Skip to content Skip to navigation

Време, памет, идентичност в съвременната българска литература (опит върху три прозаически текста)

Време, памет, идентичност в съвременната българска литература (опит върху три прозаически текста)

Адриана Дамянова

(Сoфийски университет „Св. Климент Охридски“)

Abstract

This text interprets three Bulgarian modern novels, which are published between years 2007 and 2008 in order to answer what the destiny of Time and Narrative as well as of Subject and his Memory is in the contemporary literature. It concludes that the novel is not (yet) dead and that the interpreted novels include in themselves and explore - the problem of Subject and his identity in times that are more complicated and deeper than readers’ expectations.

Към опита ни върху три публикувани в интервала 2007–2008 година български романа ни подбуждат любопитствата ни около това, как представители на този жанр1, „ставащ“ в зоната на контакта със смислово „незавършеното настояще“, конципират нашето „днес“, прехождащо в нашето също така незавършено „утре“; нашето „днес“, побиращо интуициите за края на Гутенберговата епоха и неопровержимите доказателства за прогреса на информационните и комуникационните, но и на медицинските технологии, обещаващи (биологично) безсмъртие; нашето „днес“, в което все по-отчаяно се инвестира в националномитологичното минало (в паметта за епическите „отци“) вместо в бъдещето (в несигурността на ставащото – децата) и все по-неудържима ни се открива експанзията на консумирането, изконсумирващо в крайна сметка не друго, а субекта, деградиращ в един свят на свръхизобилие, тъй като единственото, което липсва в него, е самата липса. За изходна предпоставка на размишленията ни служи свързаността на понятията време, памет и идентичност. От една страна, „Личната идентичност е времева идентичност.“ (Рикьор 2006: 116). Тя се постига посредством повествователна дейност и съчетава в единство себезапазването (като същост – memete; идентичността – idem) и промяната (като self; идентичността – ipse) във времето. От друга страна, идентичност без памет няма: „…що се отнася до личната идентичност, sameness придобива значението на паметта“ (Рикьор 2006: 117). От трета, паметта, знаем още от Аристотел, е свързана с времето и по-конкретно – с миналото; кръгът като че ли се затваря. Но паметта е свързана също и с образа (eikon-а): според Платон тя е присъстваща представа за нещо отсъстващо, въпросът за която представа имплицира обвързването на проблематиката на паметта както с тази на въображението, така и с тази на забравата (в метафората за отпечатъка върху восъчната табличка в „Теетет“).

 

„18% сиво“: траур или механхолия?

Романът на З. Карабашлиев посочва към времето като към свой ключов компонент (и на смислово, и на структурно равнище) още чрез епиграфа си, цитиращ Еклесиаст: „Защото човек си не знае времето… и синовете човешки се улавят в пагубно време, когато дойде то внезапно върху тях“2. В библейския цитат се срещат незначещото протичане на времето (хроноса) с перипетията (кризата) – внезапността на „пагубното време“, или: безразличието и Разликата. Така той валидизира една интерпретация на текста като опит за вписване на дисхармоничното в хармоничното, или на емоционалното в интелигибелното. Романовото повествование без никакво отлагане полага в началото си едно отсъствие, една липса – задължителен елемент на повествователната интрига: „Няма я от девет сутрини.“ Но „няма я“ може да означава поне три неща: няма я вече, но я е имало; няма я „тук“ – в спалнята, в Южна Калифорния, в живота на героя; няма я (вече) изобщо – в света. Тази празнота, този зев ще запълва оттук нататък наративът: аз-повествователят (Зак) ще трупа думи (в нея) с надеждата героят (Зак) да не бъде погълнат от загубата на обекта на либидни инвестиции, а да го интериоризира (да осъществи „работата по траура“).

Повествованието тече по три писти. По едната от тях върви разказът, който проследява ставащото със Зак след напускането му от Стела: бягство от непоносимо празния, „мъртъв“ (като „Мъртви фрезии в мътна вода, останали след нея.“) дом, отчаяни опити за удавяне на мъката в алкохол и секс, съвсем случайно замесване в наркотрафикантски сюжет, „добри“ („по своему честни“) гангстери и „лоши“ („подли“) такива… Звучи познато. Защото наративът откровено имитира/преекспонира оголено невероятен и неправдоподобен сюжет на банален екшънеднодневка, заедно с умилително сладникавата му развръзка (въпреки всичките си усилия протагонистът не успява да продаде като че от небето падналата му марихуана, но въпреки това получава паричния й еквивалент…). Разказът ползва кинематографична техника: той е „разкадрован“ на къси изречения-сцени – зрелищни, достатъчно безобемни, за да не пречат на стремителната линейност на плоската фабула. За сметка на сюжета „кадрите“ са смущаващо, смазващо правдоподобни, доминирани от гнева (към себе си), изригващ в психо-соматични ексцеси, от една хиперактивност – манифестация на депресивното състояние на „меланхолика“. Екшънпародията на евтина американска филмова конфекция функционира като обемна метафора на живота-без-Стела (и) на Америка-без-Стела – на Чуждостта-на-живота-без-Стела. И точно от тази отчуждена от всякаква автентика Америка – Америка, необратимо подчинена на властта на симулакрумите, Америка, чиято икона е „Wal-Mart“ – републиканският бастион на експлоатацията, „Wal-Mart“ – екзекуторът на малката частна инициатива в Америка, „Wal-Mart“ – апокалипсис на свободния пазар, „Wal-Mart“ – глобалният мастодонт, ширпотребата от планетарен мащаб, „Wal-Mart“ – пиявицата в затлъстелия гръб на демокрацията…“ (53), чужденецът Зак, с болезнена внезапност екстрадиран от собствения си живот в негов зле измислен двойник („живот като на филм“), в американската пустош и в рефлексираната с безмилостна методичност регресия на субекта (достатъчно е да споменем пародийните инсценировки на оралната, после на аналната фиксация…), успява да извади и да фиксира на фотолента „Америка… такава, каквато тя вече не е – истинска“ (270). А както ни казва Р. Барт (1997), за разлика от такива имитации като дискурса или живописта референтът на фотографията никога не може да е измислен – именно той е нейното ноематично, поради което тя свидетелства по неопровержим начин за Реалността – че заснетото „действително е било“. Тази Реалност компенсира недостоверността на коментирания сюжет и същевременно удържа персонажа от срастването му със стереотипната маска на екшън герой, която е надянал, за да скрие от себе си вътрешната си опразненост, натежала от тъгата му по Стела.

По втората наративна писта върви разказът за живота на Зак със Стела. Той се опира на една несигурна в себе си, колеблива памет, напомняща описаната от М. Халбвакс колективна памет (Халбвакс 1996). В отличие от Историята (а то значи – от митизиращата фикция), за тази памет разликите, границите – „…истинските промени са невидими“ (48), преди и после нерядко бъркат местата си, а въпросителните са много повече от отговорите. Затова пък тя е „картина на същото отвътре“ (Халбвакс), нейната (романовосюжетна) функция е да обезпечи осъзнаването на идентичността на субекта като част от групата (на Зак и Стела и техните приятели – на техния общ свят) във времето и да набави смисъл на съществуването, разположено в него, във времето, в което видимо не се случва нищо: „губехме времето си, имахме толкова много време, господи…“ (36). Ала в психоаналитичен план припомнянето в романа сработва не толкова като „работа по траура“, колкото като интроекция на обвинението към Стела за нейното напускане/заминаване, чиято сублимация е напластяващото се чувство за вина у разказвача – за това, че не е могъл да разбере („Господи, толкова ли съм бил сляп!“ /45/), да оцени колко истински е бил животът му/им, колко щастлив е бил („…колко щастлив би трябвало да съм, щом Стела се измъкваше от същото легло, в което допреди малко съм сънувал!“ /227/); че е бил егоист, който малко усилия е положил да разбере Стела, нейните мълчания, желания, творчески търсения… и особено че я е обичал неумело: „…Стела мрази… но аз го правя, защото не знам какво друго да правя с любовта си, не знам какво друго да правя, не знам как да не я нараня…“ (226). Разказът за живота със Стела е и повествование за неусетното, случващо се въпреки потисканата неохота и резервираност засмукване на Зак от преуспяващата Америка, другото име на което е отчуждението на персонажа от „любовта на живота му“. Тъкмо от него се „очиства“ героят, осъзнавайки го в и чрез другия наратив, и точно тази сурова пречистеност се запечатва в снимките на „Америка… такава, каквато тя вече не е“. Така двата романови сюжета не просто се „застигат“ в развръзката на творбата, но и влизат в своеобразна надпревара за идентичността на аз-разказвача-героя-Зак в нея. Подкопано от агона помежду им, съдружието им става още по-несигурно в контекста на настойчиво прокарваната идея на разказвача за „принципа на обратното време“, в което „всичко вече се е случило“, за разлика от реда на (уж) естествения, а всъщност неистински живот, който е само отражение на истинския и в който „всичко е просто с главата надолу“ (164). А обърнат („с главата надолу“) е фотонегативът, гледан откъм снимката.

По третата писта на романа се разполагат фрагменти от диалози между Зак и Стела, образуващи колаж от сцени на фотосесии, в които неизменно той я снима, а тя няма търпение да приключи с позирането: еднотипният им сюжет представя (метафора на) лакомото „поглъщане“ на Стела-обекта от Зак, но и на Зак от Стела-обекта, защото във фотографията желанието и обектът не могат да бъдат отделени. Диалозите са изцяло извън времето, хронологически и каузално не-ориентирани, защото във фотографията „събитието никога не прелива, за да се устреми към нещо друго“ (Барт 1997: 2) – в нея „няма бъдеще (откъдето идва нейната патетика и меланхолия), няма нищо, което да превръща скръбта в траур“ (Барт 1997: 50). За разлика от несигурната памет – конститутив на наративната идентичност, раздвоена между лека (на обектната интериоризация) и отровата (на самообвинението), и от „врявата и безумството“ на бягството от/завръщането към себе си, също разположени във времето, „във фотографията времето е обездвижено“ (Барт 1997: 50). Обезвластяването на хроноса е само един от начините, по които фотографията компрометира времевостта на романовата сюжетност. Ако „телосът“ на повествованието е да впише дисхармоничното – събитието (загубата, напускането в смъртта) в хармоничното (в една „добра“ памет), „добрата“ фотография, обратно, улавя тъкмо съ-битието, punctum-а, който Барт описва като процеп, петно, драсване в някаква хомогенизирана благодарение на дългата работа на културните стереотипи (и на наративите) консистентност; улавя ставането-различен на обичайното, дори баналното, или – деконструкцията. Неслучайно точно в последния от „заснетите“ диалози Стела предлага на Зак толкова простото решение да спре да мисли живота като праволинеен, независимо в каква посока: „…търсиш посока в едно необятно… 18 % сиво. а всъщност единственото сигурно е това сега, което е и началото, и краят, и преди, и после, и алфата, и омегата, 18 % сиво и 100 % сега… друго просто няма!“ (266).

Точно в това „сега“ приключва романът. Наближил „края на своето пътуване“, стигнал там, където „трябва да свърши тази история“, Зак „трябва да тръгва“. Финалната сцена – Зак до Стела във влака, прегърнал раменете й, здравият разум подсказва, че е пореден/последен кадър от едно заснето минало, което окончателно поглъща героя; но понеже фотографията е „образ, който под предлог, че съхранява живота, произвежда Смърт“ (Барт 1997: 51), читателят се оказва едновременно в неотложност и в невъзможност да реши към меланхолията ли като метафора на смъртта, или направо към „края“ отпътува Зак… Така, нито в Живота, нито в Разказа за него, а в punctum-а – се „развързва“ романовият сюжет на „18 % сиво“, чийто повествователен дискурс поддържа и подрива, осъществява и преодолява нелингвистичното „в“ него – пунктуацията, също както „Смъртта“, произвеждана от фотоизображенията, е винаги вече във връзката между Зак и Стела, но не й надделява.

 

„Концерт за изречение (опити върху музикално-еротическото)“: с вкус на изречение от Бернхард…

На екстралингвистичните средства повече, отколкото на лингвистичните, като да разчита за движението към смисъла си и последната засега художествена творба на Е. Дворянова. Метафоричният надслов обявява основната синтактична единица – изречението, за инструмент на музикално произведение. Така заглавието – вход към текста, ни предупреждава, че „Концерт за изречение“ е повече израз, отколкото изказ, повече поезия, отколкото проза, повече музика, отколкото поезия – защото „в поезията изразяването трябва да премине през означаването, което пък да се съсредоточи в темата. Да се отрича това различие, означава поезията да се принесе в жертва на откровението на незнанието, речта да се сведе до мълчание“ (Рикьор 1996: 117). С това предизвикателство все още може би бихме могли да се справим, ако се усетим подтикнати да се опрем на парадигмата на символистичната поезия с нейните посягания към космическата хармония, към музиката като съвършен – защото е „бездумен“ – път на Душата към божествената й Родина… Още повече че текстът обвързва Изречението с вкуса (не точно естетическия): „онзи странен вкус, неочакван, тънък, едва доловим, вкус на изречение от Бернхард…“ (47), още и с блатния мирис на мъртви цветя и на кръв…, т.е. подсказва синестезията като път към себе си. Проблемът обаче е, че ейдосът на тази музика, която се изпълнява от изречение от Бернхард, не звучи: звукът е побит в тон, а това е вече съдба и звукът не звучи… там е музиката…“ (106). Така, отнети от навичния ни фонологоцентризъм, се оказваме заставени да си припомним, че „Словото стана плът“ (Библия 1992: 1:14) и че „никога една истина не би се изказала с думи, защото, за да се повярва в нея, тя трябва да се изчувствува, т.е. да бъде живот“ (Кьорчев 1992: 69); да четем (Изречението), докато престанем да разбираме; да слушаме (Концерта), докато престанем да чуваме: „…трябва да се действа точно и човек да е устремен към абсолютната прецизност, към пълното удържане в точността, звукът е побит в тон, а това е вече съдба и звукът не звучи…“ (66).

Цената на приобщаването към абсолютната прецизност и пълното удържане в точността е загубата, смъртта на субекта като аз, изчезването му в пълното отдаване – на музиката, музицирането и музикалния инструмент, на (уж) другия в любовния акт, все едно, защото „самата музика е любов“ (35): „…не тя е тази, чието решение има каквото и да било значение, когато става дума за звуци и писък в ушите, за ритми на тялото…“ (59), „…остави тялото да си прави своето… дай му дъх… после просто го следвай…“ (60). А това, което си прави тялото, е „изпразването му от самото него, напускането му… откъм неговата обратна страна“ (109) в отговор на усета, че „нещо отвън ме изиска, просто ми заповяда да се напусна…“ (109). Себенапускането, отвеждащо в екстаза на насладата-и-болката, се случва като преобръщане – раз-/удвояване на субекта: „Вирджиния се огледа във Вирджиния“ (115), чиито две „лица“ едновременно потвърждават реалността си (неговата реалност) и я оспорват, изпразвайки я в сюрреализма на засферената в себе си („засебена“) игра на отраженията, на свой ред метафорично удвоена във фигурата на лабиринта. На макрокомпозиционно равнище това пораждащо неразрешима двусмислица оглеждане се разиграва между сюжетите и в звукописа на отделните вариации на Изречението/Концерта: една Вирджиния и друга Вирджиния, Вирджиния и „Маджини“, кремавите обувки и костюм на „този“ и на „един друг“ концерт, връзката на „Маджини“ с кръвта на някаква обичана и май че невярна съпруга в някакъв филм („Концерт за изречение 3“) и с кръвта на Девата-Вирджиния („Шакона“)… Пълното отдаване изтрива разликите между себе си и „другото в себе си“, между тя и той, между вътре и вън: „…в черните дъгички на цигулката, в които вече нямаше нужда да се взира с очи, защото беше вътре в тях, отнесена в тъмните резонаторни отвори и пропаднала там… Почувства се напълно лишена от мисъл, от участие, и същевременно така изтеглена в музиката, която в действителност бликаше през нейните пръсти, но достигаше в ушите й, в гърдите й, влизаше във вътрешностите й някъде отвън…“ (110); „…тя се превърна в придатък на инструмента, негов член3… или докрай се проникна в двойствената душичка на Маджини, в невъзможността й да бъде „тя“, в невъзможността му да бъде „той“…“ (116).

Себенапускането, изхлъзването от себе си се случва (отново като в „18 % сиво“) през процеп – през „онова тясно, непропускливо ƒ“ (88), „онова непристъпно ƒ, тъмно ƒ“ (105) на цигулката, но и през фините разрези в тялото на Вирджиния, с които мъжът го/я превръща в corpus на „Маджини“ – „…и тялото на Вирджиния се разтърси, после изтече…“ (121). Връщане назад от това „изтичане“ няма, тъй като то не е движение („път, време и скорост“), то е обръщане – изместване, откъм което „произходът“ се разкрива като не-произход. Вирджиния от „Шакона“ напуска мъжа си, защото тази, която е била с него до там, вече не е (същата). Говорещия в „Концерт за изречение 2“ Вирджиния-„другата“ го е „напуснала в смъртта“ може би защото той така и не усеща „душичката“ (на цигулката, на музиката, на жената…): неспособен на пълно отдаване, отчаяно търси съвършенството в техниката. Негов „двойник“ е ученикът на Вирджиния („Концерт за изречение 5“), чийто провал е функция от недопосмяването му да се дари без остатък: „слях се с цигулката, съвсем слят бях… и тогава изведнъж сякаш се отдели… искаше нещо от мен… нещо друго… и струната просто се скъса, увисна…“ (152). Точно толкова, колкото да откликне на нетърпящия отказ иск на „Маджини“, се бои той да принесе себе си дар в любовта: „…възбудих се и пожелах тя да е там, до мен във ваната, и се уплаших ужасно от това…“ (148). Импотентност в музицирането – импотентност в любовта: леденоснежна самота…

В побитостта на звука в тон, също както в напластяването на капките кръв от гърдите на виенските гълъби („…капка кръв върху нея суграшица, пак капка и пак суграшица…“), „всичко се превръща във време“ (71) и „илюзии са всички опорни точки“, защото пространството „е превърнато в изместващ се в себе си лабиринт без спасителна нишка“ (73). Там, в това втечнено/овременено пространство, иконичен образ на което е мениерът на Вирджиния; там, където звукът не звучи и е музиката, където „лъха само леден студ от някаква безопорна структура и ослепяваща… белота“ (112) и където е любовта, там разказ няма. „Опитайте се да „разкажете“ една любовна нощ, да „сюжетирате“ онези часове, в които се осъществява неповторимият съюз на душите и телата, в които – по думите на Платон – двете стават едно и се възстановява цялостността на човешката природа. (…) Вие никога не ще можете да създадете „разказа“ за това събитие – защото то самото се е осъществило не във времето, а във вечността. Но няма „разказ“ за вечността.“ (Бояджиев 1993: 16) Има само Изречение (от Бернхард), в чието изпълнение на Концерта преди и след, в които мислим хроноса, причина и следствие, решаващи за каузалната линейност, губят стойността си, неслучайно липсва и решаващата за повествованието фигура на „третото лице“ – разказвачът и неговият „анализ отвън“. Има само изказани чрез вътрешна (некомуникативна) или чрез несобственопряка реч фрагменти памет за несподелимо интимни преживявания, извиквани от и на свой ред извикващи откъслеци изчувствано настояще, които, проникващи един в друг през серии от повторения, оглеждания и „съвпадения“, не могат да образуват едно цяло (нито едно, нито цяло) – завършеното „цяло“ на (наративната идентичност на) субекта-във-времето.

 

„Авантюра, за да мине времето“: в мрежата

Подобно на творбите на З. Карабашлиев и на Е. Дворянова, и романът на А. Стамболова лесно може да се разпознае като „скрита“ (в сюжетните линии и в персонажите) рефлексия върху времето. Но той вписва в себе си по структурно и смислово съществен начин електронната Мрежа, в която „няма посока, липсва център и покрайнина, но това прави от неперкъснатостта online пространственост, лишена обаче от протяжност, понеже времевостта се тавтологизира и анихилира“ (Крумов 2010)4. И така едновременно буди любопитството и провокира предразсъдъците ни – на нас, родените преди повсеместната експанзия на съвременните ИКТ, формираните в културна традиция, откъм която звучат гласове като този на В. Бенямин например, според когото „В замяната на по-старото предаване на вести с информацията, на информацията със сензацията се отразява засилващият се упадък на опита. От друга страна, всички те противостоят на разказа, който е една от най-старите форми на съобщаване. Разказът не се стреми да представи чистото „в себе си“ на случилото се (както прави това информацията); той го потапя в живота на разказвача, за да го разкрие на слушателя като опит. Така в него се запечатва следата на разказващия, както върху глинената делва се запечатва следата от ръката на грънчаря.“ (Бенямин 2000: 179). Фигурите от последното цитирано изречение на Бенямин няма как да не ни напомнят Платоновата метафора на паметта-eikon – отпечатъка върху восъчната табличка, и така – и радикалното „подозрение“, че в Мрежата място за континуална във времето памет, респективно – за отговор и дори за повдигане на въпроса „Кой?“, чийто ответ може да бъде само нечия разказана история, няма.

Романът не противопоставя, а оглежда една в друга „действителната“ и виртуалната/електронната реалност, в което оглеждане „действителната“ изгубва „невинността“ си – своята „естественост“, „от само себе си“ разбиращо се право да претендира за автентичност и „спонтанност“.От паралелната реалност, в която „си“такова, каквото се измисляш, обитаващите тази реалност пренасят недоверието си върху „истинската“ и нейната очевидност („Виждам, но не знам“, споделя Малина с Мишо), защото подозират, че тази очевидност, подобно на видимото в Мрежата, не е гаранция за реалност, че (може да) е симулакрум, правдоподобна инсценировка. В резултат „действителната“ реалност става несигурна: „Ето сега се беше появил Мишо. (…) В него нямаше нищо потайно, но Малина знаеше, че този, с когото излизаше, не беше никакъв Мишо. А кой знае кой? Някой, който се представя за него.“ (20). Вярно е, че в Мрежата времето може да изчезва – било в реденето на монотонния електронен пасианс, което прави преди и след това да нямат никакво значение, било в шеметната скорост на връзката; може да се анихилира в квази-пространството й: „Машините нямат понятие за време“ (171). Но и в „действителността“ времето може да бъде направено несъществуващо. Точно „минало несъществуващо време“ (243) правят от живота на Кирил трите старици – чрез „инженеринга“ на субекта, чрез изкуственото му изкусно лишаване от памет. Така „субектът“ – продукт на нечии кроежи, на някакви социални стереотипи, чиято власт (персонифицирана в романа от Майките) му се е наложило да интериоризира, се открива не по-малко мним, не по-малко конструкт, отколкото себеинсценировките в Мрежата. Защото от него е изличена паметта за любовта – авантюра, която е ставане, събитие, изплъзване от властта на плановете, пресмятанията, предварителните изчисления – „процеп“ (отново! – като в „Изречението“, като в „18 % сиво“ фотографията) в „другия, изтичащия свят“, „огромно заедно“, което „беше и беше свършено, съвършено“ (108). Такава тя се открива като аналог на Мрежата, в която „Вместо време – постоянна заедност“ (171).

В тази „постоянна заедност“ – информационна обвързаност без задължително вербално общуване, се седиментира една интерсубективност, в която Субектът се разтваря, а в „остатъка“ от „себе си“ се преоткрива като Дете: „Децата танцуваха и танцуваха тази нощ, докато останаха чисти от всичко, на което ги бяха учили, съветвали, с което ги бяха заплашвали“ (168). „Детето“ се освобождава от властта на „традициите“ и социалните стереотипи, от тиранията на „действителното“ – инвестираните в него съдържания, на Целта и Смисъла, или Синтаксиса, чийто конструкт и граматически навик е азът: „Пространството бъбреше и цвъртеше като гора. (…) Все повече звуци се включваха. (…) Правилата се образуваха и разпадаха…“ (177). Опитът му със „себеизмислянията“ го подбужда да търси функциите си отвъд съдържанията, да се пита „как да бъде“, защото чрез тях романовият персонаж познава себе си в „заедността“ (в Мрежата) като „флуиден“, без точно фиксирани очертания, граници, обем, като само серия от нетрайни констелации. „Тяхната действителност започваше помежду им“ (163), „Но за това не се мислеше, то си беше така“ (162). За разлика от сложните Планове, напънати да въдворят в себе си и така да превърнат в креатура „живия живот“, „когато много не мислиш, нещата стават сами. Лесно, помагат ти да станат. Приятелски са.“ (198). „Според Мина хората трябва да знаят какво следва във всеки момент от живота им. Да са нещо като автори на истории, които се развиват според замисъл. (…) История без замисъл не беше никакъв живот.“ (235) Замислен/измислен от някого другиго, животът (например този на Бека и Кирил) се оказва непоносимо „монументален“ (създание на монументалния замисъл на Отеца) в отчуждеността си в автоматизмите и инерциите на регулираното от социалните правила всекидневие. Неговата управлявана (според замисъла) целенасоченост го прави ригиден за любовта (на Сина) и обречен на унинието от „загубата“ на минаващото време. В логиката на романа не безсмислието, а замисълът „умъртвява“ живота, който се преживява, заличавайки разликата между него и историята, която се разказва. Докато обитаващите Мрежата не завършват започнатото, мерени с аршините на лого-/социоцентризма, те имат твърде много въпроси и изглеждат по-скоро объркани, отколкото подредени. В този смисъл „тяхната действителност“ – „постоянната заедност“, нехайно независима не просто от някакви преднамерени „направи“ на живота, но и от логоса изобщо, се съпротивлява колкото на Времето, толкова и на Разказа: „…знаеха, че говоренето е относително, почти винаги безпомощно да каже. Имаше разкази, неподредени, толкова лични, че не беше възможно да се знае дали са разкази, или парченца от друг, за кратко посетен свят“ (168). Тъй като „Любовта беше естествената им среда.“ (162), „…света, който обитаваха… беше толкова друг на останалия, че бяха почти паралелни. Много, много, много любов им беше нужна, за да се удържат на ръба между двата свята.“ (163), а както помним, няма „разказ“ за любовта. Финалът на романа, ползващ (символиките на) Острова, на който времето или е спряло, или тече другояче, и на празника, отварящ „пролука“ към другото – „на живо“ – общуване, обявява живота, в който срещата в „истинската“ действителност е само „гънка“ в заедността online, за „жив живот“: другият – направеният да изглежда естествен, замисленият като „история“ – е „мъртъв“. А чрез неособено динамичния си и атрактивен сюжет, индиферентен към „класическата“ събитийна развръзка, романът като да препотвърждава „обявата“ от последните си страници, защото фокусът му –живото/свършеното/съвършеното, не е от „инстанцията на дискурса“, свършено/съвършено и завършено не съвпадат в значенията си.

Залогът на еманципацията от властта на йерархичната социалност (на социалните „инженери“ и социалните „креатури“, на загрижено тревожните Бащи и Майки…) е светът, а не хората, един свят „разбираем без участието на ума“ (168). Това е „тайната“, която прониква в Мишо и Мишо прониква в нея във „вълшебната планина“ (метафоричен еквивалент на Острова), в която той се „изгубва“ също както в Мрежата, но само за да се намери „освободен като излязъл на празен остров“, имунизиран срещу „нещата, които изискват другите“: „Аз също имам правила, но те не идват от хората. А от света. Има разлика“ (297). „Как можеш да обичаш някого, който не е тук, който нищо не иска и нищо не очаква. Когото дори не си срещал. Който е измислен. Ами можеш, каза сам на себе си Мишо. Така се обича светът, така се обича в света. Всичко и постоянно, в тоталната свързаност. Микросвързаност. И макросвързаност. Няма преди, в началото и после.“ (298) Което значи, че няма (романов) Разказ за „света“. „А може би ние наистина сме свидетели – и съучастници – на особен род смърт, смъртта на изкуството да се разказват приказки, от което произтича изкуството на разказването във всички негови форми. Може би като повествование романът също умира.“ (Рикьор 2000: 36)

Трудността ни да проумеем този свят – „тяхната действителност“, на „някаква нова порода хора“ (162), ни подсеща обаче, че романът на А. Стамболова, „верен“ на жанра си, опитва да завърши собственото ни „незавършено настояще“, да ни помогне да го разберем, карайки ни „да мислим повече“, отколкото можем, а това, което не можем да мислим, да въобразяваме. „Авантюра, за да мине времето“ ни подтиква да прогледнем в негациите си спрямо електронната мрежа, да си дадем сметка, че практиките в нея подриват властта ни на „проектанти“ на живота на нашите деца. Творбата ни помирява с колапса на тази власт, „подсказвайки“ ни, че единствената компенсация, която можем да си дадем, е обичта ни към родените от нас – в света, за света, и напомняйки ни, че нейният израз е да не се противопоставяме на „авантюрата“ им – необмисленото, непредвидимо приключение, наречено живот.

*

Ако се налага да обобщим докъде ни изведе интерпретативният ни опит върху трите избрани от нас прозаически текста, трябва да тръгнем поне в две посоки. Едната („теоретическата“) води към очертаване концепция за участта на романовия жанр (и изобщо на разказването истории) във времето на „края на големите наративи“ и „смъртта на субекта“ – функция от „смъртта на Бога“. Разглежданите тук романи не странят от проблематиката на Времето и Разказа, на идентичността на субекта и неговата способност за памет, напротив. Те съзнателно и ерудирано, (само)рефлексивно вписват тази проблематика в себе си, превръщат я в поле за експериментиране, за изобретяване и усвояване посредством фикцията на нейните сложност и дълбочина, шеметно разрастващи се под двойното условие на (модерната) диверсификация на Истината и (постмодерното) оттегляне на доверието от идеята за нея. Те ни изглеждат все още далеч от „края“ си, защото не само не колаборират с господстващи идеологически редове, произвеждащи и поддържани от „големите наративи“, но и дискредитират, пародират, меко, но неотстъпчиво оспорват тяхната парадигма. Другата посока на обобщението ни („херменевтичната“) разпознава като свой хоризонта на читателя. В неговата перспектива четените тук романи в словесната си тъкан под една или друга форма вшиват процепа (съ-битието) в безразличието на текущото/изтичащото време (във времето без-различие), но отказват да го разкажат – да го направят част от повествователната разбираемост (затова и финалите им не функционират като класически сюжетни развръзки). Може би парадоксално, но тъкмо така те ни помиряват – в един секуларен свят – със смъртта на любимия човек, със „смъртта на субекта“ в музиката, в Мрежата, в любовта…, и в крайна сметка, със собствената ни смърт…

Бележки

1. Ползваната тук концепция за романа дължим, разбира се, на М. Бахтин. Вж. по-подробно в: Бахтин 1983.

2. Трите интерпретирани тук текста се цитират съответно по: Карабашлиев, Захари. „18 % сиво“. София: Ciela, 2008.; Дворянова, Емилия. Концерт за изречение (Опити върху музикално-еротическото). София: Обсидиан, 2008.; Стамболова, Албена. Авантюра, за да мине времето. София: Обсидиан, 2007, като след всеки цитат в скоби е посочена страницата, откъдето е взет цитатът.

3. По същия, но и по съвсем друг начин „по-нататък“ – а всъщност в романовата фабула „преди“ – нейният ученик си припомня усещането си за цигулката като свой „член, членът ми, изстъпен нагоре…“ (151).

4. Подч. в цитата – мое, А. Д.

 

Цитирана литература

  • Барт, Р. 1997. Cameralucida. Москва: Ad Marginem.
  • Бахтин, М. 1983. Въпроси на литературата и естетиката. София: Наука и изкуство.
  • Бенямин, В. 2000. Върху някои мотиви у Бодлер. В: Бенямин, В. Озарения. София: Критика и хуманизъм. 176–218.
  • Библия 1992: От Иоана свето Евангелие. В: Библия. София: Св. Синод на Българската православна църква.
  • Бояджиев, Ц. 1993. Античната философия като феномен на културата. София: Любомъдрие.
  • Крумов, Кр. 2010. Смъртта на тишината. Култура 34, 8 октомври.
  • Кьорчев, Д. 1992. Тъгите ни. В: Кьорчев, Д. Студии, статии, есета (съст. А. Йорданов). София: Български писател, 49–94.
  • Рикьор, П. 1996. Поетическото. – В: Рикьор, П. Прочити (съст. Вл. Градев). София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“.
  • Рикер, П. 2000. Время и рассказ. Т. 2. Москва: Университетская книга.
  • Рикьор, П. 2006. Паметта, историята, забравата. София: Сонм.
  • Халбвакс, М. 1996. Колективната памет. София: Критика и хуманизъм.

За авторката

Адриана Дамянова е преподавател в Катедрата по методика във Факултета по славянски филологии при СУ „Св. Климент Охридски“ от 1992 г. Научноизследователските й интереси са в областта на преподаването и ученето на литературата и езика, на философията на образованието, на образователноприложните аспекти на литературознанието. Автор е на книгите „Диалогът в литературнообразователния дискурс в средното училище“ (2002), „Mythos & Mimesis“ (2002), „Херменевтика, деконструкция, конструктивизъм в образованието по литература в средното училище“ (2012).
Електронен адрес / E-mail: adamyanova[at]abv[dot]bg