Модерната идилия на Петко Тодоров (Наблюдения върху „В Гетсиманската градина”)

Изконната роля на изкуството е да представя зараждащите се културни тенденции и в произведенията на водещите творци да реконструира духовния образ на човека на епохата, като разкрие неговото светоусещане и вътрешния му свят. За да постигне това, талантливият писател си служи със специфична образна система, черпи от съкровищницата на човешката мисъл и интерпретира определени значими представи и сюжети, придавайки им значение, което отговаря на творческата му визия. В това отношение интересно е присъствието на библейски мотиви в литературата, тяхното нестихващо влияние върху нея и възможната многоаспектност при тълкуването им. Настоящото изложение ще се фокусира върху модернистичната преработка на евангелския текст в идилията на Петко Ю. Тодоров „В Гетсиманската градина” и естетико-философските влияния при изграждането ѝ. Ще разгледа също така отношението на това произведение към жанровия модел на идилията и мястото му в канона на българската литература след Освобождението.

Петко Тодоров принадлежи към поколението на творците, активно работили за модернизирането на литературата ни във времето на естетическия прелом от края на XIX век. Началото на този процес е свързано с появата на списание „Мисъл” (излизало в периода 1892–1907 г.), когато се очертават нови художествени насоки, засилват се индивидуалистичните идеи и се преосмисля ролята на писателя в обществения живот. Членовете на този кръг се стремят към европеизация на българската литература и изравняването ѝ с достиженията на западноевропейската културна мисъл; забележимо е увлечението им по модерните за периода философски и естетически направления[Философията става важен извор на идеи, защото тя е „неделима от художественото творчество, техният синтез ни дава ключа на всички задачи, които времето и животът слагат пред съвременния човек” (Радославов 1992: 100).1, чрез които се обогатява българската интелектуална среда. Друга важна тяхна заслуга е създаването на нова представа за изкуството и развиването на идеята за фикционалност2. Обект на интерес за тези творци става модерната душа с нейните копнежи, с онтологичните въпроси и терзания пред нея. Мащабната културната програма на кръга „Мисъл”, внесла нова насока на развитие, и активността на членовете му трайно ги вписват в литературната ни история. Деен участник в обновлението на българската литература от периода е Петко Тодоров, сам преживял творчески прелом и преориентация към идеите на модернизма. Ранното му творчество е „повлияно от идеите на социалдемокрацията, разработва социални проблеми, но не се отличава със забележителни художествени качества. […] В края на 1899 г. той написва първата си идилия „Певец”, бележеща промяна в творчеството му и ориентиране към модерните европейски идейни и естетически течения, свързани с философията на индивидуализма. В следващите си произведения – идилии и драми, Тодоров съчетава тези идеи с изконно български психоемоционални характеристики; в народностното начало търси общочовешки измерения в душевността” (Ватова, Константинова 1994: 377). В този смисъл творческият му път може да се разгледа като отражение на вътрешните трансформации, изживявани от литературата ни – преход от социално ориентирано писане и актуална тематика към модернистична интерпретация на битието и екзистенциална проблематика. Също така чрез идилиите си писателят въвежда интересен жанр3, който след него няма изтъкнати наследници в българската литература, и така се включва в развоя на белетристиката. Сравнени с разказите на Вазов и Елин Пелин, заемащи средищно място в класиката на българската проза, идилиите на Петко Тодоров представляват специфичен тип наратив, показващ самобитността на автора. Докато за Вазовия разказ са характерни многосъбитийността, фрагментарността и мемоарно-автобиографичните тенденции, а за Елин Пелин е типична монолитността на късия разказ, в който водеща е случката, най-често ориентирана към настоящето, то при Петко Тодоров се забелязва по-голямо разнообразие4. Срещат се както идилии с крайно опростена фабула („Нощен вихър”, „Приказка”), които напомнят лиризирана проза, така и по-мащабни прозаични текстове като „Несретник”, „В Гетсиманската градина” и „В сянката на Назарянина”. Подобно на разказите на Елин Пелин, в които зад социалната и битовата проблематика могат да се открият екзистенциални въпроси за човешката съдба, в идилиите се търси универсалното – независимо дали е разкрито в условията на българското село, или чрез митологични и исторически сюжети.

Освен в контекста на белетристиката след Освобождението, интересно е да се разгледат идилиите в съотнасянето им към класическия модел на жанра и развитието му в европейската литература. Галин Тиханов се спира върху този проблем в монографията си „Жанровото съзнание на кръга „Мисъл” – извежда етимологията на думата, която е „умалително от старогръцкото „ейдос” – „образ”, „вид”, „скица” – и носи платоническите и неоплатоническите асоциации за нетъждествена близост до идеалния „образ” на нещата от действителността”. Също така подчертава, че „съвременниците на Петко Тодоров схващат жанра по-тясно”, отколкото през античността – „у първомайстора на идилията, Теокрит, се срещат текстове, които са далеч от техния възглед за идилията като свят на безоблачно щастие”. Добавя, че европейската еволюция на тези текстове „постепенно е елиминирала тази широта и е застинала в предпочитание към хармонията между индивида и света, отлята в меката пасторалност на селския труд” (Тиханов 1998: 235–237).

В изследването си за идилическите романси „Love in a Green Shade” проф. Ричард Хардин проследява влиянието им върху европейската литература от Ренесанса до съвременността и обяснява промяната в рецепцията им след Романтизма. Изказва мнението, че традиционната идилия „принадлежи на времето преди социалната криза, тревожеща поколението на Уърдсуърд, преди европейците да загубят автентичния досег с природата” (Hardin 2000: 3). В предговора към романа си „Малката Фадет” Жорж Санд пък защитава идиличния стил на писане като актуален, отбелязвайки, че тъкмо в неморалното време „мисията на артиста е да отбелязва добротата, доверието и приятелството, за да напомня, че чистият морал, нежните чувства и непоквареното правосъдие все още съществуват или могат да съществуват” (Hardin 2000: 3). Изследователят продължава с културно-историческото разглеждане на този жанр у Шилер с неговото есе „Върху наивната и сантименталната поезия”, където тези творби са представени като дело по-скоро на сантименталните, отколкото на наивните поети, които се различават в своята визия за човешкия досег с природата (Hardin 2000: 5). В това есе „идилията се мисли като нещо повече от жанр – тя е светоусещане, призвано да синтезира наивно-епическото (античното) със „сантименталното” (модерното), чувството с рефлексията” (Тиханов 1998: 238). Според Шилер „поетичното представяне едно невинно и щастливо човечество е общото понятие на този вид поезия. Тъй като тази невинност и това щастие са изглеждали несъвместими с изкуствените отношения на по-голямата общност с известна степен образование и изтънченост, то поетите са пренесли мястото на действие на идилията от шума на градския живот в простия пастирски бит и са решили, че мястото ѝ е преди началото на културата в детската възраст на човека”. Целта ѝ е „да се изобрази човекът в състоянието на невинността, т.е. в състояние на хармония и мир със себе си и външния свят” (Шилер 1981: 627).

Идилиите на Петко Тодоров се отдалечават от този модел чрез тематиката си и разкриват една измъчена душа, загубила своята Аркадия и неспособна „вън от себе си да излезе”. Фигурата на несретника, основополагаща в творбите на модерниста, се различава от героя на буколическата литература и носи в себе си всички противоречия и терзания на модерната личност. Няма значение къде се развива действието на идилиите5 – сред персонифицираната природа („Една”, „Нощен вихър”), в традиционната селска действителност („Змейно”, „Мечкар”, „Несретник”), в митологични и евангелски времена („Касандра”, „В Гетсиманската градина”, „В сянката на Назарянина”) – героите са близки помежду си, еднакво неразбрани и страдащи, еднакво различни от обкръжението си6. С избора да представи разнообразни сюжети, взети от няколко културни традиции, но обвързани от общата си проблематика, Петко Тодоров търси неизменното у индивида, опитва се да открие духовните измерения у личността, представена в своята болезнена и напрегната вътрешна драма. Както твърди Сава Сивриев, „за ценно се приема вечно присъщото и вечно повтарящото се в човешкото съществуване; универсалистичното, а не локалното и отминаващото. […] В „Идилии” на Петко Тодоров митът въвежда случващото се в, условно казано, „вечното” време“ (Сивриев 2009). Това обяснява интереса към неомитологизма7, развиващ се под влиянието на Вагнер и на Ницше, който личи и в избора на сюжети в идилиите – за автора митологичните и евангелските персонажи се превръщат в символи, изразяващи модернистичните му виждания и интересуващата го проблематика. Както отбелязва Галин Тиханов, в тези текстове на българския модернизъм се разчита тенденцията към „класическото като стремеж за съживяване на античността в модифициращия ключ на модерното” (Тиханов 1998: 235); те се раждат от „проблематизиращата миналото памет, която пренарежда емблемите на културния опит и ги подчинява с мисионерски патос на нови духовни стремежи” (Тиханов 1998: 243).

Сред останалите идилии идейно и смислово изпъква „В Гетсиманската градина” поради своята обвързаност с толкова значими и културно натоварени образи, препращащи към хилядолетната евангелска традиция. Сред идилиите има и други творби – „Райския ключар”, „Pietà”, „Ръка” – показващи връзка с християнството и неговото въздействие върху народната култура. „В сянката на Назарянина” също взема сюжет от Евангелието – за двамата престъпници, разпънати редом с Христос, но той служи само като отправна точка в повествованието, докато във „В Гетсиманската градина” авторът директно работи с изворния материал. В тази идилия създава една неканонична версия на евангелската история, в която вплита визията си за изключителното дело на Исус, когото представя и като един от своите несретници – типичните персонажи в тези творби на Петко Тодоров, но и като способния да преодолее личната несрета и да измине докрай своя самотен и горд път. А с това обогатява художествения свят на идилиите, въвежда нов тип герой, надмогнал орисията да не може „вън от себе си да излезе […] и пак ветровете да гони”.

„В Гетсиманската градина” е от късните творби на автора, писана е в Швейцария през 1914 г. и за първи път е публикувана в сп. „Демократически преглед” през същата година. Разказът е фокусиран върху преживяванията и рефлексиите на Христос, проследява идейното развитие у героя, като започва с представяне на отчуждението, самотата и нехармоничната атмосфера, царящи между персонажите: „откакто настъпиха тежки дни, всички се вдадоха в ежби и разправиите не свършиха помежду им”.

Преломен за Исус момент настъпва с приближаването на страшния край, на „горчивата чаша”, която му е отредена. По време на Тайната вечеря учителят се опитва да възстанови хармонията в отношенията с учениците си, онази атмосфера на доброта и любов от „първите дни на дружбата им”, а в Гетсиманската градина се отдава на размисли и прави равносметка на досегашния си път. Този епизод се различава от библейския текст, не към Бог Отец са отправени молитвите му. Христос насочва духовния си взор навътре, към дълбините на душата си, за да проумее по-добре себе си, като в това творческо решение се крият индивидуалистичните разбирания на модерния автор, съсредоточил вниманието си върху вътрешния свят на героя.

Епизодът в Гетсиманската градина е от изключителна важност в евангелския наратив, защото представя човешката същност на Богочовека, неговата моментна разколебаност, но и смелото решение да устои на последното изкушение и да осъществи предопределението си. В интерпретацията си Петко Тодоров също приписва голямо значение на този библейски момент, защото той служи в разкриването на авторовата индивидуалистична гледна точка и на представата му за изключителната личност. Неговият герой вижда, че „рядко се заражда такава сила в душите на хората; там, дето се зароди, тази душа се обръща на елмаз”. Исус вече не е разколебан, не се чувства отхвърлен и не търси общността. От несретник той се превръща в независима и силна личност, овладяла своите страсти, надделяла над изкушенията и трудностите8. Тук Петко Тодоров споделя общата естетическа платформа на кръга „Мисъл”, която може да се отнесе до ницшеанската философия. Както отбелязва Мариета Иванова-Гиргинова в изследването си върху драматургията на Петко Тодоров, „индивидуалистичните концепции на Ницше се оказват подходящата призма за интерпретиране на въпросите за познанието, самоосъзнаването, отделянето на Аза от колектива, за личностната свобода и неизбежната самота на преминалия границата…”. Добавя, че самата топология при Тодоров е „ницшеанска – върхът на планината, високото самотно място, усоите, противопоставени на уюта на дома…” (Иванова-Гиргинова 2010: 116–118). Това се забелязва и в идилията: „на най-високия връх на планината” Христос посреща изкушенията си, духът му укрепва в „тишината на пустинята”, под звездното небе в Гетсиманската градина той преосмисля своя път.

Интересно е, че тъкмо чрез образа на Божия син Петко Тодоров представя модернистичната си визия за човека, повлияна от Ницше. Немският философ е един от мислителите, занимаващи се не само с учението, но и със самата фигура на Спасителя, „като се отнася към него като един пророк към друг, като истински пророк към фалшив” (Kołakowski 2012: 146). Лешек Колаковски отбелязва, че Ницше е „най-великият от малкото, които са се осмелили да се обявят не само за противници на християнството, но и на самия Христос. За него Исус иска да унищожи всички важни житейски ценности, прославя своята неспособност да устои и издига слабостта до равнището на добродетел” (Kołakowski 2012: 146). В творбата на Петко Тодоров Богочовекът не присъства като отражение на хилядолетната схоластична традиция, не е носител на идеологията, догматически изграждана около личността му и налагана на човечеството. Видян е по-скоро като символ на човешката необикновеност, като притежател на богата душевност, на която са познати драмите на търсещия човек, и като такъв е подходящ материал за художествените дирения на българския модернист.

Освен ницшеанската философска мисъл, отхвърляща Христовия пример, в изграждането на образа на Исус и на учението му влияние оказва и друга разпространена по това време позиция – тази на толстоизма9. Идеи на Толстой за истинската същност на Христовото учение10 могат да се открият в идилията: „да се не боят от нужда и страдание, защото само чрез тях ще достигнат съвършенство”. Това смесване на различни философски идеи, модерни за времето, в идилията на Петко Тодоров подсказва еклектичността и възможната многоаспектност при тълкуването на творбите му. Както посочва Мирослава Кортенска, „в теоретичното наследство на кръга „Мисъл”, както и в художественото им творчество, се изявява феноменът на културно-историческото им присъствие, надхвърлящ по своята сложност едно течение, школа или опростено епигонство” (Кортенска 2008: 42).

Идилията „В Гетсиманската градина” представлява художествено достижение, съчетаващо многовековната християнска традиция с новаторските естетико-философски възгледи на кръга „Мисъл”, основополагащи за българския модернизъм. С тази творба Петко Тодоров се нарежда сред редица други талантливи писатели, осъзнали творческия потенциал на библейските сюжети. В нея изгражда запомнящ се образ, изразител на духовните копнения и вътрешните терзания, и дава надежда, че болезнените и напрегнатите изживявания са само част от пътя, по който е орисан да мине модерният човек, преди да осъществи своето висше призвание. А това е едно оптимистично послание във века на нравствените кризи и моралните колебания.

Цитирана литература

• 1. Философията става важен извор на идеи, защото тя е „неделима от художественото творчество, техният синтез ни дава ключа на всички задачи, които времето и животът слагат пред съвременния човек” (Радославов 1992: 100).
• 2. Славейков в програмната си статия „Душата на художника” настоява, че творбите „не представляват нито самата действителност, нито пък са нейно копие. Те са нейна преработка. Художникът […] в своите произведения създава нов свят” (Славейков 2009: 17).
• 3. „Повлиян е в жанровия си избор от Йоханес Шлаф и кръга Die Kommenden” (Тиханов 1998: 235), като „твърде вероятно е да е бил подтикнат към избора си на жанровото название „идилия” и от написаните в бял стих „Английски идилии” на Тенисън” (Тиханов 1998: 271).
• 4. Светлозар Игов определя жанра като „проза, която се движи от стихотворение в проза до по-разгърнат разказен сюжет, който обаче никога не е от типа на обективния разказ, почти в същото време създаван от Елин Пелин” (Игов 2010: 457).
• 5. В теорията си за идилията Жан Пол твърди, че хронотопът няма съществено значение, но пък държи на ограничението за малък брой герои, в чиято съдба „не може да се намесва „всесилието на големите колела на държавния механизъм”, тъй като идилията „представя гражданското общество в особеното състояние на откъснатост от държавата и нейните институции и поради това често подвежда читателя да мисли, че в нея става дума за регулирана от етични закони общност, а не за управлявано от социални закономерности общество” (Тиханов 1998: 238).
• 6. „Образите на П. Ю. Тодоров са образи-символи. […] Те са много повече познание за душевното състояние на „несретника“, който живее в техния създател, отколкото за своите фолклорни, митологични и библейски първообрази” (Игов 2010: 458).
• 7. „Един от основоположниците на неомитологизма, Вагнер смята, че именно чрез мита народът става създател на изкуство, че митът представлява поезия на дълбоките житейски прозрения, изразяващи вечна проблематика. […] Неомитологическата култура от самото си начало е високо интелектуализирана, насочена към авторефлексия и самоописания; философия, наука и изкуство се стремят към синтез. […] Творците се опитват да излязат извън социално-историческото и да разкрият общочовешкото съдържание (вечните разрушителни и съзидателни сили, произлизащи от човешката природа, от общочовешките и метафизичните начала) […]; a митологията със своята изконна символичност се оказва удобен език за постигане на това” (Лотман, Минц, Мелетинский 1980: 61–62).
• 8. В статията си „В Гетсиманската градина”, или предсмъртната рефлексия на Петко Тодоров” Евелина Джевиецка твърди, че „Исус на Тодоров пречупва трагизма на другите му герои. Той не е техен предходник, а наследник” (Джевиецка 2013).
• 9. В края на XIX и началото на XX век и в България се разпространява учението на руския класик; самият Петко Тодоров се интересува от това и публикува статия „Толстой в България” в сп. „Мисъл” през 1907 г.
• 10. Толстой пише: „Проповядването на любовта, смирението, себеотрицанието и задължението да се отплащаш с добро за злото за мен винаги е било основата на християнството”; в есето, посветено на религиозните си възгледи, Толстой отделя голямо внимание на проповедта на планината и на повелята за несъпротивление на злото дори това да носи страдание, която превръща в основа в своето учение (Kaufmann 1964: 47–51).