Български
EnglishИзмерения на градското в поезията на Иван Теофилов
(СУ „Св. Климент Охридски“)
Abstract
The article develops the theme of the city in the poetry of Ivan Teofilov. The text makes comparisons to contemporary authors of the poet and it highlights his originality.
Полагането на поезията на Иван Теофилов от първите му стихосбирки в дискурса на „регионалното” е според опитите за прочит на българската литература в началото на 60-те години на миналия век през понятията „дух на мястото” (Куюмджиев) и „гений на мястото” (Жечев), чрез които творчеството на авторите се чете съгласно родните места, градове, географии. Съобразно това четене пространствената характеристика, направена от първите критици за поезията на Иван Теофилов, е „пловдивска”, така както соцреалистическата география „закотвя” Христо Фотев в бургаското пристанище. По този начин рецепцията на сътвореното остава непълна, създаденото от автора бива четено единствено съобразно прилежащата му географска ивица. Ако трябва да се съгласим в някаква степен с прилагането на регионалността към творчеството на Иван Теофилов, то може да бъде съгласувано със заключителната мисъл на Цветан Стоянов от статията му „По повод „духа на мястото” (1965): „регионалното да остане невидимо, да остане привкус, атмосфера, без да е материал“ (Стоянов 2006: 165). Избраният от Теофилов път на привнасяне на пространствеността в поетичното му творчество не може да бъде ограничен до строгата локална определеност, не само защото творческите му търсения напускат пределите на Пловдив, но и защото поетът избира сложния път на себеоткриване, който криволичи между детското световъзприемане и античното мечтание, превръщащи всяко говорене в нещо повече от онова, което думите изразяват в прякото си значение. Пътят на Теофилов към изображението на градското, не на пловдивското1.
„Надрегионалният” прочит на Иван-Теофиловата поезия започва да се случва през 80-те години, когато критици като Енчо Мутафов, Владимир Янев, Валери Стефанов заговорват за другото изображение на града в книгите му, за Града с главна буква, за града като метафора и „формула на мисленето” (Мутафов 1977), както и „средство да се разсъждава за универсалните проблеми” (Стефанов 1985). По този начин неусетно, но сигурно прочитът на града в поезията на Иван Теофилов влиза в регистрите на едно определение, наречено по-късно „алтернативност”2.
През 90-те години, многократно запитван в интервюта да „разкаже” и дори да обясни града в творчеството си, поетът го определя като „разкошната постройка” и, цитирайки Бунин, го нарича „изпитание на любовта от всички времена” (в интервю с Деньо Денев). За града Теофилов казва: „Макар хилядолетен, градът във всяко време предлага и налага други усети и други визии, така че във всяко време всеки има своя Пловдив. Детството ми премина в Царство България. И градът имаше съвсем друг облик. С ненарушена и великолепна архитектура в повечето градски части, с мирно съжителство между етносите и религиите, той въздействаше върху детското ми въображение не само с могъщата си изобразителност, но и с духовните потребности на своите граждани, какъвто впрочем съм го описал в двете си „пловдивски” книги.“ (цитат по Ганева 2001: 95, публикация в „Родна реч”, 1998, кн. 5, с. 2-3)
Градът, приютявайки различни етноси, е глобален град, град Вавилон, без отрицателните конотации на тази метафорика, а като възможност, сбъдване на човешкия стремеж към богат и пълен живот; езиците се разместват, за да придадат пъстрота на изреченото; времената съжителстват, без да враждуват, сградите са като гора, съществуват на етажи в равновесна система. Вертикалното движение през времето се извършва през еднакво оценностени и оцеляващи възрожденски къщи, руини, разкопки и реликви. Градът е едно „сега”, което събира минало, настояще, бъдеще.
Как се осъществява това събиране, какво събира нещата? Отговорът, макар че може да бъде сведен до „лирически аз”, през който се пречупва представата за град, който съзнава града като част от себе си: сетиво („дойдох да чуя с ухото на града”), също и чувство („всичко е вече чувство./ Чувство е моят град.” – „Пловдив”), и като вътрешно пространство, добре е и внимателно да потърсим и другите неща, които правят града усетливо и чуваемо пространство. Допълнителните елементи, които участват в конструирането на градското и му придават онази завършеност, която различава Иван-Теофиловия град от етнографски комплекс с музейни експонати (поетът разграничава живото пространство от мястото музей – „Цитаделата в Кайро” – „Но ТУК е вече мит, текущо любопитство и музейна оперета”) и го изпълват с живост, са освен чувстването – музиката, мисленето, светлината и движението. Сравнен с поетическите представяния на градското в стихосбирките от 60-те, градът на Иван Теофилов е различен, не урбанизиран, той е място (в смисъла на Серто) на „отношение на съ-съществуване на нещата” (Серто 2003: 205). Подходящ паралел, подкрепящ това твърдение, може да се направи с поезията от това десетилетие на един от поетите с най-голяма публична реализация на творчеството си – Любомир Левчев. Градът на Левчев предлага едно бетонно пространство, то е „град-монумент” (Дичев 2005:9), което се характеризира с масивното, тежкото, публичното ставане, той е „изпълнен с пушещи машини и дисциплинирано манифестиращи маси” (Дичев 2005:8-9): „стена от тъмни гърбове./Стена от тежки рамене./ Стена от вдигнати яки.” („Колко струва билет за Кремиковци”). Пространството-град при Левчев се постига чрез дейност, придвижване към другите и участие в движението им. Гласът на Левчев се „отказва” от „някога”, миналото е пренебрегнато, спомнянето е илюзорно, и най-важното – като че ли излишно – бъдещето е в притежанието на билет за другаде. И най-важното – Левчев се отказва от наивността на детството, на мечтанията му, които са основният начин за оценностяване на света при Иван Теофилов: „На кристали е станало виното. На гримаса – детинския смях.” (Левчев, „Илюзия”). Диаметрално противоположен, стоящ извън полезрението на паноптичната власт и извън доминиращата тема на „политическо легендарното” (Серто 2003:180), постоянно отворен за щастливото завръщане-„втурване” в „детските великдени, байрами и пасхи” и „опиянени, късни празненства” е градът на Иван Теофилов, в чието пространство не се споменава вълшебната соцреалистичеса дума „бeтон”, нито другата – „техника”, а вместо завод3 поетът употребява – „фабрика” („Юноши”, „Пладня”). Знамето със символно заложеното си значение на свободата, присвоено и употребено в социалистическата поетика на парада, при Иван Теофилов, макар и рядко, също се среща, но важното е да подчертаем отликата в употребата му. Поетът влага по-друга семантика на лексемата „знаме”, която употребява като сродна на празника, веселието и полага в алтернативно на площада място: „открити стадиони с празници на знамена” („Градът”).
Градът на Теофилов е от типа град-пашкул, той е „пашкулът пространство” (Дичев 2005:14), град, изтъкан от нишки-улици, прегради-опори, гледки-граници, които маркират хрониката на едно пътуване през времето и пространството, осъществено благодарение на нещата, „знаещи” мястото си, нещата достигнати чрез виждане, гледане и спомняне, а не чрез правене и отиване. Като че ли само в „Знаци” ще открием употреба на глагол за движение – „дойдох” („Дойдох да чуя с ухото на града”). Градът-пашкул, противно на града-монумент, е лично пространство, пространство за себе си, то скрива индивида в личното преживяване, откритие, настроение, той е място за размисъл и памет. „Пашкулът пространство, който тялото секретира, не е нито прозрачен, нито рационален: той е изграден от прекъсвания, сенки, лабиринти, които имат за цел не да показват, а да скриват.” (Дичев 2005: 14). Градът на Иван Теофилов „иска” и успява да бъде един лирически Ханаан, не само на нивото на стихотворението, но и извън него, в по-широк план – на нивото на институционална литературна презентация на града през 60-те години, когато за първи път в нашата история гражданите стават повече от селяните. Това ново „гражданство”, родено от разпада на българското село, няма памет за „аристократизма” на градските пейзажи, то е предтеча на „социалистическия нов човек”, „обречен” на масовия заводски пейзаж („Всеки цех тука/ познал е/ тръпка от моите сили…” – Пеньо Пенев), строежа и автобусната спирка („тази нова и сурова спирка,/ с разкъсано от бури разписание” – „Колко струва билет до Кремиковци” – Любомир Левчев), „романтиката” на еднотипните жилищни сгради („Тук площади и улици/ няма – / младенец е квартала;/ има жилищни блокове само/ и трева избуяла/ между тях зеленее…” – Пеньо Пенев). В контекста на тази нова градска актуалност стихосбирката „Небето и всички звезди” (1963), както и последвалата я няколко години по-късно „Амфитеатър” (1968), наистина „стои някак далеч от пулсациите на гражданските вълнения.” Това критично изречение, изписано според соцреалистическото клише в една от първите рецензии за „Небето и всички звезди” – на Е. Манолов в сп. Пламък, бр. 7, 1963, четиридесет години по-късно откроява уникалността на поезията на Иван Теофилов.
Музиката е, ако не основна, то сред основните структури в стихотворенията, въвеждащи градското пространство при Теофилов. Тук обаче отново трябва да напомним, че както градът „осъществява свойто време” по алтернативен, нерегламентиран начин, така и музиката в градското пространство на поета не е облечена в парадна униформа. Музиката е белег на човешкото присъствие в града, но тя е повече от глас, нейното звучене казва повече. Тя позволява множество интерпретации, а през 60-те години някои от тях могат да бъдат и табу – не всяко звучене може да бъде одобрено и допуснато до слушателите. Показателен е един спомен от „Задочни репортажи за България”: „…безспорно един от най-силните западни култове с най-голям брой почитатели в България беше култът към западната попмузика и джаза. Почти не познавам млад човек в България, който по едно или друго време да не е бил страстен почитател на голяма западна звезда от т. нар. естрадна или джазова музика. За един дълъг период цялата интелектуална върхушка ставаше и лягаше с музиката на великите джазови изпълнители Луис Армстронг, Ела Фитцджералд, Дюк Елингтън, Ари Щоу, по-късно Дейв Брубек, Оскар Питърсън и т.н. (…) В края на краищата подозрението на Държавна сигурност, че харесването на западна музика и на джаз е политическа реакция, не бе далеч от истината (Марков 1990: 216–217).
Макар да не участва в спора за свободния стих през 60-те години и по времето на първата му поетична книга да се придържа към класическия стих, Иван Теофилов – чрез възможностите си за употреба на музиката, а и чрез предлаганите пътища за интерпретации за това как звучи музиката в стихотворенията му – създава едно пространство на свободно звучене на словото, едно алтернативно, друго пространство. Неговият спор е от друго естество, той се съдържа в онези „пукнатите” или „тъмнини” и неясноти в стихотворенията му, които предизвикват отрицателни коментари от авторитетните „читатели” – музиката, „звучаща” в „Небето и всички звезди” (1963), е една от причините за критика към стихосбирката. Интересна и предизвикваща да бъдат потърсени посоки за прочит и разгадка е забележката на Стефан Елефтеров в статията му „Небето е още твърде далеко” (1963): „Откъде се взе тази сълза и защо щастливата музика изведнъж стана черна?”, пита критикът. Питането, насочено към отговор, натоварен с песимистични конотации, всъщност може да получи днес единствено жизнено утвърждаващ отговор. Защото както сълзата не винаги означава тъга, така и черната музика не значи нито погребална, нито тъжна, нито съдържа намек за публично порицаваната символистична поезия през този период. Както днес под „черна музика” се разбира предимно рап музиката, правена изключително от афроамериканци, така би могло да се заключи, че през 60-те години определението „черна музика” би могло да приюти подобно значение. Онова, което характеризира музикалните търсения, най-често на вълните на чужди радиостанции, подкрепя тази възможност на прочит. Музикалните предпочитания в България през 60-те години са „запомнени” от Георги Марков в „Задочни репортажи”: „Докато не измислиха обяснението, че джазът е музиката на поробените и онеправдани американски негри, по Радио София не можеше да се чуе дори най-невинна джазова композиция.” (1990). Нека препрочетем критикуваните стихове от “Пловдив”, едно от първите стихотворния в дебютната книга на Иван Теофилов:
Нека свирят оркестри и хълма
в буйни валсове се върти,
нека клоните бъдат пълни
с черна музика и звезди. ( „Пловдив”)
В следващата си стихосбирка „Амфитеатър”, писана през 60-те години, когато „идеологическият климат“ в България е сравнително „мек” и излязла през многозначещата 1968 година, поетът е по-конкретен в назоваванията си. Освен „…внезапна музика от музик бокс” и „светли глъчки в нощта,/ понякога с намеса на китара.” („Приятели”), забележимо е конкретизирането, определението на звученето, не само като „цветово” реално качество, а чрез неговата продължителност, ритъм, стилово назоваване: „Като могъщ магнетофон въртиш/ ефектите на градските си шумове, с риторики на джаз от ресторантите“ („Градът”), а също и „От разните кабини идва джаз./ Светът ни се обажда.“ („Летище”). В „Музиката като предмет на логиката” Лосев (1985: 413-443) разглежда музиката като „изкуство на времето” (1985: 413), а като времева характеристика на Иван-Теофиловия град тя означава хармоничността на живеенето, простотата на ежедневното („И чувам песничките на открехнати врати/ тъй прости зад високите дървета” – „Синигери”), но също и творчески поток в съпричастие с разума („Римски разкопки”), протичаш през дневното и оттичащ се в чувства и мисли, а в света на поета, макар на пръв поглед да изглежда парадокс, съществува тъждественост между чувство и мислене: „Понякога ме обладава радост на мислене подобна.” („Мислене”), също и:
Какво е мисленето? Туй не е ли
взаимодействието, при което
се отразява в нашата душа
вълнение със образи на град
и равнина? И всъщност нищо друго…
Парадоксалната за традиционния светоглед еднозначност, но не и за детското и/или наивното (като творчески избор) гледане на света, които съществуват именно в хармоничното единство на чувстването и мисленето могат за бъдат откроени още в първата стихосбирка на поета („всичко е вече чувство./ Чувство е моят град” – „Пловдив”) и този начин на световъзприемане става характерен и характеризиращ поетическото мислене на Иван Теофилов в следващите му поетични книги. Нещо повече, той предполага мисленето като дейност на града („Долавям в съвършеното ти мислене/ единството на твоята посторойка”, а също и „Навярно ти си мислиш и ревниво/ запазваш божествата на душата си” – „Гръдът”).
Мисловната дейност на града е съответна на творящия човек, който, използвайки разума си, „хуманизира пространството, чието мисловно овладяване следва стъпка по стъпка конкретното му вещественно усвояване.” (Беноа 2000: 40) Градейки се като че ли сам, градът на Иван Теофилов е лишен от лирически герои. Като изключение могат да бъдат посочени стихотворния като „Синигери”, „Празник”, „В ателието”, „Пладня”, „Момичета”, „Бензостанция”, „Човекът с кръглата шапка”, „Към майка ми”, но и в тях можем да забележим, че лирическият персонаж нерядко в посока на финала „отстъпва” своето присъствие на сградата или вещта. Например „Синигери”:
През слънцето на уличката преминава
туркинята, която шиеше юргани.
Една тояжка и подкрепя дните.
И чукчето на обущаря ги брои.
По този начин те – сградата или вещта – стават обектът на прицелване на лирическото изображение, но не като резултат на човешка дейност, не като архитектура, а като част от друга съществуваща реалност, в която вещта заменя човека, изземва функциите му на персонаж, става словесно и съпричастно същество. Накратко „градът отново в нас се разпознава.” („Петел”). Разпознаването е от такова естество, че на синтактично ниво логическият вършител на действието го отстъпва на своето допълнение – вместо „Изкачвам бавно калдъръмите на хълма” четем „Хълма/ изкачва бавните си калдъръми/ от впрегнати в наклона костенурки.” („Небеттепе”).
Времето на града е времето на празника, но и на почивката, на едновременността на движението и на покоя, на светлината и на здрачаването, но и на светлината на здрачаването. А мястото, където градът се осъществява, обикновено е центъра, а там са църквата и пазарът, музеят и разкопките. Тези градски топоси изграждат паралелните и преплитащи се времена на настоящето и историята, персонажно най-откроимо представени в „Залез” чрез билкарките („и странните им семена/ догатват тайнствата на земята.”) и изтуканите („как чудно идват оцелелите ви образи, покорни върху същата земя, която ви издигна.”), отъждествени като обекти чрез – „светът е прост” .
Противопоставена на центъра, периферията е неопитомена зона, място на “спарени треви и дива пръст”, но у Иван Теофилов има едно стихотворение-изключение, което “разказва” за пространството изключение – „Кръчмичка”. Кръчмичката на гарата отмества погледа от центъра към двете пространства на периферията – кръчмата и гарата, за да ги направи централизирани, места не на пътя и на пътуващите, а на нещо друго, специфично ивантеофилско – приятелството („Люлеещо, нестихващо величие/ от гръмотевични, пенливи думи/ на жадните приятелства, тъй горди”), поетично пресъздадено и в стихотворението „Пладня”, което от най-пръв поглед е уж творба за почиващи работници. Но чрез богатата си библейско-митологична метафорика „Пладня” „стои”, алтернативно, различно и невписващо се във всякакви опити за намиране на близост на стихотворението с други стихотворния за „задружни” трудещи се хора („Строителна пролет” – Пеньо Пенев, „Крадец на огън” – Любомир Левчев). Вместо възторжени плакатни или героично вглъбени строители на новия живот4, „Пладня” показва времето на почивката, в което възможните очаквания от официалната критика за монументални фигури на работниците са провалени и заменени от земни, в реални ръстове, но същевременно и библейско-митологични персонажи: „Изкопчиите лежат/ и бедната сянка на камарата/ е Давидовото им ложе./ Дланите им са разтворени/ като смокинови листа/ за удоволствието от цигарата... Изкопчиите не мислят, а чувстват/ като пръста.”
Освен мислене и чувстване, градът на Иван Теофилов е и светлина. Почти няма стихотворение, в което да не присъстват лексикални единици, изхождащи или асоцииращи се с словоформата „светлина”. Най-прекият източник на светлината е слънцето, но в поезията на Иван Теофилов тя се излъчва не само от него – светещ е дори вятърът („Атия"), но също още множество разнообразни източници – от лампите, „светли глъчки в нощта”, до усмивката, „светлина, изрязана в усмивка на човек”. Не трябва да забравяме още, че светлината е мъдрост, „видимото проявление на безформения свят, което съпровожда всяка божествена проява (Беноа 200: 59), тя е знак, който сочи посоките на старите приятелства („Знаци”).
Трудно бихме успели, ако се опитаме да назовем автор или автори в българската литература, с които градското пространство, изобразено от Иван Теофилов да има сходство. Бихме могли да посочим името на Далчев, но отликите биха се откроили повече и по-ясно от сходствата, защото градът на Далчев, на първо място, не е празнично пространство. Но празникът на Теофилов, изпълващ и дома, и улицата, дори при незадълбочено изследване ще ни покаже, че това не са нито празникът, нито улицата на един друг поет, за когото е важна темата за града – Смирненски. Що се отнася до неговите съвременници, имената на споменатите в статията поети, популярни през 60-те години, актуализиращи темата за града в българската литература от този период през оптиката на комунистическия идеал, също показа невъзможност за сближаване, а по-скоро – за раздалечаване. Интересен би бил един паралелен бъдещ прочит на поезията на неговите следходници, поетите, реализирали своя поетически талант през 80-те години, някои от които могат да се считат за „открития” на Теофилов.
Бележки
Цитирана литература
Беноа, Люк дьо. 2000. Знаци, символи и митове. София: Одри.
Дичев, Ивайло. 2005. Пространства на желанието, желания за пространство. Етюди по градска антропология. София: Изток-Запад.
Елефтеров, Стефан. 1963. Небето е още твърде далеко. Септември 9.
Ганева, Венета (съст). 2001. За Иван Теофилов – статии, студии, интервюта. София: Страница.
Дойнов, Пламен. 2009. Иван Теофилов в българската литература и култура. София: Кралица Маб.
Левчев, Любомир. 1985. Поезия. кн.1. София: Български писател.
Лосев, Алексей. 1985. Музиката като предмет на логиката. В: Здравко Попов, Цочо Бояджиев (съст.), Идеята за времето. София: Наука и изкуство.
Манолов, Е. 1963. Небето и всички звезди. Пламък 7.
Марков, Георги. 1990. Задочни репортажи за България. София: Профиздат.
Мутафов, Енчо. 1977. Време над времена. Иван Теофилов. Пламък 9.
Пенев, Пеньо. 2002. Осветкавичен. София: SPS.
Серто, Мишел. 2002. Изобретяване на всекидневието. Изкуства на правене. ЛИК.
Стефанов, Валери. 1989. Иван Теофилов. Родна реч 9, 34-37.
Стефанов, Валери. 2001. Иван Теофилов. Във: Венета Ганева (съст.), За Иван Теофилов – статии, студии, интервюта. София: Страница.
Стоянов, Цветан. 2006. Непобеденият победен. Велико Търново: Слово.
Теофилов, Иван. 1963. Небето и всички звезди. София: Български писател.
Теофилов, Иван. 1968. Амфитеатър. Пловдив: Христо Г. Данов.
Теофилов, Иван. 1976. Град върху градове. Пловдив: Христо Г. Данов.
Теофилов, Иван. 2004. Инфинитив. София: Жанет-45.
Янев, Владимир. 1985. Очарованият. Пламък 10.
За автора
Яница Радева е докторант в катедра „Българска литература” към Факултета по славянски филологии, СУ “Св. Климент Охридски”.
Електронен адрес: yanitsa.radeva[at]gmail.com
Статията е препоръчана за публикация в сп. "Littera et Lingua" от научния ръководител на докторанта – проф. Божидар Кунчев.
