Skip to content Skip to navigation

Между Франкенщайн и Франкенщайн

Между Франкенщайн и Франкенщайн: „Той изобщо не ми даде име“ и/или „моята външност е уродливо копие на твоята“

Огнян Ковачев
(Софийски университет „Св. Климент Охридски“)

 

Поетът заема всички материали освен образите. Новалис, Естетически фрагмент 1223

 

 

 

Във фокуса на моето успоредно разглеждане на Франкенщайн на Мери Шели и Франкенщайн на Кенет Брана ще бъдат негативните полагания на името и образа. И в двете произведения те се осъществяват чрез фигурата на Създанието, чиито реплики, цитирани в заглавието на това есе, ги резюмират най-добре. Съпоставката откроява нечовешката двойна липса – на свое име и на свой образ – у лабораторно създадения нов вид. Какво артикулира тази негативна реторика: кризата на разрива между неща и думи, между обект и образ в епистемата на просвещенския разум, или творческата ирония на “духа, що вечно отрицава” в готическата и романтическата естетика? За напразното усилие на човека да постигне съвършеното знание и контрол над себе си и над света ли разказва митът за “новия Прометей” или за безумната му дързост да проникне в тях докрай, до нулевата степен на тяхното “ново” начало?

Стане ли дума за Франкенщайн, често пъти ми се налага да питам уточняващо или сам да пояснявам кога думата е за д-р Франкенщайн и кога – за неговото безименно творение. Катахрезата, с която рано или късно всеки от нас съгрешава, сякаш неволно поправя един уж неволен пропуск в романа. Като припомняме на него и на себе си, че човешката литература е матрица на имената (глаголите, както лукаво ги разпределя един хазарски речник, са за Бога), ние сякаш великодушно забравяме, че никоя матрица не може да остане празна. Грешката обаче става неспасяемо вярна, когато осъзнаем, че всеки персонаж в тази книга, дори случайно споменатият зет на ирландския рибар, спасил Франкенщайн (кой?), си има име, само не и този, за когото най-често иде реч. Тази липса стои като безмълвно заклинание, осъждащо на забвение нежелания плод на един чудовищен експеримент; тя остава и като неизличим морален упрек към неговия създател, побоял се да назове честта и позора на своето дело. Но не бойте се деца, проблемът, с който ще започнем тук, е преди всичко наратологичен: как може да се прави история и да се поддържа метонимната верига на разказа от герой без име? Романът никъде не говори за тази липса, изрича я адаптацията на Кенет Брана от 1994 г. с думите на низвергнатото създание: „Той изобщо не ми даде име... той беше моят баща”. Защо едва външният, екзотопичният поглед на филма към книгата трябва да артикулира недаването на име – жест, който парадоксално удвоява, а потенциално може да множи безкрай неговите (не)възможни носители?

Тук съпоставката между филма и книгата ще открои още една лакуна в романовия текст. Редом с номинативния, в него е съвсем видим и един иконичен недостиг – липсващият, по-точно неохотно и само най-общо скицираният образ на Създанието и на неговото изкуствено раждане. Филмът, дори и само поради технологичното си естество, компенсира тази безòбразност, като проследява в детайли съживяването на мъртвата плът и щедро въобразява безобразния лик и корпус на чудовището. За разлика от името си обаче, в романа то смътно прозира своя презрян образ, като отхвърлено подобие в огледалото: „а моята външност е уродливо копие на твоята, още по-отвратително заради съществуващата прилика”. Така играта на налично и отсъстващо между филма и книгата експонира Името и Образа – основни градива на човешката идентичност в и извън литературата – като фигури на негативността и катализатори на въображението. А грубо съшитият „образ невъзможен” става тъмен „дух бодър, тревожен” в епохата на киното (http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/book/lookupid?key=olbp23821).

В основополагащия филмовите адаптации Франкенщайн (1931) на Джеймс Уейл сценарият се основава не пряко на романа, а отново на пиеса, чиято авторка този път е Пеги Уеблинг. Редица изменения и допълнения на отделни епизоди, персонажи и сюжетни линии, които Уейл прави в този филм и в Годеницата на Франкенщайн (1935), стават общи места за по-нататъшните екранни адаптации и пародии на тази история. В така очертаващия се полилог между книгата, филмите и пиесите се вписват и съвременни романи като Освободеният Франкенщайн от Брайън Алдис, респективно адаптацията на Роджър Кормън. Тяхното взаимно отразяване, пораждане, преследване и (само)унищожаване перманентно възпроизвежда голямата тема за човешката автентичност и идентичност, но същевременно заличава различията между копията и оригинала, подчинявайки на властта на подобието както господаря, така и безименния пролетарий на технологичната ера. Затова ми се струва трудно опровержим онтологичният скептицизъм на Пол О’Флин: „Няма такова нещо като Франкенщайн, има само Франкенщайновци, тъй като текстът непрестанно бива пренаписван, пресъздаван, префилмиран и прекрояван”2. Неспирният, но и като че ли неконтролируем процес прави невъзможна каквато и да било устойчива идентичност, прави невъзможен дори помисъла за вярност спрямо оригинала или за архетипност на първообраза.

Скептицизмът може да бъде разколебан (но не и преодолян) единствено от подривния (и подронен) онтологичен статут на Създателя и неговото Създание в романа на Мери Шели. Подривността намира израз още в подзаглавието „Новият Прометей”3 и в мотото на романа – реплика на Адам от Изгубеният рай на Джон Милтън: „Нима, Създателю, съм искал от пръстта човек да ме изваеш, мигар аз самият съм те молил от мрака да ме извлечеш?”. Към това съпоставяне на Прометей и Адам не е трудно да прибавим и името на Луцифер (“светлоносец”), антипод на Адам и антигероят на християнството, чиято семантика функционално се асоциира с митологията както на Прометей, така и на Просвещението. Родството между тримата се подсилва от факта, че в историята на всеки се преплитат два от големите културни митове (метанаративи, речено по лиотаровски) на човечеството: за свободата и за престъплението. Съотнасянето на романовия сюжет и на основни персонажи с архетипни трагически фигури от античната и християнската култура е амбивалентно, изцяло в стереотипа на романтическата идеология. То не толкова ги приобщава към диахронни или универсални модели, колкото вади наяве разобщаването на своя обект и/или смисъл от синхронния му контекст. От друга страна, романът Франкенщайн е типологично сроден с произведения като Дон Кихот, Хамлет, Дон Жуан, Дракула и много други, в които името на протагониста хвърля дългата си сянка върху заглавието. В шокиращото начало на Хашековия Швейк пък споменаването на едно име по начин, достоен за роман на ужасите: “Убиха Фердинанд”, автоматично задейства номинативна верига от уподобяващи асоциации и разподобяващи се разкази за хора със същото име. Но референциалното раздвояване на името и същевременното функционално противопоставяне на неговите сдвоени носители поставя съвсем различна задача пред читателя/зрителя на Франкенщайн.

Върнем ли се към синхронния контекст на романа, може да потърсим обяснение за негативното полагане на името и образа в него чрез характерната за готиката и романтизма реторика на неназовимото и непроизносимото, съответно неописуемото и невъобразимото. Така например първите думи, с които д-р Франкенщайн подхваща своето претупано описание на новороденото чудовище в романа, са „Как да ви опиша вълнението си при вида на този ужас”4. Тези реторически формули обозначават преди всичко готическите статути на тайната и на страховито-възвишената другост, а в по-универсален план – на табу и сакралност едновременно. Наред с тях се задейства естетико-етическият код на чувствителността, който може да обясни бащинската и изследователската неудовлетвореност от неуспешния експеримент, но не и да оправдае отказа от по-нататъшна грижа и възпитание на своето „зловещо творение”5. Безименността най-сигурно заточва чудовището в обширната наративна зона на тайната, която обаче не го обгръща с мълчание, а произвежда за него разкази, едновременно компенсиращи и запазващи празното име. В епистемологичен план такова лишаване е индекс на лишеността от смисъл, на разрив между думите и нещата или, което е още по-немислимо, на онтологичната им несвързаност. Антропологичното съответствие на тази ужасяваща догадка, особено в зората на модерната епоха, е спорът за душата – спор не между дявола и Бога или между Фауст и Мефистофел, а спор за това има ли я изобщо. Във филма Създанието пита създателя си по време на разговора в пещерата, сред алпийското „море от лед”: „Имам ли душа? Или ти остави тази част извън мен?”. Този мотив намира дискретен визуален израз и върху корицата на първото българско издание на романа. Там чудовището крачи напред, следвано от обърнатата с гръб към него своя сянка, в която на мястото на сърцето зее празнота.

Душата, сянката и огледалният образ в писането на романтизма са клиширани безплътни двойници на тялото6. Тези двойници се различават по своята материалност, по-точно казано, по степента на своята нематериалност; похватът, който ги обединява, е парадоксалната фигура на тяхната липса. Тя се появява най-последователно във фикциите на изключителното: тайнственото, странно познатото, свръхестественото, ужасяващото и т. н. Свикнали сме да мислим тези двойници като невидими, убегливи или “образи летливи”, но иманентно налични. Ала когато липсата им бъде артикулирана, въображението ни се изправя пред чудовищната задача да я въобрази; да въобрази на практика самото себе си. Тази апория между видимост и същност пасва добре на романтическата визия за радикално трансформиране на действителността, която можем да “романтизираме”, по израза на Новалис, когато на обикновеното придадем тайнствен вид, а на познатото – достойнството на непознатото.

Ще разгледам накратко три примера за амбивалентната функция на въпросните безплътни двойници в романтическия литературен контекст на Франкенщайн. В тях тялото е колкото плътски посредник при изпитанието на душата, толкова и нейния помъдрял помощник и наставник. Първият пример е новелата Чудната история на Петер Шлемил (1814) от Адалберт фон Шамисо, която започва като вариант на “договора с дявола”. Бедният млад Петер лековерно склонява да предостави своята сянка на случайно срещнат господин. Срещу нея получава “кесия на щастието”, в която жълтиците никога не свършват. Вариацията превръща сянката в трансцендентален еквивалент на душата и вписва в новелата елементи, присъщи на основния за немските романтици жанр на приказката. В акта на размяната обаче сянката все повече се материализира: “[господинът] започна да отлепва сянката ми от главата до краката, да я вдига, навива, сгъва и накрая я прибра”7. Тя придобива материална стойност и все пак остава донякъде безценна (докато парите в кесията останат неизчерпаеми); придобива също така материална вещност, предметна плътност и пределна видимост тъкмо в мига преди да се отдели окончателно от тялото на Петер. Нейното опредметяване прави възможно лишаването от нея – сянката може да отсъства, само ако преди това е присъствала като вещ.

Шлемил скоро осъзнава каква съдбовна загуба е това лишение, явяващо неговото зловещо различие пред очите на другите. То го изключва от човешката общност, която по законите на жанра прозира в незримата му сянка умение, каквото другите нямат, нито биха пожелали да имат. В стремежа да си я възвърне обаче, героят буквално удвоява незримостта си, сдобивайки се случайно с шапка-невидимка. Новият изкусителен дар сякаш го избавя от житейската неволя на половинчатата му видимост, но това преображение, което му отнема какъвто и да е образ, е пределна заплаха за неговата идентичност. Макар и от друг порядък спрямо Франкенщайновата, тази безòбразност по аналогичен начин застрашава Петер с изключване вече не само от социалния, но и от символния ред. Тя го лишава от досег с другите и самата другост, радикално разколебава статута му на говорещ субект, устойчивото значение на Аз-а, както и на всяка друга дума. Като фигура на невъобразимото, за образността тя е предизвикателство, равностойно на фигуратива на неназовимото в словесността.

Шлемил скоро се отказва от нечовешките дарове и договора с дявола, губейки завинаги своята сянка, но запазва душата, а отчасти и съприкосновението си с другите. Ала късметът отново го спохожда, този път във вид на бързоходни ботуши, които той купува със сетни жълтици, без да знае тайната им. Този сюжетен ход рязко разширява топографския обхват на новелата. Скитащият се без сянка и без посока човек става усърден пътешественик и естествоизпитател, който за един ден може да прекоси Азия от изток на запад или да “изтича” от Арктика до Либийската пустиня и обратно, ала все не успява да намери път по сушата до Австралия. Новите текстуални простори очевидно сближават произведенията на Шели и на Шамисо, а Шлемил вече е събрал в себе си – в неочаквано добра комбинация – характерни функции на Уолтън, Франкенщайн и Създанието. Любопитен биографичен аналог на тези сюжети е участието на Шамисо (който е още и ботаник) през 1816-17 г. в експедиция до Аляска на борда на руския изследователски кораб Рюрик. Не намеквам за евентуално негово литературно влияние върху романа на Мери Шели, пък и новелата му не спада към онези немски ужасни разкази, разпалвали готическото въображение на романтическия кръг във вила Диодати. Тук дори не се опитвам да (при)виждам техни междутекстови връзки, най-малкото защото тази задача заслужава отделно проучване. И все пак не мога да не отбележа дискурсивните следи на подобието между вероятно непознати една на друга творби, както и между тях и живота, при това във време, когато той започва все повече да подражава на изкуството.

Във времето между тях се появява нашият втори пример: цикълът от разкази на Е. Т. А. Хофман Приключение в новогодишната нощ (1815). В него междутекстовият диалог с новелата на Шамисо е артикулиран съвсем пряко чрез появата на самия Петер Шлемил, при това с характерните му атрибути. Той пък въвежда като свой двойник Еразмус Спикхер, човека с “изгубения огледален образ”. Двамата дори опитали да вървят заедно – “Спикхер щеше за хвърля необходимата сянка, а Петер Шлемил да отразява надлежния огледален образ; от тая работа обаче нищо не излезе”8. Хофмановият романтически пътешественик става жертва на чаровете на неустоимата италианка Джулиета, която измолва от него “само този сън на твоето Аз, който проблясва от огледалото” (с. 264). Впоследствие тя се саморазкрива като пратеничка или инкарнация на дявола, по алгоритъма, познат от готически романси като Влюбеният дявол (1772) на Жак Казот и Монахът (1796) на Метю Луис. И в двата случая огледални метафори проблясват и отразяват критични фази от разпада или непоправимата загуба на субектната идентичност, на “неговата безсмъртна душа”, речено в съответния исторически порядък на дискурса. В Хофмановите разкази, както и в романа на Шели, мотивът за изпитанието на душата има видимо по-осъзнати интерсубективни и метатекстови проекции. Те вече чертаят не толкова алегории на човека, дявола и бога, колкото алегорични фигури на самото четене.

Третият пример е публикуваният през 1831 г. разказ на Мери Шели “Преображение”9. Също както в разказа на Хофман действието протича в Италия, също като Еразмус Спикхер протагонистът Гуидо има любима на име Джулиета и също сам разказва своята история. Бедността и гордостта му го отдалечават от нея. Среща уродливо джудже-магьосник, което му предлага сандъче със скъпоценности, ако двамата си разменят телата само за три дни, като магията се прави и разваля чриз смесването на прясно изтичаща от тях кръв. Какво се случва при това кръвопреливане? Не пренася ли кръвта всъщност уникалната жизнена енергия на едното тяло в другото? Дали двамата разменят телата си или телата им разменят душите си? В очакване, героят сънува кошмарен сън и след събуждането се пита: “Какво означаваше той? Какво, ако не огледало на истината (к. м., О. К.), беше моят сън?”. Разбира се, джуджето мами Гуидо, за да заеме мястото му при Джулиета. Следва ефектен двубой между двете своечужди тела: героят се хвърля върху сабята на злодея, за да умъртви тялото му, но в същото време успява да го рани сериозно, така че кръвта на двамата да се смеси отново. Когато идва на себе си, Гуидо първо поисква огледало, което да потвърди (или да отрече?) новото единение на душата и тялото му и се успокоява, щом вижда “скъпото отражение на моите добре познати черти”. След като изповядва дори своя нарцисизъм, Гуидо не оставя съмнение във възстановяването на здравия си разум с ироничния парадокс: “Преди да ме осъдите прекалено, позволете ми да кажа, че никой не знае по-добре от мен ценността на собственото си тяло; вероятно никой друг освен мен не го е крал от себе си”.

Съпоставката между четирите произведения откроява един набор от клишета в романтическите сюжети за двойника, за тялото, за живота след/в смъртта, за изкуствения човек и за (не)възможното знание и контрол над него. Клишетата оформят устойчив нейерархичен ред от хомологични образи на фрагментираното тяло и/или поместия на душата: сянката, огледалния образ, портрета, кръвта, главата, сърцето и т. н. Освен във въпросните четири, през ХІХ в. редът се проявява чрез разнообразни комбинации още и в произведения на Гьоте, Хайне, Джеймс Хог, Едгар По, Мопасан, Достоевски, Андерсен, Стивънсън, Уайлд, Брам Стоукър и др. В тълкуването на Младен Долар всеки образ от хомологичния ред основополага своя собственик, а не обратното, тъй като именно образът “постановява неговата същност, субстанциалното му съществуване, неговата “душа”; той е най-ценната част от него, тази, която го прави човешко същество. Той е безсмъртният дял в него и негова защита срещу смъртта”10. Безспорен аргумент за това твърдение е случващото се с персонажа, след като загуби или установи липсата на съответното свое притежание. Чрез подобна липса Мери Шели вписва в горния хомологичен ред и името. Дали Франкенщайн наистина не е оставил въпросната част на душата извън своето създание? Чия кръв тече в неговото тяло и тече ли тя там изобщо? Свързана ли е тази апория на кръвта с липсата на име?

Във филма на отправения от Уолтън въпрос „Кой си ти?” Създанието отговаря пред мъртвото тяло на своя създател: „Той изобщо не ми даде име”. Апострофът е кулминация на бунта, но и на смирението пред волята на бащата. Синът губи пределната възможност да познае себе си – смъртта на създателя му го лишава завинаги не толкова от знака на името, колкото от дара на любовта. Второто лишение необратимо го изключва от символния ред и го затваря извън човешките топографски и общностни предели. На наративно ниво апострофът за името не произвежда събитие и остава глас в пустиня, но става решаващо критическо питане в диалога между филма и книгата. Анонимността е значим разрив в символния и наративния порядък на литературата, докато в киното човешкото тяло/лик „говори” ясно за себе си. Нещо повече, в игралното кино името на персонажа е винаги вече удвоено от името на актьора/актрисата. Същият режим на липси и удвоявания е валиден и за драмата. Пословичен анекдот са думите на Мери Шели, когато видяла, че в списъка на актьорите в Самонадеяност, или участта на Франкенщайн срещу ролята на Създанието с точки е отбелязано празно място: „Колко хубав начин да се отбележи неназовимото”. Празнотата, липсата на име в романа е особено ефективен посредник на фикцията за присъствието на чудовищната другост и репрезентативна матрица на негативността в текста. Тя поддържа играта между реалното и въображаемото, епистемологичното напрежение между органичното и неорганичното, както и жанровото колебание относно границата между живота и смъртта. Безименност, безòбразност, низвергнатост – във Франкенщайн на Мери Шели тяхното триединство позволява и предизвиква мисленето на тялото не чрез опосредяващи го знаци и признаци, а в неговата радикална другост, извън убежищата на социални и символни редове. Така формулираната другост радикално сближава Създанието с просветителския редукционистки проект за достигане до “нулевата степен на субективността”, до “точката, в която духовният свят произтича непосредствено от материалния”, за който пише Младен Долар11. Липсата на име го превръща в липсващото звено между природата и културата; липса, която го дарява с неповторимост, но и с потенциално неконтролируема (и нечовешка) възпроизводимост в сферата на въображаемото.

Обратно на безименното чудовище, за фамилното име на романовия учен казват, че било “съшито” от имената на реални учени: на политика, писателя и изобретателя (което е по-значимия факт в случая) на гръмоотвода Бенджамин Франклин, и на някой си лондонски д-р Айзенщайн, съвременник на авторката12. Впрочем, дори употребата на думата “учен” тук е проблематична, тъй като през 1818 г., както изтъква Морис Хиндъл, понятието “scientist” все още не съществува в английския език13. А Мери Шели описва своя “нов Прометей” или като “бледия студент по скверни изкуства” (в предговора) или като “създател” на “нов вид”. Та, ако името на създателя наистина е резултат от такава ономастична кръстоска, то в него е зашифрована романтично-сциентистката идеология в романа. Като студент в Инголщат Франкенщайн преосмисля юношеското си търсене на философския камък и еликсира на живота като търсене на “тайната на безсмъртието” със съвременните му научни средства. Така неговото име става синекдоха на желанието за синтез между старинното алхимично-езотерично и модерното позитивистично-технологично знание. Такъв синтез пък на свой ред припомня замисъла на Хорас Уолпоул, бащата, по-точно кръстникът на готическия роман, да осъществи жанров синтез в Замъкът Отранто: да съчетае “два вида романс – старинния и съвременния”, както пише в предговора към неговото второ издание. Литературният му потомък Франкенщайн (впрочем Мери Шели се ражда в 1797 година, същата, в която Уолпоул умира) вписва в своето заглавие имената на старинен замък и неговия легендарен обитател, на романтически търсач на абсолютното и неговото безименно творение, на романово тяло и културен мит. Едно емблематично за романтизма име зашифрова в себе си не само съюза на техническото и естетическото въображение, но и разнолики хибриди на жанрове, като готика и научна фантастика, на антагонистични социални, етически и политически идеологии.

В романа Виктор сякаш предусеща епохалната тревога от матричното и механичното възпроизводство на телата: „и на земята ще се разплоди цяла раса от изроди”, казва си той при мисълта да създаде и жена на чудовището. Във Франкенщайн на Кенет Брана обаче тази тревога отстъпва пред ексцесивния порив на изобретателя да върне в живота своята мъртва любима. След като процедурата по сътворяването е повторена – много по-уверено, по-умело и нетърпеливо, – първият опитомяващо любовен, социализиращ и символизиращ жест към оживялото тяло този път е танцът. Но машиналните движения на Елизабет-Жюстин само ужасяващо-странно удвояват по-ранните танцови епизоди във филма. Докато тялото пробужда двигателните си навици, любящият Виктор пробужда неговата/ нейната памет с многократното питане: „Елизабет, кажи моето име”. Спомнянето на неговото име трябва да възвести благополучното възвръщане на нейното самосъзнание. Но дори с мъка припомненото име „Вик-тор” и редовете знание, което то влече, вече са включени в агона за притежание между мъжете – учения и първородното му Създание. Новосъшитото женско тяло, неудържимо пропадащо в механизмите на дискурсивно разпределяне и контрол, шеметно раздвоено между двамата, постига немислимата си нова цялост в своето самоунищожение.

Двата огледално отразяващи се епизода от края на филма монтират страховитата асиметрия на взаимно пораждащи се и (само)изличаващи се имена и лица/ тела. Тласкано от напразния труд на страха, името Франкенщайн търси Него и Нея – свои желани и мразени изчадия, едновременно дъщеря-майка и син-баща – нечовешки съчленените и анонимни тела на неговия блян. Притегляни от напразните усилия на любовта, двете съшити тела мъчително понасят и поднасят на погледа белезите на своето инцестно зачатие и самотата на невинни младенци. Но не изкус(тве)ното съединяване, а немислимата отделеност на името от образа прави възможен техния смисъл. Едва тогава всяко подобие между реални майки и дъщери, между бащи и синове, между литературата и киното в тази наративна матрица ще бъде образ-събитие.

 

Бележки

1 Peake, Richard Brinsley. Presumption; or the Fate of Frankenstein (1823); H. M. Milner. The Man and the Monster.

2 O’Flinn, Paul, ‘Production and Reproduction: The Case of Frankenstein’, – in: Reading Popular Narrative. A Source Book. Edited by Bob Ashley. London and Washington: Leicester University Press, 1997, р. 19.

3 Пол Шъруин интерпретира връзката Прометей – Франкенщайн чрез етимологията на името, която извежда от фразата franken Stein, букв. “свободен камък”. В нея той разчита двусмисленото, иронично-оксиморонно съполагане на значенията “свободен, независим” (от стфр. franc) и “неподвижен, несвободен (върху) камък” (вж. Sherwin, Paul, ‘Frankenstein: Creation as Catastrophe’ – in: PMLA, 1981, 894). Това съполагане поражда смислови и звукови асоциации в името със социалната участ на човека според Общественият договор на Русо и със зловещите последици от Френската революция. В крайна сметка, подобни тълкувания стават аргументи в полза на четенето на романа като критика на просвещенската идеология.

4 Вж. Шели, Мери. Франкенщайн или новият Прометей. Превела от английски Жечка Георгиева. София: Народна култура, 1981, с. 61.

5 Така Мери Шели характеризира собственото си произведение в предговора към изданието му от 1831 г. Цитирам нейната фраза “hideous progeny” според превода на Ж. Георгиева, въпреки че той потиска оксиморонното значение в нея, което вариант като “противна рожба” би откроил.

6 Това тяхно нашествие е описано и анализирано особено продуктивно в Rank, Otto. Der Doppelgaenger. 1925 (Rank, Otto The double. A psychoanalytic study. London: Karnac-Maresfield Library, 1989) и Miller, Karl. Doubles, Oxford etc.: Oxford University Press, 1985.

7 Шамисо, Адалберт фон. Чудната история на Петер Шлемил. – в: Немски романтици. Новели. Народна култура: София, 1980, с. 226.

8 Вж. Хофман, Е. Т. А. “Историята на изгубения огледален образ” – в: Хофман, Е. Т. А. Избрани творби в два тома. Том 1. Превел Тодор Берберов. Народна култура: София, 1987, с. 273.

9 Mary Shelley, “Transformation” – in: The Mary Shelley Reader, eds. Betty T. Bennett and Charles E. Robinson (Oxford University Press, 1990), pp. 121-35.

10 Вж. задълбочения и вдъхновяващ лаканиански анализ на Mladen Dolar “I Shall Be with You on Your Wedding Night” в October 58, 1991.

11 Вж. Dolar, Mladen, op. cit.

12 Единственото ми основание за тази тъй прелъстително сглобена хипотеза е интерпретацията на Димитри Иванов в твърде имлресионистичния му предговор към цитираното тук българско издание на романа (вж. с. 11). По-потвърдена е другата хипотеза за името, която той все така “игриво” споменава: че Виктор Франкенщайн е кръстен на старинен немски замък. В биографичната си книга за неговата авторка Миранда Сиймър описва пътешествието на Мери и Пърси Шели по поречието на Рейн в Германия през 1814 г., за което Мери Шели разказва в пътеписа си Историята на едно шестседмично пътешествие. Близо до Дармщат попадат на замък, наречен Франкенщайн, и научават историята на родения там в 1763 г. Йохан Конрад Дипел. Той изучавал алхимия и се хвалел, че е открил начин да живее 135 години, но умрял едва на 61 г. Разказвачите намеквали дори за договор с дявола, който той не бил спазил. Подписвал се като Dippel Frankensteina (Дипел от Франкенщайн) и вярвал, че може да върне мъртвец към живота, като инжектира в него смес от кръв и кости, взети от трупове на бозайници или хора. (вж. Seymour, Miranda. Mary Shelley. Picador: London, 2001, p. 110).

13 Вж. Hindle, Maurice, “‘Vital Matters’: Mary Shelley’s Frankenstein and Romantic Science”, – in: Critical Survey, 2:1 (1990), 29.

 

За автора

Д-р Огнян Ковачев е доцент в Катедрата по теория на литературата, Факултет по славянски филологии, СУ „Св. Климент Охридски“. Преподава антична и западноевропейска литература, готически изследвания, литература и кино.

Електронна поща: okovachev[at]yahoo[dot]co[dot]uk