Skip to content Skip to navigation

Черти от смисловия свят на едно стихотворение от Константин Константинов

x

Съобщение за грешка

  • Notice: unserialize(): Error at offset 1254 of 2905 bytes in variable_initialize() (line 1202 of /var/www/vhosts/naum.slav.uni-sofia.bg/www/includes/bootstrap.inc).
  • Notice: unserialize(): Error at offset 334 of 1850 bytes in variable_initialize() (line 1202 of /var/www/vhosts/naum.slav.uni-sofia.bg/www/includes/bootstrap.inc).
  • Notice: unserialize(): Error at offset 84 of 108 bytes in variable_initialize() (line 1202 of /var/www/vhosts/naum.slav.uni-sofia.bg/www/includes/bootstrap.inc).

Името на Константин Константинов съвсем закономерно се свързва с развойните процеси и тенденции в българската проза между двете световни войни. Активното навлизане в литературния живот обаче става още в началото на века. Известно е, че младият автор започва да сътрудничи на специализирания литературен печат отрано. Преди завършването на юридическото си образование (1911) текстове на К. Константинов се печатат в „Българан”, „Българска сбирка”, „Съвременна мисъл”, „Демократически преглед” (именно тук изпитва благотворното влияние на главния редактор на изданието – „господин Влайков”, както сам той почтително го нарича: „в тая дума има такава почит, с каквато като деца се отнасяхме само към любимите учители”, Константинов 1981: 420). Присъединяването му към кръга около Д. Подвързачов и включването на няколко негови стихотворения в издадената през 1910 г. „Българска антология. Нашата поезия от Вазова насам” е другият важен момент в живота на автора на „Ден по ден” и „Седем часът заранта”. Това недвусмислено подчертава принадлежността му в тези ранни творчески години към втората вълна български модернисти. И дума не може да става за някакво сляпо следване на определена идейно-естетическа линия или увличане по модни художествени тенденции. Тъкмо обратното – още тук се наблюдава заявяване на силно присъствие, което постепенно ще се разгърне в станалите доминантни за цялото му по-късно творчество прозаически жанрове (главно в полето на психологическия разказ, литературното есе и до известна степен в романа), за да се подчертае най-характерологичното в индивидуалния творчески натюрел на писателя ерудит. Именно със стихотворен текст К. Константинов впечатлява скъпия на похвали Кирил Христов, като помества в Александър-Паскалевото издание „Съвременна мисъл” „На баща ми”. „Искам да река, млад човек да се отнася с такава обич и разбиране към по-старото поколение. Това е ново за нашето време и аз ви поздравявам!” (Константинов 1981:427). Тези окуражителни думи на по-възрастния поет подчертават особеното чувство у младия автор към традиция и минало, които се запазват и сетне, когато то намира оригинална реализация и продуктивен комплекс от означения и позовавания (есетата от сборника „Върхове” най-добре изразяват тази идея, където минало и съвременност, спомен и блян се намират в особен синтез).

Тук ще се опитаме да проследим сгъстената семантична мрежа около друга лирическа творба, която е показателна за търсенията на нейния автор и как те намират израз в един непривичен за него жанр. „Аз ида пак при теб да си почина” е сред малкото стихотворни произведения на К. Константинов, което не спомага за налагането му като поет, но пък задава смислови и тематични линии, които по-късно се разгръщат в различни посоки. Научната прецизност изисква да отбележим във връзка с творческата история на художествения текст важния факт, че той бива подбран и поместен от Гео Милев в съставената от него „Антология на червената роза”. Как стихотворението на К. Константинов диалогизира с останалите текстове от антологията, гради ли мостове между себе си и тях, или съзнателно ги руши, е несъмнено литературоведски привлекателен въпрос, който обаче нека оставим за друг тип изследване. Настоящата статия ще се съсредоточи върху „Аз ида пак при теб да си почина” като даденост сама по себе си, взирайки се във вътретекстовите връзки, които го съставят и изграждат. За целта ще припомним самата творба, което ще улесни анализационните наблюдения, и с повишено внимание ще пристъпим към художествения й свят. Такава бдителност се налага от структурно-поетологическите особености още в неговите подстъпи.

 

I. 1 Аз ида пак при теб да си почина

2 От уличния крясък на света,

3 Денят на евтината радост се измина -

4 О, час на съзерцания в нощта!

 

 

II. 1 Мой мир на труд възторжено печален

2 Под равните на лампата лъчи,

3 Мой мир, широк, безкраен, безначален

4 Във спомена за тихи две очи!

 

III. 1 Аз ида пак при тебе с крепка воля

2 В незримото да се задълбоча;

3 Аз ида пак при теб да се помоля,

4 Аз ида пак при теб да помълча!1

 

Ако заглавието на едно произведение е своеобразният „праг” (Genette 1997:410), който читателят трябва да прескочи по пътя към същинския текст, то в нашия случай този читател е в незавидната , но често срещана в лириката ситуация да няма какво да прескача. Проблематичността се оказва не малка, защото липсата на заглавие поражда наслагване на определени смислови пластове, което усложнява обвързаността една с друга на отделните силни позиции на текста (първата от които тук се оказва нулева, което отново провокира и задейства трансформирането на началните семантични кодове в крайни, но с по-особена знаковост). Така навлизането в художествения свят на „Аз ида пак при теб да си почина” е бързо, динамично, без „подготвителна обстоятелственост” (Георгиев 2003б: 166) и създаване на предварителни нагласи и очаквания. Прякото и непосредно участие в този свят прави лирическия човек „задушевно познат и сроден с читателя” (Георгиев 2003б: 166).

А този лирически говорител задъхано и припряно още с първия стих недвусмислено подчертава повтаряемостта и цикличността на своите действия – търсенето на отмора и утеха, - на което засилената употреба на наречието „пак”, ръководено от транзитивния глагол в 1 л. ед. ч. „ида”, настойчиво набляга. Движението не е строго регламентирано, конкретизирано и прецизно пояснено. Въпреки това обаче, то е напълно обусловено, съзнателно търсено и предприето. Целта е определена и категорично заявена – „да си почина”, а във втория стих на първа строфа (I.2) вече става ясна и причината за този настоятелно направен избор – заобикалящият, пряко зримият свят е екзистенциално неуютно и отблъскващо пространство, което се разгръща изцяло под знака на социалните стъгди, шума и врявата. Метафоричният епитет „уличният крясък” същевременно функционира и като експлицитен определител, засилващ символно-конотативното поле около образа на света и обосноваващ решението за бягство от него.

Третият и четвъртият стих (I.3 и I.4) маркират настъпилата граничност във времевата цикличност. В този изчерпан и невъзможен свят дори радостта е мнима, неистинска, „евтина”. Поредният ден на това мъчително съзерцание наоколо, неговото изживяване и вживяване, е отминал. Настъпва времето на равносметката, на вглъбеността и стагнацията. Часът на съзерцанието е съкровено време на себеизразяване и самоосъществяване. Семантично натоварена тук е стилистичната употреба на тирето, което свързва последните два стиха от първа строфа. То има подчертано експликативна функция, насочва, разгръща синтактичната цялост, знак е за импликация.

Втората строфа на творбата вече разкрива обекта на лирическия изказ – в подчертано монологичното начало със загатната диалогичност става ясно, че личният „мир” на героя, неговото най-съкровено и интимно пространство е своеобразният смислов център в стихотворението, около който се гради символно наситена мотивна мрежа, която търпи трансформации и особено в последните два стиха на трета строфа получава нова съдържателна плътност. Първият стих на втора строфа (II.1) недвусмислено насочва към представата за силно антитезисно конструиране на свят. „Моят мир” е затвореното, уседналото, търсеното пространство, което не допуска вмешателство и неустойчивост, за разлика от всичко онова, което стои отвъд него. Пребиваването в този съзнателно моделиран и дистанциран свят обаче не се разгръща под знака на аскетизма и крайния солипсизъм. То е изпълнено с осмислянето на значимото в живота и ревизирането на вертикалния аксиологичен ред, за което настоява следхождащото непряко допълнение все в този първи стих. Това поражда усещане за известна противоречивост, контаминиране на полюсни настроения. В тази смислова линия от особено значение се оказва инверсираният епитет „възторжено печален”, който въплъщава пряко заявена амбивалентност, особена бифуркационна зависимост (нека тук споменем по отношение на структурно-поетологичното изграждане на творбата, че именно тази втора строфа е единствената, в която са налице инверсии в поетическия изказ – закономерност, която може да се свърже с определени пояснителни и смислоопределящи доминанти спрямо обекта на лирическото обръщение). Възторгът и едновременно с това тихата, съзнателно приетата печал обуславят индивидуалната човешка екзистенция и регламентират друго светоусещане, различни жизнени определители, нови възможности за самоизразяване и себепостигане.

Вторият стих заема средищно място не в прекия смисъл, с оглед структурата на творбата, а като реализиращ се с особен знак в символните измерения на текста.. С това заложеният комплекс от значения продължава да се разгръща в отделни посоки, а изведената концепираща гледна точка – да придобива по-силна нюансираност. Правейки известни контекстуални уговорки, можем да твърдим, че чрез „под равните на лампата лъчи” имплицитно се въвежда топосна означеност, при която се наблюдава рязък преход от максимално обобщени (I.2) към конкретизирани в интенционалната си цялост позовавания (III.2). Този втори стих насочва към представата за синтеза на делничното, битовото (домът, стаята) с интелектуалното и духовно-мистичното преживяване на битието. Така лирическият Аз влиза в субстанцията на метафизическите умонагласи, което предопределя и най-характерологичното за неговата присъственост и идентификационна заявеност. Този своеобразен свят, представен в един градиращ семантичен ред, е видян в своята безкрайност и всеобхватност, т.е. той пресича и изпълва цялото съществуване на предразположения към изповедност и равносметка субект на лирическия изказ, свят, който сякаш бива сътворен от него със скрит, но категоричен демиургичен жест.

Обективната реалност, пряко зримият свят угнетяват, блокират жизнените потенции и обричат индивида с монотонността си и с потискащата и демоничната маскарадност. Те предлагат единствено мнима радост и трагично-гротескно пребиваване сред суетата, шума и скуката. Затова личният свят на лирическия говорител е неограничен, неизменим, невписващ се в познатото и ординерното. Тази негова апофатическа определеност насочва към специфичното разположение на героя – към вглъбеност, съзерцателност и саморефлексия, кореспондиращи с емоционално наситената ситуация на интимност и екстериоризирането на мислите и преживяванията, за което настоява последният стих на втора строфа (II.4).

„Във спомена за тихи две очи” е единственото място в художествения текст, където има реална въплътеност на нов, вторичен адресат. Това е стих, който се гради върху нежността, сподавения копнеж и плахото взиране в миналото, при което е налице имплицитно заявяване на друго човешко присъствие. В спомена за „тихите очи” се осъществяват действените прояви на героя – търсенето на отмора и утеха, респективно – и конструирането на собствения мир. Така след силно изразената „сегашност” („ида”, „почина”) става обрат в лирическия изказ, който в края на тази втора строфа се съсредоточава върху една „миналост”, „някогашност” (спомена). Мнемоническата рамка тук е от особено значение, защото тя се явява идейно и смислово ядро за цялата творба. Споменът, емоционалната обвързаност с миналото функционират като жизнеутвърждаващи фактори, като екзистенциални смислоопределители. Това ясно проличава в третата строфа на стихотворението, където предикативните признаци, характеризиращи душевното състояние и нагласите на лирическия герой, се възприемат като своеобразни нравствени императиви („да се задълбоча”, „да се помоля”, да помълча”). В разглежданата синтагматична цялост прави впечатление употребата на метафоричния епитет „тихи”, който, отнесен към съществителното име „очи”, недвусмислено поражда усещане за кротост, смиреност и хармония, т.е. напълно се вписва в разгърнатата парадигма на нощната вглъбеност, умозрителност и съзерцателност. Интимно-изповедното потапяне в собственото битие тук получава своята най-съществена символна и конотативна плътност. Характерно при упоменаването на очите като метонимия на неназованата и дискретно-приглушено въведената любима се оказва скръбно-носталгичната устременост на любовния копнеж към нея2. Присъствието й в този свят на себевзирания и тиха молитвеност е незримо, лишено от физическа заявеност и определеност. То е по-скоро видение, блян, идея. В този случай погрешно би било да се смята, че катоптричната метафора в смисъла на „прозиране”, „потъване” в очите на любимата жена (Коларов 2009: 256-257) търпи реализация, тъй като позоваванията на Константин-Константиновия лирически човек еднозначно подчертават тяхната невъзможност, недостижимост в обективното настояще. Всичко сякаш е застинало в миналото, в неговата изживяност и необратимост.

Почти цялото последно четиристишие повтаря началото на първото, като само с подмяната на определени лексеми внушава цялостност, завършеност и категоричност на желанието. Това, което обуславя и регламентира индивидуалния личен избор – волята, не подлежи на разколебаване и промяна, видяна е като „крепка”. Тя не отрича, а утвърждава, не поставя под съмнение, а одухотворява както своя субект, така и имагинерните представи за свят, които той гради. Тези внушения се засилват и от духовно-мистичните интенции на човека, от съкровеността на избора. Саморефлексивната предразположеност към задълбочаване в незримото е напълно обосновано и онтологически издържано активно противостоене на света, представен в първа строфа, на неговата изчерпаност и лишеност от екзистенциални перспективи. Търсенето на житейска удовлетвореност и пълнота, на основания за едно смислено съществуване съобразно собствените светогледни нагласи и запазването на личния интегритет изискват именно вглеждания отвъд обективно-рационалното, пряко видимото. Този акт на вглъбяване и „задълбочаване” в стихотворението на К. Константинов се съпровожда от две важни действени прояви – молитвата и мълчанието. И в двата случая те са пряк интимно-личен израз на интроспективното съсредоточаване във вътрешния свят на човека, на неговите надежди и копнежи. Имайки наум многозначността на глагола „моля се” в българския език (Георгиев 2003б:181) с оглед семантично-поетологическите отлики на разглежданата творба (отсъствието на раздвоение в принадлежността между вяра и неверие, непорочност и грях, лъчите и позора) можем да твърдим, че в третия стих (III.3) символният потенциал в израза „аз ида пак при теб да се помоля” се разгръща в смисловата линия на молитвата, на тихия шепот при съкровено-изповедното общение, а вторият план на семантична въплътеност – молбата, въобще не присъства и с това още веднъж се дават основания да се подчертае духовно-проникновения унес на героя и рязкото му отстояване от делничното и ординерното. Четвъртият стих (III.4) затваря условната стихова рамка и влиза в напрегнати отношения с началния стих на творбата (I.1), като между тях действат различни по посока и сила на привличане и оттласкване вътретекстови връзки. Намирането на пристан и утеха (почивката) и мълчаливото вглеждане в своя безкраен и бленуван мир осмислят индивидуалната човешка същност, чертаейки пътя на духовната вдълбоченост и потопеността в мистичните измерения на живота. Изострената чувствителност на Константин-Константиновия герой тук достига връхната си точка, предела на емпиричните обяснения и представи, при което водещи са висшите форми на неизменните идеи. При тях „уличният крясък” и „евтината радост” са недопустими.

Настоящият текст направи опит да се вгледа в едно стихотворно произведение на автор с подчертано разказваческа творческа нагласа. Навлизането в неговия смислов свят бе съпроводено от известни рискове от методологически порядък предвид избрания подход – разглеждането на стихотворението само по себе си, в неговата затвореност и изолираност. Рискове, които до определена степен са оправдани с оглед литературноисторическия контекст и индивидуалния творчески път на Константин Константинов. Въпреки това, проследяването на идейно-тематичните ядра и иманентните текстови сцепления, които напрегнато функционират помежду си, насочва към представата за своеобразие в поетическите средства, но и в заложената система от проблеми и значения, която се оказва продуктивна и намира автентична трактовка в други жанрови полета на литературата, в които авторът на „Ден по ден” и „Седем часът заранта” се налага и има своя неоспорим принос.

 

Цитирана литература

 

Текстът е препоръчан от научния ръководител на докторанта - проф. д-р Николай Чернокожев

  • 1. Цитирането на произведението е по Милев, Г. Избрани произведения. Т. 1-6. С., 1940. Т. IV. Антология на червената роза. С., 1940, с. 107. Незначителните промени в правописа са съобразени и регламентирани с оглед изискванията на съвременния български книжовен език.
  • 2. Подобно разсъждение ни дава повод да припомним подзаглавието на „Антология на червената роза” – „Лирика на тържествуващата любов”. Този амбициозен творчески проект е бил замислен като контрапункт на първата книга от антологичната серия на лиричните рози – „Антология на жълтата роза” с подзаглавие „Лирика на злочеста любов”. С цялата си система от художествени внушения стихотворението на Константин Константинов, донякъде парадоксално, въплъщава, оказва се, и двете представи за любовното чувство - още едно свидетелство за своеобразието на творбата и ново проблематично място за анализатора.