Skip to content Skip to navigation

Българската теория за съвременния роман

x

Съобщение за грешка

  • Notice: unserialize(): Error at offset 1254 of 2905 bytes in variable_initialize() (line 1202 of /var/www/vhosts/naum.slav.uni-sofia.bg/www/includes/bootstrap.inc).
  • Notice: unserialize(): Error at offset 334 of 1850 bytes in variable_initialize() (line 1202 of /var/www/vhosts/naum.slav.uni-sofia.bg/www/includes/bootstrap.inc).
  • Notice: unserialize(): Error at offset 84 of 108 bytes in variable_initialize() (line 1202 of /var/www/vhosts/naum.slav.uni-sofia.bg/www/includes/bootstrap.inc).

Българската теория за съвременния роман. Критическа рецепция на романа през 50-те – 70-те години на XX в.

Илвие Конедарева

(СУ „Св. Климент Охридски“)

Abstract

The article treats the problems of Bulgarian novel throughout the period 1950s – 1970s. The text is an overview of the concepts of leading directions in the novel writing. The focus is mainly on critical receptions presenting the entire literary process in developing the genre.

 

50-те години на XX век са останали в литературата ни като „връх” (един от върховете) в литературното развитие. Това е „времето на романа” или така нареченият „щурм на романа”, „голямата романна вълна”. Обглеждането на литературните тенденции до 70-те е необходимо, доколкото това е опит да се проследят хронологически тенденциите, които се извеждат или като произтичащи една от друга, или като паралелно развиващи се, но винаги следващи един последователен процес на развитие. Всяко ново произведение бива вместено в този единен процес.

50-те години се оказват обаче и време, през което се появява така наречената „втора вълна“. Редом с „щурма“ на романа като епически връх на развитие се появява поколението поети от 40-те, които сега дават своите най-зрели плодове и от които ще тръгне друга една тенденция, която ще живее „под сурдинка“, за да се изяви най-после през 60-те и 70-те години. Става дума за тенденцията „прозата на поета“ (Игов 1972), както я нарича Светлозар Игов в рецензията си за „Къшей хляб за пътника“ на Иван Давидков.

От една страна основна линия си остава „епическата вълна“, от друга – на втори план започват да действат деепизиращи процеси в литературата, от трета се появяват „поетите-прозаици“, откъдето пък се слага началото на говоренето за „лиризация в прозата“. Всички тези явления са обгледани в критиката от тези десетилетия като естествено произтичащи едно от друго, като различни образи на „все по-високото развитие на литературата ни“, което е видяно като резултат от обществено-политическата ситуация.

Тази приемственост се предполага от социо-културната среда, която не позволява на литературата да излъчва канонични явления, които са революционни като поява и значение. Преполага се, че тази литература е била достатъчно революционна до един етап от развитието си. Сега идва ред тя да се успокои. Неспокойната литература притеснява. Тя създава дискомфорт, тя пита, тя е „нахална“ литература, защото е своя. Играе по свои правила. Спокойната литература, създадена по едни особени правила за литературност, рискува да се увлече в своето успокоение и да премине в нещо друго. Но тя всячески ще се опитва да се изтъква като образцова литература. Този въпрос оставяме на страна.

Вглеждаме се в опитите на литературата да създаде една традиция, да се „развихри“ в свой – литературен процес. Няма да се питаме доколко тя има свободата да бъде литература. Ще разгледаме рамките, притискащи я отвсякъде, опитите тя да се вкара в калъпите на едно критическо говорене. Говорене, което може и да ограничава полето на литературата, но прави и още нещо важно – реабилитира, хитро пробутва стойностната литература. Дава й място чрез вкарване в щампите.

Говорейки за романа и романното писане през XX век, няма как да не се спрем на най-известната теория за романа от този век. Още повече, че терминологията на нашата критика, свързана със стремеж към достигане до „епически платна“ при романа, се оказва по особен начин противостояща на теорията на Михаил Бахтин. В „Епосът и романът“ (1941 г.) Бахтин извежда характеристиките на романа като жанр, сравнявайки го с епоса. Според него романът не е просто жанр между жанровете. Той е единственият жанр, който се развива между отдавна завършени и отчасти мъртви жанрове. Отбелязва също, че много важен и интересен е проблемът за взаимодействието между жанровете в литературата през определен период.

Една от особеностите на романа, посочена от Михаил Бахтин, която го отличава от останалите жанрове, е, че е жанр на настоящето, на съвременността. В съпоставката на романа с епопеята той отбелязва три конститутивни черти, с които се характеризира епопеята: 1.) обект на епопеята е национално-епическото минало; 2.) източник на епопеята е националното предание (а не личният опит и свободната фантазия, израстваща въз основа на опита); 3.) епичният свят е отделен от съвременността, т.е. от времето на певеца (автора и неговите слушатели), от абсолютна епична дистанция (Бахтин 1983: 506).

Отбелязваме всички тези точки при разработването на теорията на Михаил Бахтин, за да видим по какъв начин българските критици преобръщат тези постановки и как доизмислят или правят своята собствена българска теория за съвременния роман. Оказва се, че на българска почва разграничението епос – роман е нерелевантно. Тези две опозиции се оказват слепени една за друга. Това е резултат от мисленето за съвременността като за „национално-героично минало“. Светът на „началата“ и „върховете“ е светът днес, а не този от миналото. Сега е светът на „първите“ и „най-добрите“. Епическото отношение на романа не е отношение на класифицирането му сред т. нар. „епически жанрове”, то е точно отношение на сливане на епическото като „начало на началата“ и романовото „днес“ и „сега“. За никаква незавършеност, нерешеност и проблемност няма място в епичния свят. Нашият съвременен роман е един копнеж по подобна дефиниция, критиката не спира да отбелязва този непрестанен стремеж към „окръгляне“ и безпроблемност на съвременния роман като резултат от условията, в които се появява той.

На пръв поглед подобно съчетаване на епическо и романово е парадоксално. Ако романът се отнася до съвременността, как би могъл той да носи характеристиките на епоса, който посочва като необходимо условие за съществуване абсолютната епическа дистанция? Така българското случване на „романния епос“ си изработва една не абсолютна, но минимална епическа дистанция спрямо събития, определени от настоящето като „върхове“ в историята ни (така например в „Пътят на романа към крупни епически форми“ Боян Ничев посочва три исторически върха, които градят „типологическия релеф на българския роман“– Априлската епопея от 1876г., Септемврийското въстание и Девети септември 1944г (Ничев 1981:17). В резултат на това визията за романа се превръща в това, което Бахтин дефинира като епопея:

Благодарение на епическата дистанция, изключваща всяка възможност за активност и промяна, епичният свят придобива своята изключителна завършеност не само от гледна точка на съдържанието, но и от гледна точка на неговия смисъл и ценност (Бахтин 1983: 511).

Така се оказва, че съвременният роман започва да съдържа в себе си „цялата пълнота на времената“ (Бахтин 1983: 513). Според Бахтин съвременната действителност не би могла да се превърне в обект на изображение в епопеята, тя е онази низша действителност в сравнение с епическото минало, която не съдържа у себе си никакви ценностни основания, за да се превърне в обект на изображение на епоса. Тя най-малко е могла да служи за изходна точка на художествено осмисляне и оценка. Фокусът на осмислянето и оценката е могъл да бъде само абсолютното минало. Настоящето е нещо преходно, нещо течащо; то е лишено от истинска завършеност, а следователно и от същност. Ето тук обаче българското виждане за романа като „епоса на новото време“, както го определя Хегел, се разделя с теорията на Бахтин.

Българските романови теории от двадесетилетието след 50-те години настояват на непрекъснатите опити за „завършване“, за „окръгляне“ на романа, за неговия непрестанен стремеж да търси все нови и нови форми на живот, като по този начин създава една „вечна“ епопея на съвременността. Ето този стремеж към завършеност обаче доказва, че романът не може да бъде епос. Съвременният роман търси своята завършеност, значи я няма, все още не я е получил. Това е и неговата съдба – да търси.

Онова, което е наистина същностно за романа от този период, е съвсем различният опит, който българската литература получава. Романът изобщо предлага една различна гледна точка. Той винаги ще мисли за нещата с днешна дата. Различният ъгъл на виждане, на оценяване, различният начин на „правене“ на литература е нещото, което си струва да се постави във фокуса на вниманието. Тези базисни позиции ще отворят врата към същността на тази литература, ще разкрият корените на проблемите в нея – защо се пише така, а не иначе, защо се пише за това, а не за друго. От една страна критиката ще е източник за едно такова разкритие, от друга – самото произведение ще иска да фиксира поглед върху себе си и да очертае самò своите граници, да покаже своите позиции и своите форми на съществуване, начините, по които се гради.

Образът на човека е принцип на диференциране на епоса и романа. В епоса той е изцяло завършен, съвпада със самия себе си и е равен на себе си. Всичките му потенции са докрай реализирани в неговото външно социално положение. Неговата гледна точка по отношение на самия себе си напълно съвпада с гледната точка на другите за него – на обществото (неговия колектив), на певеца, на слушателите (Бахтин 1983 : 528). Аз виждам себе си с очите на другия. Това съвпадение на форми - на гледни точки за себе си и за другия – има наивен и цялостен характер, между тях още няма разминаване. Човекът вижда и познава в себе си само онова, което виждат и познават другите в него. Всичко, което може да каже за него другият, той сам може да каже за себе си.

В романа образът на „себе си“ е вече динамичен, внесена е динамиката на несъвпадението и разногласията между различните моменти на този образ; човекът вече не съвпада със себе си, а следователно и сюжетът вече не изчерпва човека докрай.

Припомняме този принцип на оразличаване в епоса и романа, за да отбележим един конструкт, от който тръгва да работи романовостта. Сблъсъкът на едната позиция за „ясния себе си“ и другата – за несъвпадащия със самия себе си човек, поражда проблематичността при романовото писане от средата на XX век нататък.

Застанал между позицията на „овъншнения“, „безпроблемния „аз“ и онзи „аз“, който се отказва от възможността да знае себе си, съвременният роман се стреми да даде правото на идентичността сама да се конструира, без да се поставя в рамките на определени литературни тенденции, изковани от критиката. Но критиката разчита на по-мащабния поглед, който вижда нещата цялостно и завършено като тенденции, не като изолирани явления.

 

Епизация и деепизация, циклизация, лиризация

В тази част от работата ще видим какви собствени понятия изковава българската критика, за да дефинира литературните тенденции, зад които застава. Както вече беше споменато, 50-те се оказват изходната точка, от която започват да се преобръщат нагласите за литература. Въпросът, който логично може да бъде зададен, е защо обект на критическите разработки е най-вече романът, защо той застава под прожекторите, а не друг жанр. Отговорите трябва да се търсят в опитите на тогавашната критика да покаже романа като резултат от някакви процеси, свързани с достигането на литературата ни до специфична зрелост. И тези процеси логично трябва да са плод на настоящето или да следват като отражение обществената ситуация.

Литературата се оказва един съвсем осмислен процес, който сякаш се осъществява като изпълнение на предзададени правила. Стихийното писане не е привилегия (за разлика от „зрялото“, осмислено произведение), неочакваното появяване на нещо ново е съпътствано с многобройни, но еднотипни оценки. Дори фактът, че още преди да се е родила дадена книга се прави заявка, че тя ще се появи, означава регулираността на литературното поле. Това е най-вече по отношение на критическите трудове. Същевременно те предявяват претенции, че предлагат винаги „една по-нова концепция“ – съвременна, но и универсална.

В книгата на Боян Ничев „Съвременният български роман. Към история и теория на епичното в съвременната българска художествена проза“ (1981) още със заглавието е заявена претенцията да се „историзира“ и „теоретизира“ епичното. Това изследване се оказва базисно за българската литература. То не просто обглежда етапите, през които преминава съвременната проза, а и предлага една собствена методология, която е представителна за това как се създава теория на българския роман.

Във встъпителната глава към книгата авторът отбелязва, че българският роман търси свои формули и решения на въпроса „човек – общество“, което се оказва основната линия, върху която се гради съвременният роман. Идентичността се оказва наистина актуален въпрос за едно време, в което е почти невъзможно да бъдеш себе си. Отместванията от „себе си“ тук са в друга посока, но необходимостта от разглеждане на въпроса за идентичността сочи проблематичност. Поставянето му конкретно в този литературен контекст крие рискове от най-различно естество, които не са обект на тази работа. Теоретико-историческото си изследване Б. Ничев започва естествено от 50-те, които той онасловява като „големия романов взрив“, когато се появяват произведения като „Тютюн“ (1951 г.) на Д. Димов; „Железният светилник“ (1952 г.) на Д. Талев; първата част на „Обикновени хора“ (1952 г.) на Г. Караславов; „Илинден“ (1953г .) и „Преспанските камбани“ (1954 г.); първата част на „Иван Кондарев“ (1958 г.) на Ем. Станев.

„Големият романов взрив“ бележи раждането на нещо качествено ново, което обаче има своите корени още в 1923 -1925 г. Тоест началото на съвременния роман може да се търси още тук. Още от първата глава на книгата става ясно намерението да се търси (и да се постига) процесуалност в литературните явления, които да достигат своя апогей в съвременността. Онова, което се оказва фундаментално за изследването, е опитът на автора да покаже пътя на романа към крупни епически форми. Той, разбира се, е свързан с „изживяването на крупни исторически събития“ и е доказателство за „съзряването на обществото за романен епос“. Тончо Жечев също посочва причините за достигането до този връх в развитието на романа точно в този момент.

...не е излишно да се напомни и това, че този успех на българския роман е свързан както с тласъка на епическия дух, породен от коренния обрат в народната съдба, така и с крупните, монологични представи на това време за човека и човешката участ като части, епизоди, детайли от грандиозните фрески на историята, изцяло детерминирани от историческото движение, което наподобява фатума на древногръцките трагедии (Жечев 1976: 165).

Освен непрекъснатото съизмерване на литературата и действителността като основен канонформиращ фактор на съвременната литература от периода, този фрагмент от статията на Тончо Жечев подчертава, че във фокуса на проблематиката, с която литературата се занимава, е все пак човекът (не сам за себе си, но поне като осезаемо присъствие).

Като особено важен процес Боян Ничев пък отбелязва отварянето на българския духовен живот към света. Според него българската литература трябва да се превърне от литература за себе си в литература за другите. Тук също е подчертано отношението между „себе си“ и „другите“. Интересен е фактът, че по-голямата част от критиците ни улавят някаква проблематичност в тази посока, но не се задълбочават в анализ на тези отношения. Вниманието е насочено към епичното като точка, в която се събират всички потенции на една литература.

Чрез стремежа към „романен епос“ се изграждат така наречените романови „тухли“ в нашата литература. Внушителността на обемните епически платна трябва да конотира респект към литературата на съответното общество. Самата дефиниция за епично сякаш най-добре се изразява точно с внушителността, която се търси. И докато Михаил Бахтин отбелязва, че съвременността е била винаги обект на смешното, на низкото и пошлото, то нашата теория за съвременния роман твърди точно обратното.

Епическото като „връх“ на съвременната ни литература има своите корени още в циклизираната проза (Ничев 1981: 53), отбелязва Боян Ничев. Според него „мащабността на епическото мислене може да се усети навсякъде, дори в поезията“ (Ничев 1981: 64).

Стига се до момента, в който епическото като събирателна точка на „есенциалното“ в литературата, се оказва изчерпано. Литературният процес обаче не трябва да спира да се движи напред. Каквото и да дойде след това, трябва да е „естествено продължение“ на предишното. Така се осъществява приемствеността межу различните тенденции. Епическото започва да се разпада, още когато достига своя връх на развитие. До него цялата останала проза е представяла стремежа на литературата към тази точка на развитие. След нея обаче съвременната проза поема други пътища, които намират своето място в критиката ни като специфични тенденции. Подриването на епическото започва още когато се появяват прозаическите опити на някои поети.

В „Прозата на поета“ Светлозар Игов  (1972) отбелязва, че след „щурма на поезията“ от втората половина на 50-те и началото на 60-те години настъпва интересно трансформиране на творческата енергия на мнозина поети. Част от тях (Иван Пейчев, Иван Радоев, Георги Джагаров, Валери Петров, Недялко Йорданов) преминават към драмата и така се създава така наречената „лирическа“ драма. Други преминават към различни по тип прозаически повествования (Веселин Андреев, Блага Димитрова, Лиляна Стефанова, Никола Инджов, Иван Давидков, Александър Геров).

Оттук нататък започва да се развива едно многообразие от тенденции, номинирани като „лиризация“, поява на нови „жанрови хибриди“ като резултат от новата лиризирана проза. Отбелязва се стремежът на съвременната проза към „нов жанров синтез“, тя започва да придобива експериментален характер, да се есеизира, да се вглъбява в себе си. Самата литаратура търси свои нови образи-интерпретации, които я връщат към „себе си“ и към писането за това.

„Себе си“ е всъщност конструкт на новата проза, която поставя в центъра на повествованието идентичността. Тя се превръща в потенциал да се пише по различни начини, да се градят различни типове текст, да се фокусира вниманието „навътре“, тя е и отказ от обективното повествование, зачерква „птичия поглед“ на повествователя и го заменя с множество начини на гледане, от които се раждат разнообразни разкази и разказвания. Изчерпването на „епическото“ е доказателство за новата нагласа, която е нагласа не към всеобхватното, а към детайлното гледане, към динамичния текст, който се стреми да изрази неуловимата същност на идентичността. Тя от своя страна е идентичност, която не знае себе си, не е идентична на своето непроменимо, константно „аз“.

Разбира се, основната романова линия, започнала в началото на 50-те, продължава своето развитие и през 60-те и началото на 70-те, когато се появяват едни от най-добрите ни исторически романи като „Време разделно“ (1964 г.)  на Антон Дончев; „Цената на златото“ (1965 г.) на Генчо Стоев; „Случаят Джем“ (1967 г.) на Вера Мутафчиева; „Антихрист“(1970 г.)  на Емилиян Станев. Но дори и тези романи се оказват „заразени“ от новите тенденции в литературата, чиито корени се крият в нагласата на писателите към подчертан психологизъм на повествованието. И тук виждаме едно лутане с цел намиране на базовия конструкт на идентичността – „себе си“. А той е онова нещо у мен, което означавам като моя същина, моя консервирана истина за мен самия.

Връщайки се към новите тенденции като резултат от деепизиращите процеси, отбелязваме техния отглас в различни посоки по отношение на цялостния литературен процес. Вече отбелязахме същинската причина за смяната на литературния код, за смяната на гледната точка в литературата от 60-те, която се задържа и през 70-те години на века.

Става дума за интериоризиране на романовото писане, което се дължи на една нова, „вътрешна“ повествователна позиция - да се гледа на човека „отвътре“, да се види диаграмата на неговия вътршен образ, метаморфозите му. Това причинява множество изменения на романа в различни посоки – повишаване на метафоричността на езика (като резултат от лиризацията на прозата), поява на „нови белетристични техники“ (Св. Игов), самият жанр придобива особен статут, видян е като опит за „нов жанров синтез“ (Св. Игов, С. Хаджикосев).

Светлозар Игов отбелязва, че има периоди в литературата, при които настъпват „жанрови трансформации“ (Игов 1972: 233) или „жанрови дифузии“, които водят до увеличаване на жанровото многообразие на литературата, до появата на междинни жанрови форми, до жанрови хибриди и в крайна сметка до нови жанрови структури. Влияние върху тези явления оказва например фактът, че в съвременната проза започват да творят поети като Б. Райнов, В. Андреев, Н. Стефанова, Ал. Геров, В. Петров, Бл. Димитрова, Ив. Давидков, Н. Инджов, някои от които преминават почти изцяло в прозата (Б. Райнов). По-голямата част обаче запазват „творческия си натюрел“.

Според Св. Игов „поетите-прозаици“ значително обновяват структурата на съвременния български роман. Така 60-те години вече разполагат с друг вид проза с доминация на къси и средни по обем жанрови форми – разказа, новелата, повестта, малкия (най-често монологичен по тип) роман. Новите белетристични техники се характеризират с поетическа интонираност на повествованието, метафорична наситеност на езика, субективно-монологично повествование, ретроспективни и интроспективни модуси на изграждане на художествената цялост, лирично-асоциативна структура на композицията. Усеща се една освободеност в писането, разкрепостеност, желание за скъсване на обръча на епическото (което и става), динамизиране на композиционните елементи.

Друга една тенденция, характерна за 60-те, а и след тях, се извежда още от „Вечери в Антмовския хан“ (1928 г .) и „Ако можеха да говорят“ (1936 г.) на Йордан Йовков. Става дума за организиране на прозаически произведения в цикли с разкази или така наречената циклизация на прозата. Тезата на Светлозар Игов е, че точно този процес се оказва водещ при форморането на съвременния роман.

Всъщност, според него, до първата голяма романова вълна романът има само епизодични (макар в някои случаи и върхови) успехи; не се е наложил като жанрообразуваща формация в онази степен, в която са се наложили поезията и късият разказ. Затова Св. Игов смята, че усилията на Йовков в областта на романа заслужават особено внимание от жанрообразуваща гледна точка. Романът у Йовков се появява, когато той пристъпва към проблемите на съвременността. Романът като жанр, както отбелязва Св. Игов, изискава една по-нова концепция за оформяне на жизнения материал, „иска съвременно социално мислене“ (Игов 1971: 76). Разказът у Йовков се оказва подготовка за романа. Прозаическата фраза в разказа и прозаическата фраза в романа са еднородни.

Това обаче поставя въпроса за природата на лирическата проза и нейната фраза като конструкт. Може би тази проза е сродена с лирическата фраза от поезията? Този въпрос обаче оставяме засега отворен.

Разглеждаме циклизацията на прозата у Йовков като стремеж, дори като етап от развитието на процеса на „романна епичност“, към който се стреми прозата ни от средата на XX век. Тук включваме и друга една критическа гледна точка за конструиране на романовостта чрез оформянето на прозата в цикъл разкази, която се изправя срещу тази на Св. Игов.

В „За една повест и някои процеси в прозата ни“ Огнян Сапарев  (1973) отново отваря темата за цикъла разкази, но този път имайки предвид съвременната проза от втората половина на века. Той отново припомня традицията по отношение на циклизацията на прозата – Йовков с „Ако можеха да говорят“ и „Вечери в Антимовския хан“, книгата на Алеко Константинов „Бай Ганьо“ също е сложена в този списък, както и „Танго“ на Георги Караславов.

В отговор на виждането на Св. Игов, който защитава „центростремителната прозаично-структурна тенденция от разказ, през цикъл разкази, към своеобразен новелистичен роман“ и на Б. Ничев, който отбелязва, че оформянето на някои повести или романи като цикъл от разкази или новели се явява на възлови моменти в литературното развитие и бележи пътя от „по-дребните към по-едрите платна в нашата белетристика“, О. Сапарев дефинира ролята на тенденцията към циклизиране по следния начин:

Циклизираните разкази биха могли да се разгледат не само като „центростремителна“ тенденция към синтез на малките епични форми, но и като центробежна тенденция към своеобразно разпадане на по-големите епични форми: израз на жанрово-деструктивни тенденции в прозата. Най-вероятно е тази междинна (а не преходна) жанрова форма да е фокусна пресечна точка на тези два процеса: конструктивния и деструктивния, центробежния и центростремителния (Сапарев 1973: 220).

Като една от причините за появата на такава теденция в прозата ни авторът отбелязва влиянието на някои процеси, които се извършват в големите епически форми (като деепизация или криза на „вездесъщия“ повествовател). Кризата на „вездесъщия“ (или „всевиждащ“) повествовател е важен проблем, който има отношение към въпроса за изразяването и изобразяването на идентичността. Тя е основен проблем, който предполага възможност за разпадане на повествованието на различни гледни точки, които да бъдат входове към анализ на литературната идентичност в романа. Оттам пък можем да говорим за повествование тип „мозайка“, което повтаря по аналогия циклизираните разкази. Фрагментарността на един цялостен текст е вече нагласа към снемане на „епичното“, така романът започва да става „лиричен“ и „есеистичен“ (а така и субективен).

В литературата като резултат от фрагментарността се явява монтажът като модел за изграждане на повествованието. Киното също оказва влияние върху съвременния роман, който знае различни форми на съществуване на художественост. Литературата е подготвена за подобни „новости“, тя възприема специфичните филмови техники при изграждането на произведението, по този начин развива по-големи възможности за пластично и динамично изображение. Монтажният принцип е предпоставка за една по-различна в композиционно отношение творба, организирана около характеристиките на монтажните техники. Това е една добра перспектива за развитие на съвременния български роман. Подчертаването на деструктивния характер на тази циклизирана проза се превръща в етап от развитието на съвременната българска белетристика. Литературният процес върви в посока от достигане на епическото до неговото разпадане в деепизиращите тенденции през циклизираната проза до лиризираната проза.

Последната тенденция, прилепена към теорията за романа, може да се обвърже както с монтажността, така и с фрагментарността, но най-вече тя може да бъде видяна и като антипод на епичното, като прибой срещу епичните романни вълни или като негова крайна точка. Тенденцията е тази, която подрива епичното начало още в разцвета му и се свързва с поетите и техните прозаически творчески изяви. Те внасят в литературата не просто многообразие от нови повествователни стратегии, а и нова гледна точка, от която да се мери съвременната проза, нови образи-интерпретации, както ги нарекохме в началото, които да придадат по-различна визия на литературата, сякаш по-субективна, по-литературна, по-своя.

Лиризацията на прозата е тенденция, чиито основи се търсят много преди появата на съвременните лиризирани прозаични произведения. На първо време няма как традицията в тази посока да не ни отведе при Ангел Каралийчев и „Ръж“. Съвременността обаче търси да изяви себе си като уникално случваща се, така че се отграничава от тази традиция и твърди, че лиризиращите процеси в прозата на 60-те години са от съвсем друго естество, имат съвсем други поетикови роли, по-различно място сред останалите литературни процеси, бушуващи в полето на литературата.

Розалия Ликова успява да обгледа лиричното и епичното начало в съвременната белетристика. Според нея процесът на лиризация на прозата обхваща преди всичко движението към вътрешния свят на човека. Той има отношение към начините на интерпретация, към характерното „аз“-повествование, към асоциативната монтажна композиция. Явлението не може да се сведе само до освобождаване от епичното. Лиризацията на прозата не означава само наличие на лирично-импресивна образност или на открита емоционалност.

Под „лиризация“ на прозата може би по-скоро трябва да се разбира цялото онова разнообразие от съчетаване на субективни и обективни елементи, за което говори Б. Ничев, процесите на взаимодействие на жанровете, на епичното, лиричното и драматичното начало, увеличените елементи на ритмика, на синтетичността на лиричния образ, съчетанието на епичното с интелектуалното и емоционалното присъствие на авторовата личност; цялото разнообразие не само на увеличена емоционалност, но и на превъзмогване на откритата емоционалност, снемане на емоционалността в интелектуална углъбеност на образа, особените съчетания на лирико-импресивното с интелектуалната съзерцателност, на епичното със скритата емоционалност и пряката лирична изява на автор и герои или различните форми на сливане на тяхната идейно-емоционална изява (Ликова 1982: 146).

Тази дефиниция на „лиризацията“ заявява, че този процес не бива да се разбира като нещо едностранчиво. Става дума наистина за един сложен процес. Според Розалия Ликова епичното по-скоро се включва в този процес на „лиризация“. Тя се опитва да покаже „лиризацията“ като синтез на множетво елементи, отнасящи се до повествователните стратегии, до жанра и композицията, до изграждането на образите. Опитът на авторката е опит да обхване различните типове „лиризация“ при писателите, които имат специфична лирична нагласа към писането (но и това не изчерпва дефиницията).

Следователно, когато се говори за лиризация на прозата, наистина не може да се говори за еднозначен процес. Онова същностно общо между различните изяви на лиризацията е субективното начало в белетристиката, което обхваща различни естетически плоскости и стилистични възможности. Лиризацията отразява също света в движение; времето и пространството са лишени от своите традиционни характеристики, асоциативността измества описателността, в прозата навлиза ритъма от поезията.

Всичко това – промяната на нагласите за литература, „размразяването“ на епичното, деепизиращите процеси и фрагментарността на повествованието като резултат от циклизираната проза, лиризацията – се свързва с новия обект на съвременната проза – „вътрешния“ човек, човека, обърнал се към себе си. В главата „Поетика и стилистика на съвремнния роман“ от книгата „Съвременният български роман“ Боян Ничев посочва, че статутът на личността в съвременния роман е променен, а това от своя страна довежда и до изменения и в самата поетика на романа, което по-горе отбелязахме.

Според Боян Ничев новият статут на личността е „неепичен“. Той коментира процесите на деепизация и лиризация, но отхвърля тези номинации. Смята, че поради сложността на явлението (тоест за него деепизация и лиризация се препокриват) нито едно от тези названия не се доближава до същността му. Нещо повече, с категоричността си те подвеждат.

Мисленето за романа през зададените тенденции потвържадава нагласата „да се прави“ литература, която от една страна „си знае мястото“, но от друга – самата литература подготвя свое собствено поле, самата тя прогнозира бъдещето си. Критиката успява да обгледа литературното поле, да го подложи на дисекция, да се потопи вътре в него, за да извади от там есенциалното, теоретичното, това, което ще отбелязва характерното, специфичното за българския роман. Онова, което да наречем „българска теория за романа“.

 

Цитирана литература

Бахтин. Михаил. 1983. Въпроси на литературата и естетиката. Превели Чекарлиева, Н., Д. Кирков. София: Наука и изкуство. 

Жечев, Тончо. 1972. Литературни племики и мечти. Литературен фронт 45,  9. XI. 1972.

Жечев, Тончо. 1976. Съвременният български роман след Априлския пленум. Септември 1.

Жечев, Тончо. 1979. История на литературата. Избрани статии. София: Български писател.

Жечев, Тончо. 1989. Митът за Одисей. Т.2. София: Български писател.

Жечев, Тончо. 1990. Българският роман след девети септември. София: Наука и изкуство.

Игов, Светлозар. 1971. Към романа. Йордан Йовков и историята на българския роман. Пламък 16.

Игов, Светлозар. 1972. Прозата на поета. Септември XXV (4).

Игов, Светлозар.1973. Към нов социален роман. Съвременник 1.

Ликова, Розалия. 1982. Литература и художествени търсения. София: Български писател.

Ничев, Боян. 1969. Проблеми и търсения на съвременната ни проза. Септември 9.

Ничев, Боян. 1981. Съвременният български роман. Към история и теория на епичното в съвременната българска художествена проза. София: Български писател.

Сапарев, Огнян. 1973. За една повест и някои процеси в прозата ни. Септември V (5).

 


За автора

Илвие Конедарева е докторант по Съвременна българска литература в катедрата по Българска литература в СУ „Св. Климент Охридкси“. Интересите й са в областта на жанра на романа и тенденциите в него след 1989 г.

Електронен адрес: i_konedareva[at]abv.bg

Статията е препоръчана за публикация в сп. „Littera et Lingua“ от научния ръководител на докторанта – проф. дфн Милена Кирова.