Български
EnglishИстория на окото по довженковски
(Факултет по славянски филологии, СУ „Св. Климент Охридски” )
Abstract
The main topic of the article is to observe and analyse the role of the eyes in Olexandr Dovzhenko’s pieces of art, their functions which turn from clearly visual into emotional ones, and the reflectionof the caused strong emotion of seeing into the consciousness. The distinct sense, raised by the seen object, for the Ukrainian author is connected with the extreme acts of nature, such as sexuality and death which are two of the deepest spheres of taboo for the human. A taboo fixed in evolution that the individual, with his impulses and wishes, unceasingly tries to brеаk. That is why there are referenceswith the significant texts of Georges Bataille “History of Eye”, “Eroticism” and “History of Eroticism” as well as with some of the parts of “History of Sexuality” by Michele Foucault. The reading is focused on some of the early works as well as on the later ones of Dovzhenko to trace back the change of the author’s point of view in these aspects.
Резюме
Основната задача на настоящата статия е да проследи и анализира ролята на очите в творчеството на Олександър Довженко, функциите им, които от чисто визуални се трансформират в емоционални, и отразяването на породената силна емоция от акта на виждане в съзнанието. Яркото чувство, предизвикано от видяното, при украинския автор се свързва с крайните прояви на природата, свързани със сексуалността и смъртта, които представляват две от най-дълбоко вкоренените в човешката същност сфери, върху които е наложена забрана. Забрана, която индивидът със своите пориви и желания непрестанно се опитва да наруши. Затова тук се правят препратки към основополагащите в това отношение текстове на Жорж Батай „История на окото”, „Еротизмът” и „История на еротизма”, а също и с някои от частите на „История на сексуалността” на Мишел Фуко. Изследването се съсредоточава както върху някои ранни, така и върху късни произведения на Довженко, за да се направи цялостна картина на авторовата визия в тези аспекти.
Окото и неговият историзъм е предмет на интерпретации и на художествен интерес от появата на „История на окото” на Жорж Батай (1928 г.). Обективно погледнато те винаги са били обект на внимание в изкуството, а от времето на авангардните течения образът на очите и зрителната памет допълнително се активизират, но до Батай те стоят в периферията. В „По следите на изгубеното време” (1919 г.) на Пруст виждането и неговата проекция в съзнанието играят жизнено важна роля за изграждането на идентичността на Аза без те да бъдат недвусмислено изведени на преден план; в „Смърт във Венеция” (1913 г.) на Томас Ман именно наблюдаването се превръща в главен фактор за пораждането на любов към Тадзио и въпреки всичко то не е обособено като център на повествованието; самооглеждането е ключовото действие в „Преображението”(1915 г.) на Кафка, което води героя до осъзнаването, че се е превърнал в бръмбар, но то не е домиращ мотив в разказа. Съществена част от смисъла в произведенията на модерното изкуство се разкрива чрез акта на гледане. Преди Батаевата книга обаче той остава измамно незабележим сред другите значещи елементи.
Очите, виждането и отразяването на видяното в съзнанието се оказва доминантен, смислопораждащ носител както за Батай, така и за Ман, Пруст, Кафка и за още редица писатели от 10-те и 20-те години на ХХ в. Изключително активни са тези качества и у Олександър Довженко не само от гледна точка на киноизкуството, което налага главната роля на зрението при възприемането му, но и на литературните текстове на автора. Затова и тук ще се фокусираме върху някои произведения на украинския белетрист и кинематограф, при които наблюдаването и поставянето на зримия обект в паметта притежават водеща функция. При това тази доминанта ще бъде разгледана в историчен план, в ранните и късните платна на украинския автор, а също и в развитието на емоцията, подбудена от наблюдаването на сцени с крайно престъпване на изначално забраненото, как вълнението преминава от едни в други пространства и по какъв начин наситената енергия от него се реализира на практика.
Тези цели налагат и съответните препратки към текста на френския философ. Макар и различни в художествените си практики, творчеството на Довженко и творбата на Батай имат две допирни тематични линии. Едната от тях се състои в идеята за сдвояването на смъртта и еротизма, при която еротиката е крайно отклоняваща се от стереотипната представа за нея. Второто сходство е при момента на виждането на тези две прояви, наблюдаването на реакциите от акта на гледане и осмислянето им като изконни за природата в жестокия смисъл на нейните правила.
Водещата позиция на окото при двамата автори, осмислянето на зрителния орган като доминантен образ в произведенията им, се определя от отношението към биологичните му функции и качества. Дори и незрящи очите са осезаемо смислонатоварени. Пораждането на отчетлива чувствителност при виждане в текстовете на писателите се изявява само в настъпили ситуации на крайности върху зримия обект. Лишаването на наблюдавания от възможността да гледа активира сетивността на наблюдаващия. Отсъствието на зрение в реалността създава наситена емоция у виждащия акта на отнемане, която впоследствие бива пренесена във въображаеми пространства, за да бъде превъзмогната. При това обаче способностите на очите не са напълно иззети от обекта на виждане. Те са активни чрез своите качества, както чисто физическите, така и чрез онези, с които изразяват и загатват емоции. Дори когато чувството е застинало и тялото не е в състояние да го изпитва, това вълнение у невиждащия е възможно да бъде прочетено именно в очите му. Необходимостта от транспозиция на възприетото от реалното в илюзорното в „История на окото” на Батай и в текстове като „Звенигора” (1928 г.) и „Майка” (1943 г.) на Довженко е обусловено от силното чувство, а то се появява, когато наблюдаваното е предмет на възбрана. Колкото по-непреодолимо е табуто, толкова сетивността е по-активна. Затова смъртта и сексуалността намират място като контекстуални центрове на незабравимото видяно.
За Батай и за Довженко зрението се оказва водещото сетиво за възприемане. Гледането се явява организиращ фактор на съзнанието и на спомените, тъй като те се опират на обекти, а единствено зрението е способно да проектира у индивида образи заедно със заобикалящата ги среда.
От това обаче не следва, че останалите сетива са без значение за паметта. Напротив, изграждането на завършен образ в съзнанието не зависи само от неговата видима материална същност, а и от неговите качества ― способност за звуко- и шумоиздаване (когато се активизира слухът), миризма (обонянието), материя (усетена чрез допир) и вкус. Следователно образът може да бъде извлечен от контакта с другите сетива, когато зрителният не е налице. Например представата за цветето лилиум може да се появи вследствие на аромата на лилиум, който е непосредствено доловен от обонянието, без да е необходимо да бъде видян предметът, излъчващ миризмата; образът на цигулката може да бъде изведен във въображението от специфичния тембър на звука, който издава, от обертоновете, които го допълват и т.н.
За акта на спомняне не е нужен обезателно зрителният контакт. Но именно той е онова, което реконструира образи и осъществява асоциативни вериги. Субектът (напълно хипотетично) може никога да не е виждал цветето лилиум или то просто да се е заличило от спомените му, но той е наясно с неговата миризма, усещал я е някога и тя се е запечатала в паметта му. По този начин се появява качеството на предмета и неговият речеви знак (думата „лилиум”), без да присъства обектът от веществения свят. Човешкото съзнание обаче непрестанно търси асоциативни връзки, тъй като качеството на предмета и знакът за него не биха могли да съществуват без самия предмет, който обозначават; в такъв случай те са непълноценни. Тогава се появява споменът за момиче, което ухае на лилиуми. Споменът би могъл да е свързан с приятни или неприятни усещания, които също биват събудени в съзнанието на субекта. В зависимост от тези вторични субективни чувства самото ухание на лилиуми също бива окачествено като приятно или неприятно.
Асоциативната връзка, разбира се, би могла бъде всякаква друга. По-важното обаче е, че физическите качества на обекта, извлечени от другите сетива, придобиват някакво значение едва когато е наличен обект в съзнанието, който да притежава тези качества и който да е запазен в паметта именно от зрителния контакт с него.
Придаването на особена важност на зрението за френския философ и за украинския писател е пряко свързано и с въображението като основополагащо качество за изкуство. За модернистките творци обаче изкуството често се превръща в самоцел заради отделянето на произведението от емпирическата действителност. Това е причината актът на гледане да се разглежда не просто като начин за възприемане на художествената и обективна реалност. Наблюдението се превръща вече в обект на изкуството, а не толкова в средство за неговата рецепция.
Интересът към виждането при Довженко и Батай се определя от три негови аспекта: окото като зрителен орган, чисто материалната му същност с физиологическите му качества и функции; виждането като способ за поемане на действителността; окото като символ и виждането като начин на проектиране на въображаема действителност ― сън и фантазия.
Съсредоточаването върху материалната същност на очите при двамата автори е маркер на преобърнатото, пасивно или свръхинтензивно виждане. Очите откриват нови равнища на сетивност. В „История на окото” сексуалните актове между Симон и повествователя се извършват „пред зачервените очи на сър Едмонд” (Батай 1992: 92). Наблюдаването за сър Едмонд е начин за консумиране на осквернителните сношения между другите, а очите са органите за съучастие и съпреживяване. Зачервеният им цвят, притокът на кръв в очните кухини е показател за тяхната подсилена активизация. Не случайно в текста е направена алюзия на очите с репродуктивните органи на бик.
В „Звенигора” чрез движението на очите и техните физически характеристики е предадена смъртта на вол. Жестокото отношение на скандинавския воин към умиращото животно е описано чрез строшаването на камшика върху гърба му, чрез ударите с меча след това, но предсмъртната агония е пресъздадена само чрез движението на очите на вола. Те са „широко разкрити”, обръщат се така в орбитите си, че „се виждат белтъците с кървави жилки” (Довженко 1966: 73). Тук разкървавените и обърнати нагоре очи опредметяват нетърпимата болка преди смъртта. За разлика от Батаевия текст те не са средство за изживяване на емоции, а изразяват стремеж за преодоляване на физическото страдание. Функцията им на виждане е пренебрегната, за да им бъде приписана ролята на определител на вътрешно състояние. Изместването на зеницата при появата на очните ябълки сочи за отсъствие на зрителна способност в този фрагмент от творбата на Довженко.
Изтръгването на окото на андалуския монах по време на садистично-некрофилското съвкупление със Симон от „История на окото” също подчертава идеята за лишаването от виждане, но и за интензифицирането на зрението у наблюдаващия Аз при вида на сцената. Така събитието оставя траен отпечатък в съзнанието на Батаевия разказвач, редом до всички останали случки на крайно престъпване на забраненото, на които е свидетел.
В по-късните си текстове Олександър Довженко продължава да употребява образа на окото в разнообразни аспекти, при които органът е лишен от привичните си биологични функции. В разказа „Майка” обесената след отстъплението на нацистките войници жена е с отворени очи, но тяхната застиналост навява контрапунктни на военната обстановка внушения:
Ревяха картечници. Снеговете руменееха от слънцето. От картечния рев се сипеше скреж и приказни снежинки падаха на майчините разтворени очи. (Довженко 1959: 476-477)
Смъртта на майката е довела до естествената дисфункция на органите й, но повествованието акцентира именно върху очите. Макар и невиждащи те съдействат за краткотрайната поява на антиномен на военната реалност свят. Оттук и приказните ареали утвърждават моралното (съветските войници прекъсват боевете, за да отдадат чест на свещеното майчино действие), а моралът, на свой ред, сакрализира въоръжената защита на родината. Осъществява се последователност от значения, които от противоречието помежду си образуват единство, а в основата на цялата смислова поредица стоят очите, които придобиват нови, нетипични черти, след като липсват първичните, физиологични функции.
Присъщото биологично предназначение на очите в творбите на Довженко и на Батай е обезсмислено. То не притежава значение само по себе си освен когато бива преднамерено иззето. При Батай актът на виждане се превръща в еротично действие, а отнемането на зрението ― в активатор на съзнанието, което оценява нарушаването на етичната забрана като емоционално преживяване от най-висш порядък. За Довженко отсъствието на зрение пренасочва повествованието към друга сетивност, каквато е предсмъртната агония, или служи за изграждането на ново пространство.
За авторите очите са образ, обект на изображение, част от богатия наративен инструментариум, при който отнемането на функции и придаването на други е обичаен маниер за постигане на художественост. Но очите като образ са важни и заради първоначално зададените им функции, тъй като лишаването им от тях носи смисъл, чрез който се постига оптимизиране на отредената им нова роля.
Качествата на органите са начин за изразяване на действието им. Зачервените и широко отворените очи подчертават тяхната активизация дори когато те са физически неспособни за употреба, защото предназначението им да виждат вече е изместено от друга цел. Но качествата на окото са и средство за обвързване с други обекти, които да потвърждават вторично зададената им роля. Сравнението му с птиче яйце и с мъжки полови органи, което стои непосредствено до акта на насилие, допълва образа с нови възприемателни регистри.
Не може да се смята обаче, че първичната, биологичната функция на окото е напълно отнета. Наблюдаването на лишаването от зрение е това, с което се реализира значимостта на акта. В текста на Батай виждането на изтръгнатото окото е подчертано чрез проекцията на сцената в съзнанието на повествуващия Аз, където намират място други не по-малко впечатляващи събития от живота му. Затова и тук отнемането на зрение се явява същностно за вътрешния свят на Аза.
Изкривяването на предназначението на гледането поради негова силна интензивност и превръщането на очите в орган за сексуално изживяване също не изключват напълно биологичната им функция на възприемане на обективната действителност. Еротичното действие е осъществено именно благодарение на виждането. Съвкупленията между другите двама, които сър Едмънд наблюдава, обаче не се ограничават до простото им възприемане, а до тяхното емоционално съпреживяване. Богатият англичанин не само получава зрима информация за контактите между Симон и Аза, той ги усвоява подобно на физическите участници в сношенията, въпреки че средствата му са различни.
В „Звенигора” преместването на зениците в очите на вола, така че да се вижда само бялата част от очните ябълки, е своеобразна замяна на зрителните способности със задачата им да изразяват болката преди смъртта. Този фрагмент обаче е обект на безучастното наблюдение от двамата скандинавски воини. Лишаването от зрение при животното се превръща в момент на зрителен интерес у тях. Но пасивното поведение на мъжете ограничава акта на виждане до приемането на предсмъртната агония като обикновен факт от действителността, без да бъде подбудена емоционална съпричастност.
В разказа „Майка” откъсът с преклонението на съветските войници пред обесената жена е със сходни връзки. Както при умиращия вол от „Звенигора”, и тук липсва зрение, но очите на майката са отворени и препращат към приказни топоси. И в този текст лишеният от привичната дейност на очите се явява обект на наблюдение ― войниците гледат невиждащия. За разлика от ранното Довженково произведение в „Майка” обектът е лишен от субектни отношения в емпирическата реалност. Въпреки че притежават новата роля да препращат към различни от действителните пространства, макар да въздействат на армията, очите и техният притежател не действат. Те са предмет на асоциации и алюзии и така те са активни, но не изразяват състояние на тялото, както го правят при образа на вола, или на психично-физиологичните внушения, както е в „История на окото”. Войниците „четат” по очите й „нещо ласкаво и мило сред гърмовете” (Довженко 1959: 471) и именно затова героинята вече не е субект.
В същото време очите и цялата фигура на обесницата представляват интерес за наблюдателите заради отминалото действие. Героичният жест на майката преди смъртта й буди почитанието у войниците, а очите изразяват именно този жест на общонародно материнство. Думите „ласкаво и мило” бележат момент, в който майката е вече мъртва, тоест героиката е останала назад във времето. Наречията определят отношение, настроение, поведение, които превръщат образа на очите в субект. Не жената, а очите й приемат характеристики на вършител, тъй като останалата част от тялото не е активна („[…] той целуна студената майчина ръка”; Довженко 1959: 476). Така очите като обект придобиват субектни черти, с което се задава и силната интензивност на образа в текста.
В този аспект се осъществява противостоенето между емпирическата реалност и приказната действителност, но и тяхната обусловеност. Войниците добиват информация за смъртта на майката чрез зрението си и затова й отдават чест. Но те „четат” и „нещо ласкаво и мило”, което ги отвежда към митологично-приказното пространство, в което очите като обект придобиват субектно значение. Приказният свят тук се реализира през реалния, но по този начин емпирическата действителност е изтласкана.
При Батай е аналогично, защото нараторът проектира в съзнанието си единствения смъртен случай, на който е свидетел — този с убийството на монаха. Въображението на героя наслагва образи от миналото (замъкът с призрак отляво) с наблюдаването на жестокост (изваденото око на свещеника), ослепелия от сифилис баща и изневеряващата майка, при което се оформя една напълно фантастична картина. Но всички тези фигури са в миналото на Аза. Те са преживени, наблюдавани са наяве. Въображаемото пространство и тук е следствие от действителното. Реалното обаче е изкривено и отдалечено от тази проекция, за да се утвърди позицията на фантазията като заместител.
Причината, поради която е необходимо подобно изтласкване, се корени в идеята за изначалната забрана. Тъй като насилието, достигнало до крайности като убийство и сексуално извращение, е табуирано в човешкото съзнание. За превъзмогването на непозволеното се задейства фантазията, която да отдели силното впечатление от видяното от неговите реални измерения. Чрез транспонирането на действителното в сферата на имагинерното се постига частично преодоляване на табуто. В нереалните пространства унищожаването на забраната не предизвиква страх.
При милитаристичния разказ на Довженко изглежда, че чувството на забрана, а оттам и на страх не присъства. Обесването на майката настъпва след противоборството й срещу окупаторите. Смъртта й е героична. Тя е насилствена, макар жената сама да надява бесилото около врата си. Враговете и залавянето й от тях са причината за нейната гибел, а не наблюдаващите я сънародници. Митологизирането на образа е налице. Тук отново има изтласкване на действителността и подмяна с проекция на въображението. За разлика от произведението на Батай насилието като табу не е ясно изведено, тоест логиката на транспониране не е проявена, а актът на заместване на двете полета е изобразен (докато при Батай е осезаема). Въпреки това забраната на смъртта като причинно-следствена връзка за преминаването в приказните топоси се открива и в Довженковия разказ.
В по-късните си изследвания Жорж Батай разглежда смъртта като изконна забрана за човека. От най-древни времена смъртта се приема задължително за насилие над човешката природа. Смъртта за праисторическия човек никога не е естествена. Тя се окачествява като магическо вмешателство, като „заразяване”, поради което се появява и страхът от нея и последвалото й определяне като табу. „Забраната, която завладява другите пред гледката на трупа, е отдръпването, при което те отхвърлят насилието, при което се откъсват от насилието” 1 (Батай 1998: 48). При това положение мъртвият се активизира като опасност за живите. Според философа именно страхът от трупа, заплахата от „заразяване” и опита за бягство от насилието са обстоятелствата, които довеждат до заравянето на тялото и до ритуализирането на погребението в по-нататъшния етап от развитието на човека. Церемониите при раздялата на живия с мъртвия са своеобразно сакрално действо, чиято цел е обезвреждане на магията, която е убила другия.
В текста „Майка” актът на отдаване на почит от войниците към матерния образ е израз на същия този обред на противодействие срещу силите на смъртта, който възниква в праисторическата епоха заради породения страх от тях (силите) и наложената забрана. В този случай я няма погнусата от разлагащото се тяло, за която говори Батай, защото Стоян целува студената ръка на майка си. Ритуалът на „откъсване от насилието” като дълбоко вкоренен в човешката същност обаче присъства. Преминаването на ротата в редица със свалени шапки пред обесената е част от свещенодействието, каквото е погребението със съпътстващата го церемониалност. Нещо повече ― преклонението пред зримия образ на мъртвото тяло, тържествеността на обреда подменят пространствените координати в творбата. Военната обстановка бива пренебрегната от визията за приказност на сцената със снежинките, докосващи отворените очи на мъртвата, очи, по които „да се чете нещо ласкаво и мило”.
Тезисът на Батай за отношението към трупа води до заключението, че транспозицията на видяното от сферата на реалистичното към тази на въображаемото в разказа на Довженко е напълно естествена човешка реакция, възникнала някъде по пътя на еволюцията. Митологизирането на героинята е съответно прилагане на изначално зададената у индивида необходимост от препозициониране на видяното престъпване на забраната. Макар войниците и Стоян да не са преки свидетели на акта на трансгресия, трупът сам по себе си е табу. Поради това прехвърлянето на реалистично видяното в света на въображаемото е идентично с реминисценциите на повествователя от „История на окото”. И в двата текста съществува стремеж към психично преодоляване на нарушената забрана.
В другия текст на Олександър Довженко, „Звенигора”, табуирането на насилието при смъртта на вола е предадено само чрез страха от докосване. Скандинавските воини наблюдават умиращото животно, но не се допират до него. Дори кочияшът, насилникът над вола, отказва да има пряко съприкосновение с него, след като вече е мъртъв. Тук присъства отвращение, погнуса от трупа и от очакваното му разлагане. Разбира се, необходимо е да се прави разлика между животинско и човешко тяло, тъй като опасността от животинската смърт не води до преки асоциации с изначално заложената смърт у човека. Наблюдателите не се опасяват за собствения си живот, а изпитват дълбоко вкоренена погнуса. Затова и в откъса не е налице заместването на реално видяното престъпване с въображаема проекция.
Транспозиция в произведението има, но тя не е при смъртта на вола, а при момента с представлението, на което мнимият княз обещава да се самоубие показно пред публиката. Подчертаната екзалтация у зрителите от очаквания саморазстрел е показателна за интереса им към смъртта. Играта на интимност на публиката спрямо княза граничи с еротическото възприемане на обявеното самоубийство. Жаждата за зрелища при жените, която от ужаса, който предполага смъртта, преминава във физическо привличане към играещия или поне към силно изразено любопитство, е обусловена от притворените им погледи и от усмивките на предстояща наслада.
В близък до този контекст Жорж Батай обединява ероса и танатоса, защото всеки сам по себе си е начин за прекъсване на непрестанната цикличност на трудовия живот:
Но тревогата, която разкрива нашето унищожение и смърт, винаги е свързана с еротизма; нашата сексуална активност окончателно ни приковава към тревожния образ на смъртта, а познанието за смъртта задълбочава бездната на еротизма. Проклятието на разложението постоянно се отразява върху сексуалността, която то [проклятието, бел. авт.] се стреми да превърне в еротично. […] (Батай 2007: 65)
За французина смъртта и сексуалността са проявления на насилие, а еротичното е форма на сексуалността, която скрива жестоката й природа също както погребалните ритуали прикриват опасността от „зараза” и отвращението от разлагащото се тяло. Удоволствието или вълнението от трансгресията, от престъпването на забраненото обяснява акта на самото престъпване, а убийството (самоубийството) и еротичното са инвариантни пътища за постигането му.
Така еротическото усещане при публиката във филма „Звенигора” намира психологична обосновка чрез идеята на Батай. Осуетените очаквания обаче прехвърлят емоцията в гняв срещу лъжесамоубиеца. Крайната екзалтация е заместена от агресия. Чувството за удоволствие от наблюдаваната смърт не е удовлетворено, защото очакваният изстрел не се състои. Няма го нарушаването на забраненото, поради което я няма и замяната на реалното с фантазното. Препозиционирането се реализира, но единствено на емоционална основа, въпреки че тя отново не бива задоволена.
От гледна точка на транспозицията на видяното в „Звенигора” интересен е също фрагментът със съня на Роксана. Преместването на реално и въображаемо в този откъс е с обратна посока ― от фантазия към действителност. Героинята е въведена в повествованието в съня си, в който вижда изгряващо слънце, поглъщането му от дракон, след което настъпва тъмнина. Яркото въздействие на съня за Роксана е изобразено чрез неспокойното й премигване и чрез „Широко отворени очи, пълни с ужас” (Довженко 1966: 71), след като се събужда. Впечатлението, което съновидението оставя в съзнанието й, е изключително силно, което е и причината да търси тълкуванието му сред сънародниците си. Споделянето с останалите е опит за частично транспониране на фантазното в действителна среда, с което да се открие логическа връзка. Но това, което момичето постига, е предаване на обзелия я ужас върху другите, върху слушателите на споделеното.
Сънят добива смисъл независимо от Роксана, когато ситуацията е буквално пресъздадена в реалността ― скандинавски кораб на колела с глава на дракон на носа пристига в селището и засенчва слънцето. За селяните настъпва време на грабежи и убийства. Сънят на момичето се оказва предвещаващ, защото в него тя вижда нашествието на скандинавците преди да се е състояло. Той е прямосъзерцателен, тъй като сънуваните образи не са алегория на поробването на населението, а преки отличителни знаци на пристигащите окупатори. Тук се появява една от двете възможни разновидности на съня („теорематична” и „алегорична”), които Мишел Фуко, като се позовава на Артемидор, определя като разнопосочни и имащи различни значения2 (Фуко 1994: 18-19).
Ако сънят на Роксана се приеме единствено за прямосъзерцателен (теорематичен), тогава пристигането на кораба и последвалото ограбване на селяните са прякото му отражение. Възниква проблем, когато на преден план излезе въпросът защо съновидението се явява именно на Роксана. В този случай теорематичната трактовка става недостатъчна.
В събитията около нашествието на скандинавските воини Роксана има индивидуална роля, която прямосъзерцателното тълкувание не предлага. Роксана е онази, която се противопоставя на окупаторите. Но тя е и тази, която се влюбва във вожда им. Личното й присъствие е ключово за сблъсъка със скандинавците. При това положение е наложително сънят да се разглежда и като алегоричен с цел да се открие персоналната функция на сънуващата.
Преди всичко е нужно да се отбележи, че той носи емоционален заряд. Въздейства силно върху девойката и яркото впечатление, което оставя в съзнанието й, я подтиква към търсене на значението му, към проекция в действителността. Самата емоция, която изпитва момичето, е показателна за индивидуалното значение, което носи видението.
Слънцето е един от основните символи на мъжкото начало (наред с бащата, огъня и фалоса). Само по себе си то е свързано с позитивното усещане за света, защото се асоциира с топлина, сила, бог, оплождане, продължаване на живота и любов. Образът на слънцето в съня на Роксана е предаден в движение: „Отвъд Звенигора се издига слънце” (Довженко 1966: 71). Издигането, изкачването е знак с близки конотации. То препраща към високи пространства, към небето, където се намира бог, въплъщение на безмерната сила, вечният баща на човечеството, който дарява живот на земята и учи на взаимна любов. Следователно, издигащото слънце представлява неминуем сдвоен символ:
Тези два символа са свързани с всичко силно и светло. Свързани са с Любовта, защото се отнасят до пречистването, до съвършенството и до Бог (който се намира „там горе”). […]
Качвам се и Слънце могат също да породят чувства, свързани, най-общо казано, със сексуалността, както и с Любовта. Това е логично. Любовта е свързана с пречистването и с откъсването от себе си. (Дако 1995: 234-235).
По този начин съновидението в сценария „Звенигора” предвещава и любовта, която се поражда между Роксана и вожда.
Но в Довженковия текст има и фактор, който разклаща устоите на символа. По-точно някои от качествата му съдействат за това. Слънцето „не е много реално” (Довженко 1966: 71). Естествено, тази особеност би могла да се възприеме като филмографски похват, който да подсказва, че става въпрос за сън, за което настоява и самият автор („това е все пак сън”; Довженко 1966: 71). Но при условие, че преди това е представено спящото момиче, а при съответните кинофрази във филма се използва диафрагма на камерата, изобразяването на слънцето като изкуствено изглежда излишно.
Нереалното слънце е знак за топлина и светлина, но то не излъчва нито топлина, нито светлина. То обозначава и бог без да е самият той, тоест божественото начало не е действително, а е илюзорно и алюзира библейския мотив за златния телец, за лъжовното божество. Оттук и любовта между Роксана и вожда следва да се разглежда като нереалистична. Тя не притежава животворните и пречистващите характеристики, които са присъщи на истинската, възвишената любов. А любовта без обновление, без откъсване от себе си, с липсваща божествена предопределеност (защото отсъства и самият бог) се ограничава до физическо удовлетворяване на еротична емоция.
Любовта на Роксана към вожда наяве възниква именно като последствие от еротизма, което от своя страна се появява от неосъществения стремеж към насилие. При първата си среща с пълководеца момичето е агресивно към него. Опитва се да го убие, като забива нож в гърдите му, но улучва неговото рамо. Лицето й „е помръкнало от ненавист” (Довженко 1966: 74); окото й „е обляно с кръв” (алюзия за силната активизация на виждането; Довженко 1966: 75). Цялостното й описание заедно с действията й срещу окупатора говорят за емоционално наситено желание за насилие, което да доведе до смъртта на врага, без да има и следа от еротично усещане. Убийството обаче не се реализира. Проявата на жестокост предизвиква смях у потърпевшия и опит да я прегърне. Неосъщественият копнеж за насилие у Роксана се пренасочва в съзнанието й. Емоционалната нагнетеност у нея се запазва, но е транспонирана в еротично желание.
Поради тази причина любовта между двамата не може да се определи като плодотворна и пречистваща, защото възниква от изцяло негативна сетивна стихийност. Ето защо образът на изкуственото слънце добива много по-богата палитра от значения, отколкото това да обозначава наличието на сън в кинематографския текст.
Нека се спрем и на другия образ в съня на Роксана ― на дракона. Драконът е хтонично същество и като такова препраща към пространствата на паралелните светове, на подземното царство на сенките. Това митично създание, подобно на халата и змея, е пряко обвързано с обземането от зли сили, с насилието и смъртта, които се осъществяват чрез скритата сила на виждането (етимологично думата „дракон” произлиза от гр. „δερκομάι” ― „гледам”). Тук обаче е важно да се отбележи, че драконът не притежава една от определящите го способности ― да издишва огън.
Както е при слънцето, огънят символизира топлина, светлина, енергия, сила и любов (по-скоро страст и копнеж; срв. напр. фразите „изгаряща страст”, „изпепеляваща любов”, „огнена жена/ мъж” и др.). В този ред на мисли, логично е и драконът да напомня за мъжкото начало, за силата и за обсебващата страстна любов.
Отсъствието на способността му да издишва огън в „Звенигора” прави образа на хтоничното създание напълно несъотносим с тези определения. Вместо да дава огън, а с него и топлина, светлина и любовни пориви, драконът го поглъща, след като поглъща слънцето. Той не само не е носител на тази поредица от символни значения, а е техен консуматор, тоест техен унищожител.
И ако драконът е създание от света на мъртвите и същевременно унищожител на живота и любовта, следователно той обозначава преходността на интимните отношения между Роксана и вожда. И този образ от съня притежава тълкувание, което се осъществява наяве. Роксана освобождава пленниците и унищожава поробителите, а с тях и еротичното си желание към вожда.
Сънят на Роксана като цяло е двупосочен. Реализацията му във вещественото художествено пространство се конституира както по отношение на външния за героинята свят, когато селяните биват ограбвани и затваряни, така и в интимен аспект чрез краткотрайната й обвързаност с врага. Бивалентният характер на съня се определя от двете му възможни квалификации като прямосъзерцателно и като алегорично съновидение. Така мнението на Фуко и на Артемидор за делението на съня на два типа в текста на Довженко не е валидно. В „Звенигора” са съчетани и двата смислоносещи модела в рамките на един сън.
Виждането в съня, както и виждането наяве, се нуждае от транспозиция в паралелно пространство особено когато наблюдаваният обект или акт представлява нарушаване на забраненото. Когато сънят е емоционално интензивен и свързан с трансгресията, човешкото съзнание търси неговата проекция в действителността. Ако престъпването на забраната е погледнато в реалността, тогава в паметта се създава неистинна връзка с други обекти и явления, запазени в нея.
* * *
Трансгресията, несъобразяването с общоустановеното табу, според теорията на Жорж Батай, е изначално обвързана с темата за смъртта и за сексуалността. „[…] още от самото начало ― заявява философът, търсейки зараждането на забраната в човешката праистория ― двете първични забрани засягат: едната ― смъртта, а другата ― сексуалната функция. „Не убивай.” „Не прелюбодействай, освен в брак…” Такива са две от основните заповеди на Библията, които по същество не сме преставали да съблюдаваме.” (Батай 1998: 46) Забраните, отнасящи се до смъртта и до сексуалността, са наложени с цел отдалечаване от насилието, което стои в основата на природните закони. С това отделяне на човека от природата се постигат и същностните му различия с животните, които съществуват изцяло според заложените си инстинкти.
След като първите забрани, които се появяват в еволюцията на човешкото мислене, са свързани със смъртта и сексуалността, те се оказват най-отявлените оразличителни признаци на хората от останалите живи същества. Причината за табуирането на двата аспекта от живота не се състои в това да се отличи и отграничи човек от животните, а настъпва постепенно с развитието на съзнанието и с обогатяване на външното и впоследствие вътрешното познание. Батай обуславя знанието за света от труда, докато вътрешният опит, при който се поражда съзнанието за смъртта и сдържането от сексуалността, се детерминира паралелно със, извън и в резултат на труда. В такъв случай смъртта и сексуалността се явяват съвсем естествена опозиция на труда, защото те възпират трудовата дейност, която е жизнено важна, тъй като само чрез нея се осигурява препитание. Затова именно трудът, самоопределянето на човека чрез него е това, което е наложило забрана по отношение на смъртта и на сексуалната дейност.
Така още от самото им дефиниране като обекти на забрана еросът и танатосът съществуват съвместно в съзнанието на хората. Забрана върху тях е предизвикана с цел да се ограничи тяхното въздействие, да се обуздае стихийността им, която разрушава рационалното. Затова се появяват битови практики като погребването на трупа и съпътстващата го обредност, възбраната на убийството, срама от сексуалността и въздържанието от сношения, еротизма като ограничение на животинския порив за репродуктивна дейност. Без придобиването на такава детерминираност двете понятия представляват заплаха за рационалното съществуване, обусловено от труда. Заради това и смъртта, и сексуалността се възприемат като насилие. Но това насилие е природно, естествено е, така че колкото и силна да е забраната, колкото и дълбоко вкоренена в колективното несъзнато да е тя, емоцията, желанието за удовлетворяване на тази инстинктивна стихийност се запазва у човек.
И двете практики, които са обект на възбрана, според изследването на Батай, се появяват приблизително по едно и също време още преди появата на хомо сапиенс, така че те са се вписали дотолкова дълбоко в човешката същност, че действат на подсъзнателно ниво. Поради тази особеност и емоцията, която едното от тях предизвиква, често се преобразява в емоция на другото особено когато първично породеното желание за трансгресия не може да се реализира. Ако един индивид не е в състояние да удовлетвори конкретен силен сексуален порив, тогава желанието бива транспонирано в сферата на смъртта. Ако у него се породи емоционално наситен тласък, свързан със забраната по отношение на смъртта, при който обстоятелствата налагат неговото потискане, този тласък би могъл да се превъплъти в сексуално действие. Тоест връзката между ерос и танатос е толкова здрава, че тя позволява преминаването на емоцията от една среда в друга.
Пример за подобна замяна при Довженко е най-еротично наситената сцена от цялото му филмово творчество — моментът с обезуменяването на Наталка, след като е разбрала за смъртта на любимия си (филмът „Земя”, 1930 г.). Пристъпът на голото момиче е резултат именно от такава транспозиция на еротичното желание.
Сексуалното привличане между Наталка и Васил е представено непосредствено преди убийството на главния герой, когато младите двойки се събират при залез слънце след трудовия ден и се отдават на емоцията си чрез непрестанно съзерцаване един в друг и чрез еротичен допир. Силната емоция при двамата не е удовлетворена. При срещата им има обещание за реализация. Ръцете на момчетата под ризите на момичетата и непрекъснатото взаимонаблюдение са знак за желание, за стремеж към извършване на сексуален акт, а не за своеобразното му осъществяване.
Но обектът на желание при Наталка, Васил, е убит, а еротичното усещане остава незадоволено. Възникването на табу, свързано със смъртта, и по-специално, по отношение на докосването до трупа, правят еротичния контакт невъзможен. В киноповестта героинята не се допира до мъртвия си любим, а само вижда тялото му: „Мълчаливо, без вик наблюдаваше отхвърленото момиче своя любим, от когото така се срамуваше през деня, очаквайки тихата вечер […]” (Довженко 1958: 91). В кинолентата тя дори не го поглежда. Забраната за смъртта обезсмисля еротичния порив, който също е табуиран. Двете възбрани заедно подсилват допълнително желанието за трансгресия, с което се обяснява и агресивното поведение на Наталка. Енергията на усещането се увеличава, а както казва Батай, „Радостта изисква от нас да пилеем енергийните си ресурси”:
Ужасът, свързан с желанието, и нищетата на желанието […] все пак не могат да ни отвлекат от разбирането, че желанието има свой желаем (desirable) обект. Тревогата, когато желанието се открива в празнота — а понякога и в смърт — може да служи за повод да желаем повече и да добавим притегателност към желаемия обект. (Батай 2007: 80).
Наталка изпитва ужас при вида мъртвия Васил. Но за нея той остава желаем обект3. Голотата й и пристъпът на полудяване са проекция на нейното еротично чувство, а не авторова цел, насочена към зрителя. В резултат на сексуалното й влечение, подсилено от наличието на смърт, Наталка транспонира емоцията в голотата си, във впиването на пръсти в гърдите си, във виковете, в разкъсването на пердетата над прозорчето, в ударите върху възглавницата. Всичко това е пряко отражение на превъзбудата от силното еротично влечение и от невъзможността от практическо престъпване на забраната, която търси утоляване чрез други, несексуални действия. Насилието, заложено изначално в еротизма и смъртта, преминава в агресия, насочена срещу самата нея и към предметите, които я заобикалят.
Но транспонирането на копнежа по престъпване на забраната от еротични практики към такива, свързани със смъртта не винаги довежда до удовлетворение на първично нагнетената енергия у индивида. В сцената от „Звенигора” с пренасянето на желанието у Роксана да убие вожда към aphrodisia, в сексуална реализация не освобождава героинята от първоначално породеното чувство за мъст. Разпилените „енергийни ресурси” при еротичния акт не предизвикват „радост”. Макар и осъществен чрез транспониране, стремежът за престъпване на табуто, свързано с убийството, се запазва. Енергията от възбудата е снижена, но желанието не е загубено, което обяснява и последвалите действия на момичето в посока към унищожаване на поробителя. Още повече че поривът за отмъщение се завръща в съзнанието на героинята с пълна сила, когато вижда трупа на неин съселянин:
Препъва се [Роксана, бел. авт.] в труп на мъж. (Гарвани кълват лицето му.) Навежда се, оглежда го.
Лицето на момичето е изпълнено с гняв. (Довженко 1966: 76).
Така желанието да убива се препозиониционира в сферата на еротизма, но след като то не може да бъде задоволено по такъв начин, желанието отново заема пърноначалните си измерения, за което съдейства видяното от субекта мъртво тяло на селянина. Предизвиканият от вида на трупа гняв срещу окупатора-любовник би могъл да се разглежда и като самостоятелно пораждане на нов стремеж за трансгресия, свързана със смъртта, а не като възвръщане на първоначалното желание. При всички положения обаче желанието за убийство не може да бъде пълноценно заместено със сексуално в съзнанието на Роксана.
В по-късните текстове на Довженко идеята за транспонирането е тясно свързанa с морално установените порядки като устойчиви знаци, утвърждаващи именно забраната. Постига се сложна комбинация от възбрани и преминаване на желанието в различни сфери на табуираното, при което нарушаването на някоя от тях е задължително.
При изграждането на взаимоотношенията между Катерина и Валерий в киноповестта „Поема за морето” (1955-56 г.) актът на престъпване е вече извършен. Двамата са нарушили библейската повеля да не се прелюбодейства извън брак. За Валерий сексуалният контакт с Катя е едно от многото му похождения. Той няма намерение да се обвърже с нея, нито с предишната работничка от предприятието, с която е имал интимни отношения и която го счита за свой мъж. Целите му са насочени към 16-годишната дъщеря на инженер Греков, с което да ускори кариерното си развитие. За Катерина проявата на еротично чувство е силно свързано с възпроизвеждането, със създаването на семейство и раждането на живот. Героинята се стреми да се съобразява с моралните ценности, въпреки че ги е нарушила. След като осъзнава, че желанието й е неосъществимо, тя прави опит за самоубийство. От друга страна, баща й пресъздава във въображението си сцена, в която убива осквернителя на дъщера си. Представя си апокалипсис, с който да възвърне правдата в света, проектиран според етичните правила.
Така представена, фабулната линия изглежда характерна повече за творба от XIX, отколкото от XX век. И именно ярката намеса на моралното в сферата на сексуалното правят „Поема за морето” такава. Все пак произведението е по-съобразено с емпирическата действителност, отколкото е „История на окото” на Батай, но и в сравнение със „Звенигора” и дори със „Земя”. Затова и тук идеята за сдвояването на еротизма и смъртта, за трансгресията и за преминаването на силно емоционалното чувство от едната практика в друга е много по-усложнена, а и по-динамична.
В литературния текст и във филма липсва описание на акта на престъпване. Дори обстоятелствата, които са породили еротичното желание, са бегло упоменати — Катя е привлечена от думите на Валерий, а той — от нейната външност. Става ясно, че нагласите, които водят двамата към трансгресия, са различни. Докато Катерина възприема сексуалното като начин за репродукция, като фактор, който предшества поредица от действия, които достигат до установяване на семейното положение, за Валерий то е подтик за престъпване на забраната и нищо повече.
В своята същност тези нагласи се противопоставят една на друга по същия начин, по който си опонират еротизмът и сексуалността. За него сексуалното влечение и удовлетворяването му се доближава максимално до животинския порив. Макар и да е активна в някаква степен, забраната не противостои толкова силно на желанието му. Не става дума за абсолютно животинска сексуалност у героя. Актът с Катерина е на рудиментарна основа в съзнанието на Валерий, но неговата сексуална сетивност не е първична. Тя не би могла и да бъде, защото знанието за наличието на табу я превръщат в еротично усещане. Затова той „почти я ненавижда [Катерина, бел. авт.]” (Довженко 1959: 141) — тя непрестанно му напомня за забраната, която нарушават.
Тук е необходимо да се уточни какво всъщност е нарушено, тъй като християнската норма да не се прелюбодейства извън брак се появява прекалено късно в човешката еволюция, а и практически тя не е престъпена от героя — има само обещания за семеен съюз от негова страна. Би могла да се вземе предвид и измамата с цел осъществяване на полови сношения, но тя също е поставена във времето около утвърждаването на монотеистичните вероизповедания, а и каноничният завет „Не лъжи!” е най-често нарушаваният дори и днес. Възбраната, която Валерий пренебрегва, се е формирала преди християнските ценностни модели да вземат превес и има пряка връзка с насилието, с ексцеса на природата, от който се отделя човешкото същество. Тя е в разпиляването на живота и страха от порива за прахосването му.
Жорж Батай прави дълга и солидно обоснована трактовка в тази насока. Според него у човека присъства боязън от смъртта, която води към празнота за самия него, но тази празнота се запълва от пораждането на нов живот, при което се появяват също страхът от обещанието за живот, каквото представлява еротизмът, и страхът от възпроизвеждане. Френският философ заявява, че „човечеството единодушно пренебрегва факта, че смъртта е и младостта на света” (Батай 1998: 62). Природата насилствено изисква непрестанна замяна на старите организми, които вече са изчерпали силите си, с нови, които да й дадат по-силен тласък. Срещу това тревожно „бурно движение” (Батай 1998: 62) се противопоставя индивидът, което обаче предизвиква още по-интензивното прахосване на живота:
Ако разгледаме всеобхватно човешкия живот, той е стигащо до тревожен страх стремление към прахосване — стигащо до тревожен страх, стигащо до онази граница, където тревожният страх вече е недопустим. […] Някаква трескава възбуда в нас иска смъртта да нанася своите опустошения, за които да плащаме ние4 (Батай 1998: 63).
Погледната по този начин, трансгресията при Валерий представлява опита да се овладее това стремление към прахосване, да се ограничи стихийната замяна с новото, тоест репродукцията, която утвърждава смъртта. Но този стремеж парадоксално е не чрез ограничаване на сексуалната активност, а чрез нейната неплодоносна изява. Възпирането на нестихващия устрем към обновление при героя е посредством опита му да отдели еротизма от неговата изначална цел да подновява живота.
На другия полюс стои нагласата на Катерина. За разлика от своя възлюбен тя е част от всеобщата трескава възбуда, която желае непрестанно рушене и непрекъснато обновление. Еротичното желание у момичето е именно израз на непрестанната замяна на старото с ново, което да направи въздействието на смъртта още по-унищожително. Това нейно стремление обосновава и последвалото й желание да умре („Не й се иска да живее — така се е обезсмислило всичко за нея.”; Довженко 1959: 141). Нещо повече — тя дори фантазира смъртта си, своето погребение „с тържествени речи” (Довженко 1959: 142), сред които е и словото на нейния губител, у когото се е зародило вдъхновение, който като че ли се е преродил духовно след нейната смърт.
При Катерина точно представата за еротизма с присъщата му пораждаща функция, която предполага обновлението, а с него и смъртта, пренасочват сексуалното й желание към желание за самоунищожение. Във въображението на момичето с акта на самоубийството си тя преотстъпва място за новото също както е с действието на раждането, при което отново се налага нейното заместване в бурното движение на живота. В случая обаче смъртта на героинята предвещава раждане повече в душевен аспект, отколкото във физически, каквото предполага възпроизвеждането. Фантазното погребение предизвиква обновление по отношение на колектива, в който работи, на приятелите й („още по-силно да се обединят редиците”; Довженко 1959: 142), на Валерий с неговото въодушевление, на баща й, който се извисява в скръбта си и чрез кратките си прочувствени слова кара и другите присъстващи да се извисят.
Следователно, еротизмът и смъртта при Катерина са проява на порива за прахосване на живота, която е в унисон с всеобщия стремеж за репродукция, а тя „изисква смъртта на онези, които пораждат, които винаги пораждат единствено за да увеличат обхвата на унищожаването” (Батай 1998: 64).
Съществува обаче още една забрана, свързана с пилеенето на живота, която възниква в древността. Мишел Фуко я разглежда в раздела от тритомника си „История на сексуалността” (1984 г.), озаглавен „Тялото”.
Когато определя отношението на древните медици към сексуалното удоволствие, Фуко сочи първостепенната важност на семенната течност, понеже тя „съсредочава най-мощно живота, предава го, позволява да избягваш смъртта” (Фуко 1994: 139). В този смисъл сексуалният акт се възприема като предаване на животворни сили от мъжа към жената. Aphrodisia или сексуалното удоволствие е напълно естествен, природен акт5, затова и то не би могло „да бъде разглеждано като нещо лошо” (Фуко 1994: 140).
Но aphrodisia крие и опасности. Те се състоят в две крайности: в сдържането от сексуална активност, тъй като когато се задържа в тялото, семенната течност „се разваля” и действа като отрова; и в прекомерно честата или безразборна любовна дейност, което ослабя организма на мъжа и заличава вторичните му полови белези.
Няма да се спираме върху истинността на медицинските заключения на философите медици от първи век. Според Фуко тезисите им са свързани с идеята, че „разумното съществуване не може да протича без здравна практика” (Фуко 1994: 127). Следователно смесването на рационалното съществуване с медицината е по-скоро начин на конституиране на правила, способ за утвърждаване на забрани.
Като изследва книгата на Гален (І в. сл. н. е.) „За полезността на частите”, Фуко посочва, че за античния философ сексуалността (физическата нужда от коитус) и удоволствието от нея подбуждат желанието за извършване на съвкупление, а тези три елемента — сексуалност, удоволствие, желание — допринасят за осъществяването на въпроизводство. Възпроизводството, на свой ред, представлява връзката между смъртта и безсмъртието, защото именно благодарение на репродукцията се превъзмогва тленността на материята, от която сме създадени.
Съпоставяйки тези твърдения с Довженковия текст, следва заключението, че от древността съществува табу върху безразборните и нецелесъобразни актове на aphrodisia, защото това е пилеене на живота, съдържащ се в семенната течност. Именно това табу престъпва Валерий. При любовния контакт с Катерина са налични и трите компонента, които предразполагат към възпроизводство, към продължаване на живота, но Валерий е причината този единствен възможен начин за постигане на безсмъртие да не бъде реализиран. А ако се вземат предвид и твърденията на Херакъл и на Мусоний, че човек е преди всичко чифтно животно и едва след това социално, тоест че бракът е жизнено необходим за мъжа и за жената, за да установят статуса си сред обществото, тогава полигамията на Валерий се превръща в още по-осъдителна трансгресия.
С други думи, героят от „Поема за морето” не живее според природните закони, или по-скоро според забраните, които обществото приема за природни. В този смисъл желанието му за aphrodisia без да поеме отговорност към партньорките си, изкушаването на ученичка с цел развитие в кариерата се възприемат като дълбоко аморални. Затова и той постепенно е отстранен от общността, в която работи. Социалният му статут бива сериозно разклатен, защото не съумява да приложи чифтната си природа и да стъпи в брак, с което да продължи живота.
Оказва се, че и теорията на Батай, и тезисите, които извежда Фуко от текстовете от късната античност, са приложими в разглежданата фабулна линия от „Поема за морето”, тъй като забраната е една и съща, но тълкуванията на нейното престъпване са различни. Отличителните черти на двете идеи се състоят във възприятието на природните норми като ексцесивни, като насилствени, или жизнеутвърждаващи за човешкото естество. Оттук идва и отношението към смъртта и безсмъртието. Докато за Батай познанието за смъртта не предпоставя възможност раждането да се конституира като израз на вечността, а точно обратното — подсилва бурното разразяване на смъртта, то за Фуко и за древните мислители смъртта се преодолява именно чрез възпроизводството. И в двата случая обаче Валерий се явява рушител на забраната, а Катерина — нейн утвърдител.
Освен всичко това интерес в произведението буди също и фантазното самоубийство на Катерина. Въображаемото й действие е своеобразно транспониране на еротичното й желание. Тя все още изпитва порив на сексуално въодушевление спрямо Валерий дори когато разбира, че връзката им е невъзможна. Но същевременно у нея се надига и чувство за поругано достойнство, което предизвиква и преминаване на желанието в сферата на смъртта. Не на реалната смърт обаче, а на въображаемата. Когато еротичният порив е заменен с внезапна проява на стремеж към самоунищожение, тя моментално преминава от дейстивителните в илюзорните пространства. Там смъртта изглежда по-малко плашеща.
Както е при Роксана от „Звенигора” и тук транспозицията не успява да уталожи напълно енергията, нагнетена от първичното желание. Мисълта на Катерина постоянно се върти около желаемия обект и чувството на обида и срам. Дори по време на лекции и на работа тя не престава да мисли за Валерий, въпреки че трудът следва да я отдели от еротично й желание. Затова момичето възвръща вторично възникналия порив за самоубийство в реалните му граници. Прави опит да се удави в Днепър, но той бива осуетен. Тя се потапя в реката, а въображението й продължава да действа активно. Така забавя удавянето и същевременно подсилва вълнението си, след което пристига работникът Кравчина. Самото пристъпване към действие тук („Водата беше приела вече прекрасното й тяло”; Довженко 1959: 151) и ужасът, който я обзема преди настъпващата смърт („[…] колко ме е страх”; „Никога дотогава страданието не й беше въздействало така остро.”; Довженко 1959: 151) са достатъчни, за да се утоли еротичното влечение.
Моментът с фантазното и практическото самоубийство показва, че емоцията, възникнала от желанието за престъпване на забраната, се удовлетворява непосредствено преди самия акт на трансгресия да се осъществи. А ролята на въображението е допълнително да подсили вътрешното впечатление от действието.
Възможно е транспонирането на сетивността за смърт в еротическо чувство да бъде извършено с цел да се преодолее ужаса от непосредствената близост на смъртта. Така желанието за еротически акт замества временно усещането за опасност от вилнеещата навсякъде около човека гибел. След като се състои aphrodisia, чувството, свързано със смъртта, отново настъпва, но заплахата е много по-смекчена.
Такова е отношението между смъртта и еротизма и в Довженковия разказ „Незабравимо” („Незабутнє”, 1942 г.). Войната в повествованието се е разгорила с пълни сили в селцето край река Десна. Ужасът от множеството жертви и настъпващите немски войски навяват гибел за целия украински народ („[…] и ще пропадне навеки за нищо целият ни род”; Довженко 1959: 451). И именно при такива обстоятелства се проявява решителността за сексуално действие у Олеся.
Момичето загубва родителите и сестрите си седмица преди съветските войски да предприемат отстъпление под напора на нацистите. Безнадежността и паниката, които я обземат в такъв момент, запълват изцяло съзнанието й. Тогава Олеся предлага интимност на Васил, един от отстъпващите й сънародници.
Предложението за любовен контакт в условията на война, когато смъртта стихийно унищожава хората без обаче да има заместване с нов живот, е буквален израз на желанието за стабилизиране на природните норми. Докато в разгледаните досега текстове отношенията между „той” и „тя” се обуславят с разнопосочност, тук те действат съвместно, за да преодолеят общия си страх от смъртта. Двамата обединяват усилията си и чрез своята сексуалност представляват опозиция на смъртта и опит за осъществяване на вечност, ако се вземе предвид идеята на Фуко и Гален, или просто се стремят да възвърнат равновесието, в което смъртта да запази могъществото си, но поне да има замяна на старото с ново, ако следваме тезата на Батай. Макар и насилствена в своята същност, природата предлага и живот, който да замени смъртта на индивида, докато при войната тази цикличност отсъства. Затова и героинята от разказа се стреми да превъзмогне опустошенията на въоръжените действия чрез съграждащата сила на сексуалния акт. При това тук не става въпрос за просто сношение, което да се родее с животинското, а за силно еротизирано действие с обещания за любов, вечна незабравимост, нежност и загриженост за другия.
Отличаващи се от връзката между Катерина и Валерий от „Поема за морето”, нагласите в „Незабравимо” при осъществяването на акта между Олеся и Васил са в пълно съответствие. И за двамата той е бягство от смъртта и своеобразна надежда, че унищожителното бурно движение няма да заличи народа им. Благодарение на пораждащото качество на любовната реализация Олеся престава да се тревожи за надвисналата смъртна опасност („Душата ми, лельо, е каменна.”; Довженко 1959: 458), а Васил е вече способен на героични жестове („Разбрах, Олеся. Пътеката назад до теб е една, един е пътят. Пътят на геройството.”; Довженко 1959: 458).
Напълно противоположно на всички разгледани дотук текстове е представена връзката между еротизма и смъртта в едно от първите произведения на украинския автор, „Арсенал” (1929 г.). Тук не само транспонирането на усещането за смъртта във венерино желание не води до уталожване на нагнетената енергия — в сценария заместването е невъзможно. Опит за пренасяне на чувството от една сфера в друга има, но той е категорично окачествен като неуспешен.
Сцената, в която е описан стремежът за транспозиция, е с опипването на гърдите на бедстващото момиче от страна на стражаря. Въпреки че допирът до тялото на безименната е недвусмислен белег за сексуално желание, той не води до нищо друго освен до намек за естетическа оценка у стражаря. Ужасът на войната е обхванал толкова дълбоко съзнанието на момичето, че еротичната проява се оказва прекалено незначителна, за да може да разсредоточи енергията, породена от смъртта.
* * *
Извеждането на гледането като основен възприемателен способ в творчеството на Олександър Довженко имаше за цел да представи тази доминантна черта при украинския автор в развитие, при което се запазват основните й компоненти, еротизмът и смъртта, които придават на зрителния акт несъответна интензивност. В ранните и в късните текстове на писателя се наблюдава активно изостряне на сетивността спрямо двете изначални прояви на природата. А тази активна чувствителност на героите към смъртта и сексуалността се обяснява още в зараждането на човечеството, тъй като те са най-ярките денотати за насилието, от което хората изначално се стремят да се отделят, като поставят табу върху тях.
Идеята за изначалната забрана, свързана с емоцията, породена от визията на трупа като обект на отвращение, както и с плашещото усещане за нестихващото разразяване на смъртта, осъществено чрез репродукцията, което е и смисълът на еротизма, сдвоява двете понятия и ги прави взаимообусловими. Смъртта и еротизмът предизвикват състояние на страх у индивида. Но те събуждат и желание, копнеж по престъпване на забраната, тъй като табуираните сфери са естествени, природни и неизбежни. Невъзможността за реализацията на желанието, без значение в коя от двете сфери ще се намира то, води до преминаване на стремлението в паралелната среда. Така се осъществява заместване на желанието за трансгресия в отношението между сексуално и смъртно, но и в пространствената дихотомия действително—фантазно.
Обвързаността между ерос и танатос при украинския творец, а също и при Батай, е така силна, че преминаването на желанието от едно състояние в друго се извършва напълно естествено и несъзнателно. По този начин еротичното чувство у Наталка от „Земя” бива подсилено от смъртта на любимия й, което допринася за изблика на агресия спрямо самата нея; обектът, който извиква желание за убийство у Роксана от сценария „Звенигора” се претворява в еротически желаем образ; сексуалното влечение на Катерина към Валерий се преражда в тласък към самоубийство, а в „Незабравимо” опитът за бягство от смъртта е реализиран именно чрез сексуалното.
В произведенията на Довженко най-често се извършва транспозиция в посока от реалните топоси към въображаемите, чиято основна роля е в овладяването на наблюдавания акт на престъпване. В разказа „Майка” транспонирането на надвисналата смъртна опасност в приказна картинност, в киноповестта „Поема за морето” преминаването на еротичното желание у Катерина във фантазия за самоубийство, в кинолентата „Звенигора” предвкусването на еротическо удоволствие при публиката от обещания саморазстрел — всички те опредметяват транспонирането на видяната наяве трансгресия като необходима, за да се преодолее тревожното чувство за престъпване на забраната. Присъства обаче и обратният корелат, когато фантазията, отразена в подбуждащия ярка емоция сън, се нуждае от проекция в действителността, за да намери своята обективизация, при която емоцията да бъде смекчена.
Обективно погледнато, авторовото отношение към виждането е приблизително еднакво и в ранните, и в късните му художествени платна. Единствена отличителна черта в този аспект представлява образът на окото. Докато в първите произведения на Довженко зрителният орган често е извеждан с биологичните му качества, с характеристики като зачервяване от силна активизация и като алюзии с други овални обекти, то след 30-те години на ХХ век те започват последователно да се избягват. Но фукциите на очите се запазват. Всички начини на действието им остават централни за творчеството му.
Бележки
Цитирана литература
Батай, Жорж. 1992 [1928]. История на окото. Прев. Г. Ангелов. В. Търново: Абагар.
Батай, Жорж. 1998. Еротизмът. Превод А. Колева. София: Критика и хуманизъм.
Батай, Жорж. 2007 [1951]. История эротизма. Прев. от фр. ез. Б. Скуратов. Москва: Логос.
Дако, Пиер. 1995. Фантастичните победи на модерната психология. Прев. Р. Ташева и Р. Гешева. София: Колибри.
Довженко, Александр. 1966. Собрание сочинений в 4-х томах. Том І. Москва: Искусство.
Довженко, Олександр. 1958. Твори в трьох томах. Том І. Київ: Державне видавництво художньої літератури.
Довженко, Олександр. 1959. Твори в трьох томах. Том ІІ. Київ: Державне видавництво художньої літератури.
Фуко, Мишел. 1994. История на сексуалността. Том ІІІ. Грижа за себе си. Прев. А. Колева. Плевен: ЕА.
За автора
Владимир Колев е редовен докторант по украинска литература в СУ „Св. КлиментОхридски”.
Електронен адрес: vlad_kink_kole at abv dot bg
