Skip to content Skip to navigation

Сoцреализмът - опит за въведение в „теорията“

Сoцреализмът – опит за въведение в „теорията“

(руските основи и българският им прочит)

 

Цветан Ракьовски

(Филологически факултет, Югозападен университет „Неофит Рилски“)

 

Резюме / Abstract

Конюнктурная литературноисторическая мысль рассматривает социалистический реализм 30-ых – 80- ых гг. ХХ века – „«новым этапом в истории мирового искусство», изменивший облик и цели этого искусство. Фраза была декретом. Соцреализм – это доктрина, которая пишет страницы нашей литературы на камень и «спускает» их скрижалами – без коментария и уговорок. Но литература всегда динамичнее и сложнее норму, которую в разных периодах ставили перед ней.

 

За нас, съветските писатели, злобеещите задгранични врагове гово­рят, че ние пишем по указание на партията. Работата е друга: всеки от нас пише по указание на сърцето си, а сърцата ни принадлежат на партията и на народа. . ."1 (М. Шолохов)

Според конюнктурната литературноис­торическа мисъл социалисти­че­с­кият реализъм от 30-те до 80-те години на ХХ век беше онзи „нов етап в историята на световното изкуство", който промени и облика, и целите му. Не посочвам откъде е цитатът, а това не е и цитат, защото фра­зата действаше със силата на декрет. Тя можеше да се срещне на­всякъде – и в учебниците за VІІ клас, и в партийни документи, както и да бъде чута от устата на някой партиен велможа, бла­говолил да „слезе" от амвона, за да сведе директивите пред пи­са­телите, неслучайно наричани от Сталин и сподвижниците му „инженери на чо­веш­ките души".

И така: соцреализмът – опит за въведение в „теорията". Кавичките са умишлени и за тях именно ще става дума нататък.

Така прочетено, заглавието боде очи със своята претенциозност. То ся­каш казва, че последващият текст ще определи термина, ще предзададе причи­ните, ще анализира следствията на един толкова интересен (и не само) и дълъг период от литературната история на Европа. Но това е само при първия прочит на заглавието. Претенциите ми са далече по-скромни. Ще опитам критически да преразкажа сюжета около уточняването на този „термин" в СССР след май 1932 г. и въдворяването му в българския ли­тературен контекст. Трудностите, с които се сблъсках, бяха, разбира се, теоретически. Защото соцреализмът не е термин, на практика никакви ху­дожествени причини не го предполагат, от него произтичат такива пара­доксални следствия за езика на ли­те­ратурата, че е напълно без­сми­слено да се изброяват. [Ето един, макар и плах, опит за сумиране на тези след­ст­вия: господство на политиката над литературата, доминация на шаблона, редук­ция на жан­ро­ва­та система, която се свежда до романа, гражданската драма и дек­лама­тивната поезия. След няколко страници ще опитам да при­внеса още някол­ко]. В търсене на някаква опора с изненада открих, че „со­ци­а­листически реа­лизъм" е странна фраза, която се тълкува ту като прин­цип2, ту като метод, ту като система от похвати.

Заради това всеки, който се опита да даде смисъл на фразата „со­циа­листически реализъм", изпада в неловката ситуация да отговори първо на цял куп въп­роси като: това естетически принцип ли е? метод ли е? или може би сноп от особености на художествения език? И – търсейки посока за епи­стемата си – изследователят неизбежно разбира, че това не може да бъде понятие. Тази фраза се противи на усилието да бъде вкарана в как­вото и да е научно поле по простата причина, че няма. . . няма свой обект. По-точно казано, за „соцреализма" ли­те­ра­турата (изкуството) въобще не е обект. Обектът е извън нея и заради това фразата „соцреа­лизъм" е не­оп­ределима:

Първо, защото, ако четем тази фраза с лексикалните инструменти на диа­лекти­ката, това е окси­морон: няма първобитен реализъм, нито робовла­делчески и пр.

Второ, защото, ако пол­з­ваме литературнотеоре­ти­чески или литера­тур­но­ис­то­­ри­чески инструменти, фразата „социалистически реали­зъм" е пак оксимо­рон. Тя за­сре­ща в непоносимо съседство две неща:

- едно поли­ти­ческо определение (социали­зъм) и

- една система от категориални прин­ципи на художествеността (реа­ли­зъм).

Колкото и изненадващо да про­звучи, „социалистически реализъм" става нещо, прилично на метафора. Но пър­вите „теоретици" на тази фраза съвсем ня­мат за цел да правят ме­тафори, нито да „мислят в образи". Тях­ната цел е да про­из­ведат по­нятие, което да обхване в единност из­ку­ство и политика. Дори повече – да позволи политиката да обхване из­ку­ството в желязна прегръдка.

Десетилетието след 1917 г. е белязано с неистово търсене на оп­ре­де­ления за маркиране на изкуството на победилата революция в Русия. С тази „трудна" (и видимо безсмислена, гледана откъм 2009 г.) задача се за­хващат писатели и кри­тици. Ето само част от фразите, които, меко казано, могат да събудят са­мо не­до­умение – недоумение, защото опре­де­ления търсят известни твор­ци, оставили трайни следи не само в соц­ка­нона. И така:

Алексей Толстой предлага „монументален реализъм";

Вячеслав Полонский се спира на „романтически реализъм";

Д. Горбов мисли новия метод като „динамически реализъм";

А. Зонин заковава: „пролетарски реализъм".

(Сергеев 1988)

Онова, което прави впечатление, е, че за целите на новата доктрина хората на словото налагат естеството на държавното управление върху природата на художествения език. Самият Анатолий Луначарски пише как „революцион­на­та държава не може да не се грижи за изкуството. . . като формулиращо в ярки образи преживяванията на времето" (Луначарский 1921, подчертаното мое, Цв. Р.). Но тук става дума не за „формулиране преживяванията на времето" въобще, а на новото, револю­ционното време. От гражданския хаос в 1917 г. са минали едва 3–4 години и но­вата държава осъзнава, че трябва да вземе не­щата с изкуството в ръце. И това са ръце, които пре­нареждат канона. Пре­оценяването на цялата литературна тради­ция (все едно – руска или ев­ро­пейска) от пози­цията на класово-партийните оценки започва поголовно. Книгите започ­ват да се делят на три типа: 1) такива, които могат да се из­дават „без всякакви изменения"; 2) такива, които „могат да се издават със съот­ветни коментари и изменения"; и 3) такива, „които могат да бъдат сче­тени за ненужни"3. Един от видните деятели на Пролеткулт(а) – Алек­сан­­дър Богданов – е убеден, че във „Фауст" „няма нищо ценно за про­лета­ри­а­­та" (Богданов 2003:16)4. И заради това има и такива стихове, пи­сани от любимия поет на кри­ти­ката Владимир Тимофеевич Кирилов:

Во имя нашего Завтра сожжем Рафаэля,

разрушим музеи, растопчем искусство цветы. . .5

(Богданов 2003: 31).

 

Както се вижда – радикални са настроенията за започване начисто.

След подобни диференциации не остава друго, освен да се очертаят хо­ризонтите на новия канон. И както би казал Джон Гилъри, той започва да дей­ства със силата на „инструмент за социална доминация" (Guillory 1993). С това се заема една кол­кото и неочаквано масова, толкова и предвидима като времепоява органи­за­ция – Руската асо­циация на пролетарските писатели (РАПП). РАПП е резултат от „на­временните" действия на писателите, които още през 1920 г. се „групират" във Все­съюзно общество на про­ле­тарските писатели „Кузница". А преди то­ва е т. нар. „пролеткулт"-овско общество, сплотило пролетарски културно-про­свет­ни ор­га­ни­зации още в края на 1917 г.

Но РАПП вече брои себе си за лите­ратурно-поли­ти­чески съюз; ней­ното конституиране е функция на прие­та­та на 18 юни 1925 г. Резолюция на ЦК на ВКП (б) по въпросите на литературата и изкуст­вото. Оттук на­сетне за литерату­ра­та се мисли като за фронт6. Защото пи­сателите за­поч­ват да стават все по-малко интелектуалци и да се превръ­щат все по­вече във „воини на пар­тията". И това е фронт, създаден отвът­ре, при все че никой няма за цел да превзема руската ли­те­ратура. Но – макар и идео­логическа – война се води именно върху това кой е и какъв трябва да бъде обектът на революционната литература. И това е война сре­щу кон­струк­ти­ви­с­тите, срещу акмеистите, срещу „дребнобуржоаз­на­та" инте­ли­генция.

А тя, интелигенцията, развивала (по думите на друг тогавашен кри­тик – Миха­ил Левидов) егоцентричното самомнение, че е на върха на со­циалната пи­ра­мида. Откъдето се поражда илюзията й за собствената й „из­вънкла­совост". Спо­ред М. Левидов писателят е най-уязвим откъм та­кива погрешни стъп­ки и заради това може да допусне „декадентски извращения" (Левидов 2003: 321)7, т. е да стои далече от про­лета­риа­та. Цитираният вече Ал. Богданов предписва и какво трябва да чете но­вият руски човек (т. е. нови­ят пролетарий): трябва да се чете устойчивият Горки, а не „непостоян­ните, които ту се приб­ли­жават към пролета­ри­а­та, ту се раз­делят с не­го, както Андреевци, Бал­монтовци, Блоковци" (Богданов 2003: 30)8. А за по-сигурно Ал. Бог­­данов въвежда и нов ети­кет – „поет-пролетарий" и „работник-беле­т­рист". Та­ка нещата си идват на мястото, а опасността от тръгване по грешния интели­гентски път е све­де­на до нула.

Целта е да се разработят принципите на пролетарската естетика – сиреч естетиката вече не е философска, не е класическа, а може да бъде всякаква: бур­жоазна, пролетарска и пр. Новата естетика обаче е „естети­ка" на пар­тийното и държавното строителство, които след 1917 г. вървят ръка за ръка. Но повеждат и литературата, по-точно – подвеждат я под единния шаблон на социалистическия реализъм. Сигурно е по-добре да се каже, че това е новата нормативна система от изисквания, не система от критерии или категории на езика на художествеността, а точно изиск­ва­ния. Новата „пролетарска естетика" е радикална в налагането на тези изи­с­квания и безкомпромисна в това да зачерква онези творби, които не са в тон с тях. Такива неща като свобода на твор­чеството, на инвенцията, както и не­зависимост на твор­че­ския субект вече се тълкуват като отжи­велица. Литера­ту­ра­та се сраства с дидактиката и от нея се иска да бъ­де „възпитателно средство. . . оръдие за социално организиране на хо­ра­та" (Богданов 2003: 14).

Десетина години преди да се разрази „битката за новата естетика" Бене­дето Кроче казва, че „поетът винаги изразява себе си". Сиреч ху­дожникът из­разява не социално-политически императиви, а собственото си Аз. Само че в романи като „Цемент" такова „изразяване на себе си" на­пълно липсва. Настъпва срив в отношението Автор – Текст – Свят, защо­то последният елемент във веригата на литературната комуникация (чи­та­телят) няма думата. Думите идват от устата на комисаря по културата и народното просвещение Ан. Луначарски, думите излизат изпод перото на партийни водачи като Н. Бухарин или на новите идеолози като Ал. Бог­данов и М. Левидов. Авторът е декласиран като художник на себе си (ду­шата си). От него се иска да бъде репортьор, както правилно за­бе­лязва от България критикът Владимир Василев. Такъв писател не черпи вдъх­но­вение от своя вътрешен свят, а от „листата" със социално-политическите анга­жи­менти на литературата.

Тонът обаче задава М. Горки в една почти неизвестна статия от 1918 г. – „За гражданското възпитание". След като констатира, че „у нас е мно­го слабо раз­вито социалното гражданско чувство" и след като с тази „уро­­д­лива психика влязохме в хаоса на революцията", единственият из­ход е в поправителната сила на изкуството и на „новата култура"9. Сни­зя­ването и дори профанацията на ста­родавната идея за Обществото и Пе­веца върви със стремглава скорост по простата причина, че от лите­ра­турата се очаква да бъде адекватна на новата доктрина, както и да решава „задачите", кои­то Пар­тията има предвид. Получава се нещо, което като че се превръща в кли­шето на „новото време" – литературата и изкуството въобще са длъж­ни да отговорят на социални поръчки. Но не тол­кова со­циални (като нуж­ди на обществото), а партийни поръчки – такива, как­вито лидерите ги съ­об­ра­зят. В този смисъл е много точно заключението на Га­ли­на Белая, че формулата на ЛЕФ „великият поет изразява не себе си, а социална за­­повед", всъщ­ност е лъжлива алтернатива (Белая 1990: 15). На практика алтернатива ня­ма. От­там до другата желязна формула – „изкуството е учебник за живо­та" – има по-малко от една крачка. Няма свободни жан­рове, а удобни жанрове. Най-удобен като вместилище за цялата нова идеология е ро­ма­нът. И няма как да бъде иначе. Но – и това е агресивното поведение на новата идеология – романистът не може да измисля теми; темите „са привнесени от държавата и от епохата" (Горбов 1929: 168)10. Твор­ческото въ­ображение, инвенцията, художествената спекулация, конципирането на сюжет върху действителността – всички тези свободи на писателя са останали в историята. Изхождайки от възможностите за манипулация на езика и похватите на определени жанрове (като романа), руските критици и теоретици на литера­турата извеждат и принципите, които творецът тряб­ва да приеме, за да бъде в тон с идеологията на соцреализма:

- той трябва да има позитивна позиция по въпросите на новата об­ще­ствена среда и държавно ръководство, което значи политизация на ли­тера­турата;

- да се вслушва в критиката, която вменява „социалната не­обхо­ди­мост" (поръчка) от определени сюжети;

- когато авторът разбере кои сюжети са правилните, ще приеме сам задълже­нието да може да разбира историческия процес, по-точно – да представя историческия процес като исторически оптимизъм, сиреч в неговото „диалек­ти­ческо развитие" (Щекотов 1982: 5);

- това означава пределен „утилитаризъм", т. е. литературата по не­об­­ходимост трябва да бъде огледало на действителността; литературната творба на соцреализма по принцип се очертава да бъде правдива, защото е достоверна, а това значи идейно вярна; това трябва да се разбира още и като безпрекословно единство на гледната точка;

- след като класовата борба е непрекъсната, литературата е длъжна да от­рази, да разкаже нейните форми, да посочва победата на най-про­гре­сивната класа (пролетариата). Само че не става ясно вътре в самата дър­жа­ва като каква кла­сова борба се води – между кои класи?, пролетариат срещу селяни? – Едва ли това имат предвид теоретиците на соц­реализма;

- персонажът в литературата трябва да бъде „най-добрият човек", си­реч комунистът. В това е и другото задължение – романът да има по­ло­жителен герой, който да персонифицира идеята за „живота в разви­тие"11.;

- при спазване на горните задължителни условия авторът ще съ­твори творба, която най-пълно ще може да „възпитава трудещите се в духа на социа­лизма" (Митин 1990: 34).

Над всичко, или по-точно, между всичките „изисквания" стои нор­ма­та за колективистичност. Защото разделението „буржоазно"-„социа­ли­с­тическо" изку­ст­во всъщност ражда емблематичната опозиция „инди­ви­дуалистично - колек­ти­вистично". Ако изкуството (литературата в част­ност) превръща опита на класата в живи образи, то същото това изкуство, бидейки класово по дефиниция, е изку­ство на „боевия колективизъм" (Богданов 2003: 16).

Заражда се нещо като литература на самоочевидните значения – до­ри заглавията държат на тях. Ето някои: „Металургия" (Ал. Фадеев), „Ко­мисари" (1925, Ю. Либедински), „Цемент" (1925, Ф. Глад­ков), „Как се ка­ляваше сто­ма­ната" (Н. Островски), „Машини и вълци" (1924, Б. Пилняк), „Брониран влак 14-69" (1922, Вс. Иванов). Още от заглавието текстът каз­ва, че ще елиминира свет­ло­сенките и дълбочината, което се компенсира от убийствен мимезис. Литера­тура като тази, под­чинила све­та си на пред­поставена идеологема, няма как да стигне до универсалното, тя наи­вис­тично снизява образа, без обаче този образ да бъде „нисък". Напротив, образите в тези романи са монументални, достойни, те са пример. Мону­ментализирането на художествения език и образ ще форматира йерархия – горе е новият герой на социалистическото строителство, долу е ни­зовата позиция на читателя, който трябва да черпи пример, да следва, да се учи. Така, за да направи художествения си свят адеква­тен на идеята, ли­те­ратурата де­финира предварително политическия лозунг. И най-често това става в заглавието.

За около десетилетие (докъм началото на 30-те г. на ХХ век) езикът на ли­тературата „се разделя" на висок и пролетарски. Защото няма как да се игно­рира създаденото от авторите, обособили т. нар. „сребърен век" в руската ли­тература. Но и няма как да не се види, че автори като Ф. Гладков, В. Кирилов или Н. Островски откриват и другата роля на твор­бата – да създава моделите на една нова действителност. И това са модели на високи примери: да показва самоот­вер­жената борба с противниците на револю­ци­ята, но и да изобразява самоотвер­же­ните действия в производ­ството на цимент, самоотвержено да пише патетични сти­хове за новите колхози. Обектът е тривиален, което автоматически пре­връща и езика на текста в тривиален.

Според мен се отключва един безусловен процес: литературата на со­циализма в Русия още в началото на 20-те години се превръща в масова, тъй като се тривиализира нейният обект. А и някои от другите предва­ри­телни условия за раждането на три­ви­алното четиво са вече налице:

- изключително разработена медийна среда – безсмислен труд е тук да изреждам всички литературни журнали, вестници и периодика, както централни, така и регионални; но независимо от броя им, те са под опе­ката на Партията, защото самите редактори са членове на тази партия и съблюдават „чистотата" на езика и идеите, но и защото самите издания са на хранилката на държавния бюд­жет;

- умело контролиран пазарен механизъм за употребление на ли­те­ра­турата;

- единна образователна стратегия, коя­то вменява на литературата да из­лъчва навременни и съобразени с възрастта пропедевтични модели за формиране съзнанието на подраства­щи­те;

  • политическо институционализиране на литературата.

Последното е особено важно, тъй като е известно каква роля и колко важ­но за автора е съ­ще­ствуването на ежегодните Сталински награди за литература12. Спо­ред спомените на Константин Симонов премирането на даден автор е плод на обсъждания, в които освен комисията, съставена от секретари на ЦК и редактори на големите литературни списания, лично е участвал и Йосиф Висарионович. До­ри неговата по­зиция обезсмисля ролята на ко­мисията от специалисти. К. Симонов сви­де­тел­ства и друго – „Ще кажа в скоби, че по всички въпроси на ли­те­ратурата, дори по най-незначител­ните, Сталин проявяваше потресаваща за мен осведоме­ност" (Симонов 2008: 364). И няма как да бъде иначе, тъй като въпросите на лите­ра­турата са тясно свързани с въпросите около индустриалното израстване на рус­кото общество. Ли­тературата няма естетически задачи, а по-скоро репортерски. А това из­ключва всякаква случайност (произволност) на ценностите.

Така че превръщането на литературата в масова има в своя генезис „про­ле­таризирането". Но трябва да се добави, че пролетарската литера­тура не трябва да се чете единствено като „ниска". Според Биргит Менцел в СССР „тривиал­на­та литература се превръща в официален канон, до­като в западните страни три­­виалната литература се приема именно като неканонична" (Менцель 1999: 397). Казано иначе, литературата на соцреализма може да бъде масова, без да споделя някои от ха­рак­теристиките на масовото чети­во – развлекателността е онази черта, която няма да излезе никога на първо мя­с­то и да стане водеща функция. Това е литера­тура на поли­тиче­ския праг­матизъм и именно заради това тя може да бъде стан­дартизирана в посланията си и в средствата, с които стига до тях, може да бъде ба­нал­на от днешна гледна точка, но не е задължително развлекателна. Лите­ра­тура, която има цел да възпитава, трудно допуска хедонистични импли­кации.

Всъщност една от безкомпромисните „теоретически" длъжности на соц­реализма като „всеобщ метод" е пролетарското интернационализиране на лите­ратурата. В духа на тази норма в България отекват някои от идеите на Ан. Лу­начарски и Н. Бухарин, умножени и узаконени от Първия кон­грес на съвет­ските писатели. И отекват многогласно – през рупорите на партийния комунистически печат „РЛФ", „Кормило", „Звезда", а след ок­том­ври 1944 г. и в „Работническо дело". По страниците на тези издания офи­циални говорители на новата соцреа­листическа идеология в литера­ту­рата са Георги Бакалов, Тодор Павлов, Орлин Ва­силев, Владимир То­пен­чаров, А. Гуляшки, М. Марчевски. Трябва да се отбе­ле­жи, че първите двама са еми­г­ранти в СССР точно по времето, когато криста­ли­зира идеята за „всеоб­щия метод" на соцреализма. Георги Бакалов е емигрант през 1925-1932 и дори от 1932 г. е член-кореспондент на АН на СССР, а Тодор Павлов е еми­грант в СССР от 1932 до 1936 г., като именно там става професор по диа­лек­­ти­че­ски ма­териализъм. Двамата всъщност са и най-добре подготве­ните „науч­но" и практически български критици и теоре­тици на соцреа­лизма. Може би трябва да се знае, че в един от най-дързо­стните органи на партията – „РЛФ" – в 1932 г. се отпечатва в продъл­же­ние на 7 броя сту­дия­та на Г. Бакалов „Против мен­шевизма в литературо­ведението". Тя из­лиза и като самостоятелна брошура в 1934 г. Оставям настрана русизма в заглавието, но това е първият цялостен и окръглящ новата идеология на соцреализма текст в българския литературен про­цес. Той има функциите на „програма", също както за програмни приемаме сту­диите на Ив. Радо­славов („Българският символизъм") или Гео Милев („Против реализма").

В българския ли­те­ратурен процес след средата на 20-те г. на ХХ век про­комунистическата лите­ратурна критика веднага започва да очертава граници, да въдво­ря­ва фронтови линии между пролетарските ав­тори (и идеи, структури­ра­ни по съветския модел13) и „упадъчните" автори. От ед­на­та страна са поставени Хр. Смирненски, Крум Велков, Младен Исаев, Ни­­колай Хрелков, Д. Полянов, Ни­кола Ланков, Орлин Василев, Георги Караславов. И разбира се – при­сво­е­ните и припознати за свои автори като Гео Милев. От по-известните пи­сатели от другата страна на „фронта" са поставени Владимир Полянов, Славчо Кра­сински, Чавдар Мутафов, Димитър Талев. За тях се измисля етикетът – „отвъдни".

В духа на идеите, декретирани след 1932-1934 г. в СССР и при­вне­сени от посочените критици и в България, първите са ис­тин­ски творци, вторите са рене­гати или фашисти. Някъде между тях се за­фор­мя групата на „дребнобуржоаз­ните" Фурнаджиев, Разцветников, Ка­ра­лийчев.

Интересно е как новата идеология за литературата и въобще за изку­ст­вото рефлектира върху творчеството на Вл. Полянов, Сл. Кра­син­ски и Ч. Му­та­фов. Защото някъде около 1929-1934 г. се променя визията и тези автори вече са декласирани от мястото си, което заемат в йерархията на литературния ни процес до края на 20-те години. В това отношение по­казателна е позицията на про­ко­мунистическата критика към книгите на Славчо Красински. Първата му сти­хо­сбирка „Вистрел" (1929) е приета като вярно въплъщение на марксистката иде­ология, а това значи – поетът е обещаващ със своите позиции на „човечност и любов към всички стра­дащи братя по земята" (Месечков 1929). Това трябва да се разбира като верен класов подход и правилна позиция към историческите процеси. Сиреч – спазен е канонът авторът да споделя интересите на пролетариата, да има подчер­тано гражданско чувство и перспектива в мисленето, че бъдещето е на стра­на­та на онеправданите.

Няколко години по-късно, след втората сбирка „Пролетен гост" (1932), поетът, тръгнал по своя път на личностно развитие като творец, е обявен за ре­негат. Така го нарича неговият литературен кръстник Г. Бака­лов („Звезда", 1934, № 14, с. 446). Той излъгва очакванията на Бакалов, че може да застане твърдо и безусловно на овакантеното от Хр. Смирненски място на „пролетарски бард". Според една рецензия Славчо Красински се превръща в „образцов пример на пресушаване на творческия импулс в ти­хите води на буржоаз­ното изкуство“ (Велев 1933). В тази рецензия на Светлин Велев са отчетени всички позитиви и престижни поетически качества на книгата – пластика, овла­дяна форма, свежест на образите, неочаквани ме­та­фори, които „улавят неизразимото". Но! Но позицията откъм социален ангажимент вече не е същата. И съответно сбъркан е и класовият под­ход. А това значи ре­не­гатство, предаване на своите. Приет като „поет-про­ле­та­рий" (да си спом­ним казаното по-горе), Сл. Красински вече е излязъл от тази роля. Заради това рецензентът Св. Велев завършва с извода за „идей­ните проти­во­ре­чия" и фор­мализма на „Пролетен гост". А това са про­стъпки, които не­из­беж­но водят до ренегатството и до фашизма. Друг път няма, гледано от позицията на соцреализма.

В руската периодика се подават явни сигнали за въдворяването на соц­реализма като основен и единствен „метод", а текстът на Луначарски (1933), пред­виден да бъде пленарен до­к­­лад на Първия конгрес на руските писатели14, вече продуцира свои адеп­ти. От друга страна това е и времето, когато руската дър­жава (и пи­са­те­ли­те й) се усеща вече заплашена от установяващите се фа­шистки правител­ст­ва в Италия и Германия. С други думи, следвоенната опо­зи­ция „социа­ли­зъм – буржоазия" се измества към мащаба „социализъм – фаши­зъм". И новата опозиция рефлектира и върху литературноисторическите оценки на критиката. Сигурно заради това бъл­гарската лявоориентирана критика е осо­бено бдителна за прояви на „фа­шизъм в литературата ни". Фразата в кавичките става и нещо като ети­кет, пришиван на автори от другата стра­на, т. е. тези, които са отвъд нормата на „единствено правилния метод". Не са случайни няколкото статии, които или подчертават в заглавие, или извеждат като поанта твърдението за „фашизъм в литературата" ни. Те излизат по страниците на в. Работническо дело" и в. „Литературен фронт" още през м. октомври 1944 г. (Делчев 1944; Марчевски 1944; Гуляшки 1944).

Така например още през 1922 г. в сп. „Хиперион" Людмил Стоянов цени ви­соко сборника с разкази „Смърт" на Вл. Полянов. Нарежда го до Хоф­ман, Ед­гар По и Густав Майринк. Вижда в сборника „непри­ну­де­ност на разказа, без­уп­речност в постройката", като заключава, че това е „но­ва струя в литерату­рата ни" (Стоянов 1922). Но усетил новата вълна през 30-те годи­ни, Людмил Стоянов на­бързо „преболедува" своя модернизъм и пристра­стия. След спирането на сп. „Хипе­рион" той започва да пише за левите (про­ле­тарските) издания. В 1935 г. в про­ко­мунистичес­кото сп. „Кормило" (кн. 1) той вижда в поредния роман на Вл. По­лянов („Чер­ните не стават бели") „един кристализиран фашизъм". В този роман – сигурно за първи път в световната литература – Вл. Полянов подава тревожния сигнал за огром­ното разрастване на политическите и конраразузнавателни струк­ту­ри на рус­ката държава. Пак в този роман за първи път се говори за транс­на­ционални финансови организации, за капиталови енергии на пазара. Ка­зано иначе, Вл. Полянов сътворява началата на един нов романов жанр, който много по-късно ще бъде наречен политически трилър. „Черните не стават бели" кон­цеп­туализира един образ от действителността, превръща го в художествено посла­ние, задава неговия естетически хоризонт. Но. . . българската марксическа кри­тика делово провижда в него фашистки им­пли­кации и заставане „на страната на фашистката буржоазия", защо­то Полянов създавал „блудкави клеветни­че­ски истории по адрес на кла­совото работническо движение" (Тодоров 1933).

Командата обаче е подадена от Тодор Павлов. Още в 1930 г. в ог­ром­ната си статия „Фашистка идеология“ (1930) той се страхува не от друго, а от това, че идео­ло­гията на фа­шизма има „над­класов характер". Според ка­нона на соцреа­лизма литера­ту­рата е ви­наги класова, писателят винаги заема позицията на проле­тар­ска­та класа. Това са постулати, изречени и вменени като нор­ма още в първата теоретическа статия на А. Лу­начарски „Основы позитивный эстетики" (1904) и от М. Горки („О граж­данском вос­питании", 1918). Пък и Т. Павлов е имал ве­роятно въз­мож­ността да по­­знава в оригинал текстове на авторите от РАПП (при­мерно сборника „Творческие пути пролетарской литера­ту­ры", 1928). Още повече, че след 1932 г. Т. Павлов емигрира в СССР и от­близо следи про­цесите на кому­низация на литературата.

Не е случаен и друг негов текст – този път върху пиеса на Вл. По­лянов (Павлов 1941): в рецензия от 1941 г. за драмата „Ероика" Тодор Павлов налага шаб­лона на вече изработения модел на соцреализма. Търси проблемите за па­т­рио­тизма, за лич­ните и социалните конфликти и след като не ги откри­ва, за­ключава, че в пиесата „Ероика" има само „абстрактни мо­рал­ни и со­ци­ал­ни конфликти". Няма истори­чески оптимизъм, няма го глав­ния по­ло­жителен герой преобразувател, няма я и класата на победи­лия со­циа­ли­зъм. Следователно – „пиесата трябва да мине в архива на нашите не­спо­лучливи драматични опити".

Но Вл. Полянов е продуктивен белетрист – преди „Ероика", в 1936 г., из­лиза ро­манът му „Гладният вълк". Този път съдник от позицията на соцреализма е вече утвърден млад автор, прокомунистически възпитан – Орлин Василев. В обемна рецензия за в. „Кормило" той съветва: „когато навлезеш в слож­ния ла­би­ринт на обществени отношения, повече от си­гурно ще се заб­лу­диш, ако не дър­жиш здраво нишката на единствения обществено-научен метод, който сгру­пира явленията" (Василев 1936) Че този „един­ст­вен метод" е сореа­лизмът, няма нужда от доказване. Според О. Василев романисът Полянов не само не разбира обще­ствените отношения, а и не успява да конципира идея за положителен образ. А такъв е повече от нужен, положителният герой ще трябва да съ­бере в единство идеите на автора. Според нормата на соцреализма по­ло­жителният герой е длъжен да олицетвори комунистическата нрав­ст­ве­ност. А за О. Василев „положи­тел­ни­ят герой липсва от всички съвре­мен­ни литератури. Всички светов­ни автори се занимават предимно с от­ри­цателни герои" (пак там). Не е имало тогава кой да обясни на този критик и писател, че литературата – особено белетристиката – по принцип търси да изобрази уникалното, оно­ва тайнствено и скрито човешко Аз, което само в действие и в диалог мо­же да прояви неповторимостта си. И така да я прояви, че с характерни знаци, жестове, движения на мисълта да олице­твори прин­ципа, универ­салното в човешката душа. За О. Василев отри­ца­телният герой служи за нещо като етикет на автора, с който той директно казвал на читателя си – „не бъди такъв" (цит. съч.).

Със спора (безсмислен при това) за положителния герой, подхванат от соцреализма в литературознанието, начеват и парадоксални деления между авто­рите. Орлин Василев прокарва тази граница – за него Вл. По­лянов е в групата на „отвъдните автори", там, където са Т. Влайков, Ив. Вазов, Й. Йовков. Никой от тях няма свой принос в разработване на поло­жителния герой на вре­мето.

И няма как да бъде иначе, щом и литературният процес се мисли от про­комунистическата критика като фронт, като воюване заради „единст­ве­но пра­вилната" идея, която поставя пролетариата на върха на соци­ал­ната йерархия. В негово име се издигат и свалят таланти. Както става със Славчо Красински и Владимир Полянов. Така ще стане и с Д. Талев, и с Ч. Мутафов. И не само с тях. Премеждията и дори смъртна опасност от реваншизъм грозят и Фани Попова-Му­тафова, и М. Арнаудов, и Георги Константинов, и Константин Гълъбов, и Йор­­­дан Бадев, и Вл. Василев. Но тяхната участ ще отмине автори като Л. Сто­я­нов, които се ориентират навреме и още в началото на 30-те години заемат „пра­вилната" страна. Си­гурно не е лишена от смисъл идеята, че соцреализмът пре­основава спи­съ­ка от заглавия и имена в българската литература, които след 1944 г. трябва да бъдат поставени отвъд страниците на официалната история и да се четат встрани от литературния процес. Сигурно заради това в България вече четвърт век толкова е трудно да се реставрира пълнокръвната кар­тина на живота на художественото слово. Соцреализмът е доктрина, която пише страниците на литературата ни върху камък и ги „спуска" като скрижали – без коментар и без уговорки. Но литературата е винаги по-динамична и по-сложна от нормите, които в различни периоди са поставяни пред нея.

 

Бележки / Notes

1. Второй всероссийский съезд советских писателей. Стенографический отчет., М., 1965, с. 377-378. Първият конгрес на съветските писатели се провежда през август 1934 г., а вторият кон­грес – от 15 до 26 декември 1954 г. В интернет може да се видят свалени пълните стенограми от тези два възлови конгреса, на които се узаконява соцреализмът като най-прогресивния метод в изку­ството.

2. Тук и нататък ще опитвам да доказвам, че соцреализмът не е нито понятие, нито принцип, а дори не е и направление. Защото липсват каквито и да са връзки между фразата „социалисти­чески реализъм" и категория от литературнотеоретически тип.

3. Подялбата е на Вячеслав Полонски: Цит. по Белая 1990: 5.

4. Ал. Богданов (1873-1928), чийто псевдоним е „Ма­ли­новский", е политически деятел, философ и литературен критик.

5. Не е за чудене тогава, че на приказката на М. Горки „Девойката и смъртта" Ста­лин реагира с мъдрото – „Това парче е по-силно от „Фауст" на Гьоте".

6. Фронтовата семантика откриваме навсякъде из заглавията на списанията в Русия и в Бъл­га­рия – ЛЕФ, РЛФ, а по-късно и „Фронт на трудово-борческите писатели в Бъл­га­рия" и „Ли­те­ра­ту­­рен фронт". Въпреки че литературната група „ЛЕФ" (1922-1929) буквално оз­на­чава „левый фронт ис­кус­ства", в нея влизат автори с особен статус на аван­гардисти. Начело е Мая­ков­ски, но членове са още и Б. Пастернак, С. Третяков, О. Брик. Чле­но­ве­те се изживяват ка­то „нов етап на футуризма", но все пак смятат, че са „обществено дви­же­ние". Т. е., че ро­де­на от ре­волюцията, тяхната група някак неизбежно ще се бори с „буржоазния бит" и идеите му (вж.http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/LEF_LEVI_FR...).

7. Михаил Левидов (1891-1942) е пи­са­тел и критик, дълго време е задграничен кореспондент на ТАСС; репресиран в 1937.

8. Тук Богданов има предвид Леонид Андреев, Константин Бал­монт и Александър Блок.

9. През март 1918 г. М. Горки е част от обществото „Культура и свобода", чийто печатен орган е „Вестник культуры и свободы". Статията е в първия брой на този вестник. Тук цитирам вто­рата публикация на статията от сп. „Вопросы литературы", апрель, 1990, с. 272-274.

10. Цит. по текста на Г. Белая – там тя казва и след­ното – „над всичко стои съблюдаването на законите на действителността" (1990: 13)

11. Тук задължително трябва да поставим следния въпрос: защо след прочита на „Буденбро­ко­ви" (1905) читателят не е разочарован от Томас Ман, тъй като в романа явно няма оптимизъм.

12. Учредяването на тази премия датира от 1939 г. Всъщност това са 4 премии по 100 рубли, пред­видени за отделните жанрове. Размерът в случая няма значение, защото личното пред­по­читание на Сталин на практика няма цена. Преди това, в 1925 г., се учредява Ленинската пре­мия за литература, просъществувала до средата на 30-те години.

13. И заглавията на някои от тях са наподобяващи руските – „Среднощен конгрес" (Николай Хрелков), „Заветите на жертвите" (Младен Исаев), „Огненият обръч" (Орлин Василев), „Тръг­вай, милий, на война" (Младен Исаев).

14. Анатолий Луначарски така и не дочаква конгреса, защото умира през декември 1933 г.

Цитирана литература / References

Белая, Галина. 1990. Угрожающая реальность. В: Добренко, Е. А. (сост.), Избавление от миражей соцреализма сегодня. Москва: Советский писатель. 28-48.

Богданов, Александр. 2003. Пролетариат и искусство. В: Добренко, Е. А. (сост.), Критика 1917-1932 годов. (Библиотека „Рус­ской кри­тики"). Москва: Астрель.

Василев, Орлин. 1936. Един писател, който търси. Кормило 37. 2.

Велев, Светлин. 1933. Славчо Красински. Фронт на трудово-борческите писатели в Бъл­га­рия І (20). 4.

Горбов, Дмитрий. 1929. Поиски Галатеи. Статьи о литературе. Москва: Федерация.

Гуляшки, Андрей. 1944. Пак за Вл. По­ля­нов. Литературен фронт 4.

Делчев, Борис. 1944. Фашизъм в нашата литература. Работническо дело, 4 окт. 1944. 4.

Левидов, Михаил. 2003. Организованное упрощение культуры. В: Добренко, Е. А. (сост.), Критика 1917-1932 годов. (Библиотека „Рус­ской кри­тики"). Москва: Астрель. 321.

Луначарский, Анатолий. 1921. Свобода книги и революция. Печать и революция 1. 5.

Мар­чев­­ски, Марко. 1944. За Вл. Полянов. Литературен фронт 4.

Менцель, Биргит 1999. Что такое популярная литература? Западные концепции «высокого» и «низкого» в советском и постсоветском контексте. Новое литературное обозрение 40. 397.

Месечков, Н. 1929. „Вистрел", стихове от Сл. Красински. Вестник за жената 390. 2.

Митин, Генрих. 1990. От реалности к мифу. Вопросы литературы апрель. 34.

Павлов, Тодор. 1930. Фашистка идеология. РЛФ 32. 1-3.

Павлов, Тодор. 1941. „Две пиеси" („Ероика" от Вл. Полянов и „Сватбата на Белугин" от Н. Островски). Заря 5940.

Стоянов, Людмил. 1922. Вл. Полянов – „Смърт", разкази. Хиперион 3. 206.

Сергеев, Е. 1988. Несколько застарелых вопросов. Новый мир 9.

Симонов, Константин 2008. Как се обсъждаха и раздаваха Сталинските награди за литература. Съ­вре­менник 3. 364.

Тодоров, Ангел. 1933. Черните не стават бели. Звезда 7. 335.

Щекотов, П. А. 1982. Основные черты советской литературе. В: Леденев, В. Г., И. П. Уханов, Щекотов, П. Русская советская литература., Ташкент, 1982, с. 5.

Guillory, John. 1993. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: The University of Chicago Press.

 

За автора / About the author

Професор в ЮЗУ. Преподава теория на литературата.

Електронен адрес / E-mail: Crakiovsky[at]abv[dot]bg