Skip to content Skip to navigation

Металитературни стратегии в романа-гротеска „Сърцето в картонената кутия“ на Константин Константинов и Светослав Минков

Докладът се фокусира върху съвместния експериментален роман на Константин Константинов и Светослав Минков „Сърцето в картонената кутия“, като се опитва да очертае различните металитературни стратегии в романа. Разработката разглежда игровата ироничност на произведението, неговата критическа самооценка и автотематизация, както и самоосъзнатостта на текста като литературна фикция.

The paper focuses on the experimental novel “The Heart in the Cardboard Box”, written in collaboration between Konstantin Konstantinov and Svetoslav Minkov, and tries to describe the different metafictional strategies in it. The article analyzes the playful irony of this novel, its critical self-reflection and autothematisation, as well as its self-consciousness as a fictive work of literature.

Междувоенното двадесетилетие на ХХ в. е период на авангардни търсения и множество експерименти с формата на романа – един от представителните за всяка литература жанрове. Знакови творби за европейската култура от началото на ХХ в. улавят засилващите се отчуждение, обезверяване и абсурдност в човешкото битие. Релативизацията на действителността дава превес на личностното и субективното светоусещане, на несъзнаваното и ирационалното над позитивистичните и рационалистичните настроения, завещани от предходния век. Тази разколебаност се отразява и върху техниката на писане – специфични за времето между двете световни войни са романовите експерименти със своята интензивност на жанровите трансформации, опитите с формата и отхвърлянето на класическата структура на реалистичния роман, наследена от предишното столетие. В противовес на стремежа към реалистично и миметично представяне на света на романистите от XIX в. модернистичните и авангардните писатели открито играят с фантастичното и неправдоподобното, проследяват потока на съзнанието и ониричните преживявания на героите си, разрушават логичната подреденост на наратива. В европейски мащаб тези тенденции раждат произведенията на Франц Кафка, Марсел Пруст и Джеймс Джойс, а в славянския свят се отразяват в творбите на Карел Чапек, Ярослав Хашек, Витолд Гомбрович и др.

Българската литература от периода се развива синхронно с тези културно-естетически преобразувания – навлизащите нови направления оказват влияние върху развоя на прозата, като се създават множество значими експериментални текстове. Сецесионът и експресионизмът влияят върху Чавдар Мутафов и неговата „декоративна проза“, като „Дилетант“ е ярък пример за авангардната поетика и ироничната разколебаност на романовия жанр от периода. Друг пример за това e „Хоро“ на Антон Страшимиров, където се усеща експресионистичната гротеска. Сред любопитните, но малко разглеждани творби, вписващи се в традицията на междувоенния литературен експеримент, са и текстове като „Тъмни зори“ на Кирил Христов, при който е забележим интересът към идеите на Фройд; „Изобретателят“ на Борис Шивачев, определян от автора си като „първия космополитен роман в българската литература“1 (Шивачев 1992: 5), а също така и съвместната фантастично-гротескова творба на Константин Константинов и Светослав Минков „Сърцето в картонената кутия“ (1933), обект на настоящата разработка.

Въпреки че дълго остава извън полето на критическия интерес, „романът-гротеска в седем невероятни приключения“ на Константинов и Минков, е новаторски и интересен за литературноисторическо изследване. Oт една страна, произведението е продукт на писателски тандем2, при това на автори с различен писателски почерк и стил, видими в отделните му глави. От друга, „Сърцето в картонената кутия“ може да привлече критическото внимание със своето открито заявено усещане за фикционалност – на страниците на романа присъстват авторовата фигура и процесът на зараждане на литературния текст. Съзнанието за имагинерността на създавания художествен свят очертава

„онтологичния зев между продукта на ума, какъвто е лингвистичната структура, и събитията от действителността, които текстът описва“ (Hutcheon 1980: 17),

и свързва романа на Константинов и Минков с металитературните тенденции, особено силни в литературата на ХХ в.

Настоящата разработка представлява опит за анализ на това съвместно произведение на двамата автори, акцентирайки върху неговата открита металитературност и експлицитно заявена фикционалност. Статията ще предложи някои наблюдения около жанра на книгата, както и спецификата на гротеската и използването на детективската история в нейния сюжет, а също така ще разгледа романовите автотематизации чрез интегриране на критически коментар в художествения текст.

Макар че метафикция е термин, активно функциониращ в постмодернистичния контекст от втората половина на миналия век3, той би могъл да бъде отнесен и към множество по-ранни произведения, тъй като самата практика на авторефлексия и автотематизация на литературата е изначално присъща на романа4. Тази самоосъзнатост на текста като литературна творба започва още с началото на жанра у Сервантес, като тенденцията продължава у Стърн и Дидро, а след Künstlerroman-a, проследяващ израстването на артиста, идват и романите за създаването на роман, разсъждаващи върху собственото си зараждане (Hutcheon 1980: 18). Както заявява британският литературен критик Патриша Уо, литературоведът, занимаващ се с метафикционалността, всъщност изследва това, което е дало на романа неговата идентичност (Waugh 2001: 5). Изследователката изтъква също така, че металитературните нагласи обикновено се проявяват в кризисни моменти на усъмняване в културните и традиционните ценности5, и отбелязва, че модернистичната литература6 съдържа това съмнение и обезверяване. Ако в романите от XVIII и XIX в. индивидът търси начин да се приспособи към социалната структура, в творбите от началото на ХХ в. се засилва борбата за личностна независимост, която включва противопоставяне на съществуващите институции и установени норми, както и алиенация и често завършва с разочарование и неуспех (Waugh 2001: 11).

Такова усещане за духовна криза и сблъсък на индивида с обкръжението му присъства още в самостоятелното творчество на Минков и Константинов, като двамата по различен начин подхождат към изобразяването на този проблем. Докато за Минков страхът от дехуманизирането се проявява във фантастични разкази, които иронично и гротесково посочват духовната деформация на човека в новия технически свят, то Константинов показва неврастениите и тревогите на модерната личност, драматично разположена в баналното ежедневие. Тези тематични линии, идващи от двамата автори, се преплитат в романа-гротеска, където през съдбата на главния герой, поета Валериан Пламенов, с нравствена загриженост и пародийна сила са критикувани различни прояви на новата действителност. В романа сюжетообразуващото събитие е свързано с откраднатото сърце на меланхоличния творец, „за когото критиците говореха лошо само веднъж в седмицата“7. Сърцето функционира в текста като буквализирана метафора на любовното отдаване, като от една страна пародира сантиментално-романтичния дискурс на масовата литература, а от друга – позволява да се анализира новата духовна същност в периода на общоевропейска девалвация на ценностите. След мистериозното изчезване на „оная жива антена, която улавя най-чувствителните трепети на вдъхновението […], за да излее по-късно всичко туй в безсмъртните образи на едно вечно изкуство”, поетът се сблъсква с обкръжаващия го свят, за да види неговата еснафска порочност, но и за да разпознае своята отчужденост и непринадлежност към него. Проблематизирано е самото място на изкуството в света на „борсови спекулации, на мошенически сделки и на бясна жажда за парливи и остри наслади“8, където творецът се оказва „безпомощен и съвсем излишен“. В описанието на нощния живот в София и Париж се усеща както порочният и провокативен дух на епохата9, така и нравствената криза на времето между воините, когато над спомена за предходната общоевропейска катастрофа тегне и предусещането за наближаващите нови конфликти. Главният герой също ще изпита влечение към изкушенията на неморалното си обкръжение, ще усети „глад за тая достъпна, пъргава розова плът, глад за всички наслади, които даваше тя, глад, неизпитван никога досега“, но ще се окаже „чужд на тоя нов свят, който сега откриваше пред него всичките свои непознати блаженства“. В крайна сметка обаче опитът му за приспособяване, за социална и морална мимикрия към обществото на плътски удоволствия и материална облага ще завърши с категоричното му неприемане, с отказ от самия живот.

Откраднатото сърце на поета е не само възможност да се представи бездуховната същност на периода между двете световни войни, този образ също така внася в романа и елементи, характерни за масовата литература – сантименталната линия на романтичните романи, мистериозността на фантастичните или детективските произведения. По този начин творбата на Константинов и Минков се свързва с друга характерна особеност на метафикционалните текстове, отбелязана от Патриша Уо (Waugh 2001: 79–83) – експериментирането с мотиви от популярното изкуство10 и включването им в различен контекст, в който се реализират техни нови значения. Любопитно е да се отбележи, че според британската изследователка най-често използваната от съвременните метафикционални писатели масова художествена форма е тази на детективската история, която е изключително устойчива на жанрова промяна11 и следователно е много ефикасен маркер за настъпилите в литературата трансформации. Напрежението в тези произведения обикновено е изцяло генерирано от присъствието на мистерия и засилено от забавянето на правилното разрешение на загадката, като дори повечето герои са само функция на сюжета. Патриша Уо допълва, че същностното за този жанр е да подчертае силата на човешкия разум, който успява логически да разкрие истината, да направи света по-разбираем12 (Waugh 2001: 82–83).

Романът-гротеска на Константинов и Минков едновременно се вписва в тази тенденция – важен е образът на американския детектив Томи Бляк, появяващ се в ключови моменти от сюжета – но и иронично се отнася към нея. Томи Бляк е описан като смесица между героя на Артър Конан Дойл и персонажите от популярните филми ноар, като дори името му е показателно за това; той е

„висок, сух, с изсечено сякаш от червен восък лице, в груб спортен костюм, с каскет на главата и с къса лула в устата“.

Този търсач на рационалната истина обаче се различава от класическия за детективските истории герой – гордее се, че е завършил „метафизичния факултет“, а също и с титлата си „доктор по алхимия, астрология, телепатия, хиромантия, некромантия, графология, френология и всички останали разклонения на черната и бяла магии“. Въпреки че би трябвало да бъде двигател на сюжетното развитие, той се оказва доста маргинална фигура – появява се единствено, за да тласне поета в нова посока или да му даде обещание за скорошно разкриване на загадката с изчезналото сърце. Когато в крайна сметка успява да открие виновника – първата любима на Валериан Пламенов, която дори не подозира за своята вина и за участието си в криминалната загадка –, вече е твърде късно да спаси своя клиент от злощастния край. Отсъства и друга задължителна за жанра особеност – на читателя са спестени пътят на детектива към откриване на истината и победата на рационалния интелект над неизвестната мистерия. В тези творчески решения личи ироничният подход на двамата автори на романа, преобръщащи установени формални особености на популярния жанр на детективската история в експерименталната си игра с литературния текст.

Друга специфична черта на металитературния текст, която присъства отчетливо в творбата на Константинов и Минков, произлиза от самоосъзнатостта му като литературен артефакт. Тя се състои в „асимилирането на перспективата на критиката във фикционалния процес“ (Scholes 1970: 101) и в „задаването на първия критически коментар, чрез който произведението очертава теоретичната рамка, в която трябва да бъде мислено“13 (Hutcheon 1980: 6). Канадският теоретик на литературата Линда Хътчън отбелязва, че с метафикцията разграничаването между литературен и критически текст започва да избледнява, като цитира критическото есе на Ролан Барт „Литература и метаезик“, където той проследява този процес от Флобер до Маларме, Пруст и сюрреалистите (Hutcheon 1980: 15).

„Сърцето в картонената кутия“ на Св. Минков и К. Константинов също дава насоки към читателя, коментира себе си като фикционален свят, както и акта на зараждане на сюжета. Може би най-ясно тези теоретически рамки личат в жанрово уточняващото подзаглавие „роман-гротеска“, какво и в петата му глава, развиваща се в литературното кафене, където са очертани критическите полемики и обвинения, които романът иронично отправя сам към себе си.

Жанровата принадлежност, която текстът си задава чрез своето подзаглавие, вписва творбата в традицията на авангардната гротеска, където ключово произведение е новелата на Франц Кафка „Метаморфозата“. Джефри Харфам свързва гротеската с такива характеристики като внезапност, изненада и отчуждение, тъй като при нея „познатото и баналното трябва да бъдат разрушени или подкопани от необичайното или странното“. Във връзка с това критикът заявява, че „Метаморфозата“ на Кафка дава отличен пример за такава внезапна алиенация и издигане на екзистенциалното до гротесковото. Литературоведът обобщава, че

„гротесковият обект буди три усещания – смях и изненада са първите две, а отвращение или ужас е третото“ (цит. по Evans 2009: 136).

Друго интересно наблюдение принадлежи на полския учен Ян Кот, който в своето известно есе за „Крал Лир“ и „Краят на играта“ на Самюел Бекет извежда близостта на гротеската с трагедията – там той отбелязва, че ако трагедията е оценка на човешката съдба, мерило за абсолютното, което носи катарзис, то гротеската е критика на абсолютното в името на крехкия човешки опит, която не предлага каквото и да е било утешение (Kott 1997: 136–137).

Тези акценти могат да бъдат приложени към романа на Константинов и Минков – Валериан Пламенов, подобно на Грегор Замза, се буди една сутрин, за да осъзнае, че с него се е случило нещо изненадващо и необичайно: „едно странно преображение, извършено сякаш от самия дявол“. В условията на баналното и меркантилно общество обаче откраднатото сърце на поета може да донесе не изолация от околните, а възможност за по-успешна реализация, брак по сметка и спечелване на по-висок социален статут. Гротесковото се появява, когато за тези придобивки героят трябва да заплати със своята същност на поет, както и с духовната си чувствителност. В своето самонаблюдение Валериан Пламенов открива тези трансформации в себе си. Той ги съзира в очарованието от порочната наслада в нощните заведения; в плътския глад, който „е бил у него – дълбоко внедрен“ и се пробужда „потаен, остър и стихиен“; както и в спокойното „почти иронично любопитство“, с което „искаше да види кръв“, въпреки че преди това тя е извиквала „в цялото му същество непреодолима мъка, отвращение и ужас“. Едва когато си дава сметка, че е станал един от уседналите, еснафски доволни от живота мъже, лишени от всякакви духовни пориви и способност за артистична себеизява, героят осъзнава необратимостта на своята метаморфоза и отчаянието на своето положение. Бившият поет се оказва „съвършено сам, лишен от едничкото богатство, с което един милосърден бог някога го бе надарил: неговото живо, трепетно, човешко сърце“, и доброволно се отказва от своето съществуване. Обаче и трагическата извисеност на този жест се оказва фалшива – романът завършва гротесково, тъй като сърцето на поета, вместилище на неговите чувства и талант, е никому ненужно, захвърлено на сметището.

Другият момент на силна критическа самооценка на текста е в пета глава, развиваща се в литературното кафене, където читателят „присъствува хладнокръвно при мъчителната екзекуция на двамата автори и на техния герой“, докато двамата писатели са хапливо осъдени от своите собствени персонажи. Иронично са характеризирани като „Светослав Минков, подражателят на Хофман и Майринк“, пишещ „страхотии и фантастични измислици“, и Константинов, който „сантименталничи навярно по стар навик и ни поднася отново някоя от своите вечни любовни историйки“, а романът им – отхвърлен поради своето „глупаво заглавие“, което дори може да се окаже „плагиатство“. Със силния си ироничен заряд този отрязък от романа е не само своеобразна разправа с недоброжелателната критика, но и огледало на определени прояви на културния живот в България от периода – като политизирането на изкуството, поколенческите сблъсъци, комерсиализацията на литературното поприще.14

Текстът на Константинов и Минков не само коментира литературноисторическия си контекст, като под формата на иронична игра с разпознаваеми културно-обществени явления изказва притеснението си за мястото на изкуството в новите условия на междувоенната епоха. Също така мисли върху собственото си зараждане, върху естетическите влияния върху себе си, както и върху ролята на читателя в наративния процес. Така в романа се повишава степента на металитературност – през експлицитното присъствие на писателите, обсъждащи възникването на сюжета, текстът разсъждава върху собственото си развитие; а през ироничните обръщения към читателя влиза в диалог с него, принуждавайки го да осъзнае фикционалността на творбата, която се заражда и формира пред очите му. На преден план са изведени авторовите решения при построяването на наратива и механизмите, чрез които той се гради, а също така се събуждат определени очаквания, като задават теоретични насоки, с които текстът играе по-късно. Още в началото на произведението писателите се сбогуват с читателя, оставяйки го да следи сам, без авторска „намеса перипетиите на героя“, слагайки началото на „динамичното развитие“ на романа, но въпреки това постоянно го насочват в определена посока, заявяват активно себе си като двигатели и съдници на сюжетното действие. Кулминация на този процес идва с въвеждането на самите автори като персонажи в техния собствен художествен свят, като по този начин творбата си играе с границата между художествен текст и действителност, изостряйки напрежението между фикционално и реално.

Макар и останало встрани от критическото внимание и канона на новата българска литература, съвместното произведение на Константин Константинов и Светослав Минков представлява любопитен обект за литературен анализ – с отказа от реалистично изграждане на художествения свят, вписващ тази творба в литературните тенденции от началото на ХХ в., с боравенето с фантастичното и гротесковото, с присъствието на два ясно различими авторски почерка, а също така със своята критическа автотематизация и металитературна ирония. 

Цитирана литература

Анчев, Панко, Константин Константинов & Светослвав Минков, авт-ри . 1986. Отровата на златната стрела. В , Сърцето в картонена кутия. Варна: Георги Бакалов.

Evans, Robert, авт . 2009. Aspects of the Grotesque in Franz Kafka’s The Metamorphosis. В , The Grotesque, 135–145. New York: Infobase Publishing.

Hutcheon, Linda, авт . 1980. Narcissistic Narative – the Metafictional Paradox. Ontario: Wilfrid Laurier University Press.

Kott, Jan, авт . 1997. Szekspir współczesny. Kraków: Wydawnictwo Literackie.

Scholes, Robert, авт . 1970. Metafiction. Iowa: University of Iowa. http://www.jstor.org/stable/20157623.

  • 1. В обръщението си към читателите авторът разглежда своя текст не само като „роман на психоанализа и извратено полово чувство“, но и го определя като „същевременно социален и космополитен“ (Шивачев 1992: 5).
  • 2. В своя предговор „Отровата на златната стрела“ Панко Анчев се спира върху феномена на двойното авторство, като изтъква неговата нетипичност и рядкост в световната литература, давайки пример с творчеството на братя Гонкур, на Иля Илф и Евгени Петров (Анчев 1986: 5). Преди Константинов и Минков в българската литература има и друг подобен опит – съвместната драма на Иван Вазов и Константин Величков „Господин Мортагон“.
  • 3. „Изглежда, че терминът „метафикция“ се появява за първи път в есето на американския критик и писател Уилям Х. Газ, обаче понятия като „метаполитика“, „метареторика“ и „метатеатър“ функционират още от 60-те години на ХХ в., като подсказват за общия културен интерес към това как се отразява, конструира и предава преживяването на света. Металитературата разглежда тези въпроси през формалното си самоизследване…“ (Waugh 2001: 3).
  • 4. „Изкуството винаги е било „илюзия“ и може да се предположи, че често, ако не винаги, е осъзнавало своя онтологичен статус“ (Hutcheon 1980: 17) – заявява Линда Хътчън в изследването си „Нарцистичният наратив: метафикционалният парадокс“, чието мото е взето от Реймънд Федерман: „Всяка велика творба до голяма степен е по-скоро рефлексия за самата себе си, отколкото за действителността“ (Hutcheon 1980: XI).
  • 5. Критикът Робърт Скоулс прави интересно наблюдение във връзка с кризисното усещане както в обществото, така и в изкуството: „Всички революционни кризи [...] могат да се разглеждат като причинени от дълбоките затруднения, обхванали личността, когато формите на човешкото поведение губят връзка със същността на човешката природа. Подобно е и при литературата – формите атрофират и губят връзка с нейните виталните идеи. Оригиналността в произведенията е успешният опит да се открият нови форми, способни отново да достигнат до изворите на художествена виталност“ (Scholes 1970: 101).
  • 6. Патриша Уо посочва, че романи като „Към фара“ (1927) на Вирджиния Улф и „Одисей“ (1922) на Джеймс Джойс сигнализират първото широко разпространено и заявено усещане за фикционалност (Waugh 2001: 7).
  • 7. Всички цитати от романа са по неговото второ издание от 1986 г., подготвено от издателство „Георги Бакалов“.
  • 8. В своя предговор Панко Анчев акцентира именно върху „бездушието и търгашеската същност на една действителност, за която поетите и влюбените са органически чужди и непоносими“, в която „най-сигурно е да си без сърце, да си бездушен и нагъл, за да се уреждаш, да печелиш пари и да тънеш в охолство“, виждайки романа като социална критика на нравите на междувоенна България (Анчев 1986: 7).
  • 9. Във френетичния и разкрепостен нощен живот на „джазовата епоха“, на кабаретата и бохемата от междувоенното двадесетилетие често се търсят признаци на духовна девалвация и изчезване на традиционните ценности, както и упадъчно западно влияние. Както отбелязва Надежда Стоянова, „през 20-те и все повече през 30-те не липсват опити джаз-музиката и танците под нейния съпровод да се определят като проявление на нравствената криза след Първата световна война. В немалко оригинални и преводни художествени текстове от тези години ще открием моралистичния патос“, като „новите ритми и танцови движения често се обвързват с прекомерната употреба на алкохол и други опиати, а реакцията към тях от страна на привържениците на въздържанието става особено остра…“ (Стоянова 2013).
  • 10. Патриша Уо посочва есето „Доминантата“ на Роман Якобсон, в което той въвежда понятието „преместване на доминантата“, и отбелязва, че това, което за една епоха има тривиална или само развлекателна стойност, в друг период може да успее да изрази по-задълбочени тревоги; като дефамилиаризацията на популярната форма в новия контекст може да открие естетични елементи, които са подходящи за новите художествени търсения (Waugh 2001: 79).
  • 11. Патриша Уо заявява, че според Цветан Тодоров детективската история е „шедьовър на популярната литература, тъй като отделният текст най-пълно отговаря на жанровата рамка“ (Waugh 2001: 82).
  • 12. Литературната изследователка тук цитира критика Майкъл Холкист, според когото „разцветът на чистата форма на детективския жанр съвпада с времето на Високия модернизъм (обикновено разполаган между 1910–1930 г.) и се появява от желанието да се избяга от модернистичната обсебеност от ирационалното и несъзнаваното“ (Waugh 2001: 83).
  • 13. Оттук идва и трудността при теоретичното разглеждане на метафикционални текстове, защото всяка автотематизираща се творба задава своето първо концептуално четене, което затруднява създаването на обобщена теория на металитературата, както отбелязва Линда Хътчън. Изследователката допълва, че въпреки това, две методологии се оказват подходящи при изследването на тези произведения – структурализмът на Сосюр и херменевтиката на Изер, тъй като метафикцията има два основни фокуса – лингвистичните и наративни структури, от една страна, и ролята на читателя, принуден да осъзнае фикционалността на описвания свят, от друга“ (Hutcheon 1980: 6).
  • 14. Интересна задача пред литературния историк би била да се потърсят прототипите на изобразените в тази глава персонажи. Въпреки че някои от посетителите на литературното кафене функционират като обобщени и типологизирани представители на определени естетически направления или обществени позиции, то зад други – конкретно назовани и по-детайлно описани – е възможно да стоят истински лица, осмени от страниците на романа. Такива например са възрастният професор Тарамбуков, от когото „лъхаше нещо явно распутиновско, примесено с 40 процента божествена кротост и 7 процента минезенгерско вдъхновение“, както и представителят на бохемата, „попрестарял вече писател, автор на десетина човечни книги, между впрочем твърде нечовечно написани“, обвиняващ в хулиганство младото поколение, което носи „гибел на литературата ни“.
Година: 
2016
Том: 
13
Книжка: 
3-4
Рубрика в списание Littera et Lingua: 
Дата на публикация: 
26.06.2017