Сoцреализмът – опит за въведение в „теорията“
(руските основи и българският им прочит)
(Филологически факултет, Югозападен университет „Неофит Рилски“)
Резюме / Abstract
Конюнктурная литературноисторическая мысль рассматривает социалистический реализм 30-ых – 80- ых гг. ХХ века – „«новым этапом в истории мирового искусство», изменивший облик и цели этого искусство. Фраза была декретом. Соцреализм – это доктрина, которая пишет страницы нашей литературы на камень и «спускает» их скрижалами – без коментария и уговорок. Но литература всегда динамичнее и сложнее норму, которую в разных периодах ставили перед ней.
„За нас, съветските писатели, злобеещите задгранични врагове говорят, че ние пишем по указание на партията. Работата е друга: всеки от нас пише по указание на сърцето си, а сърцата ни принадлежат на партията и на народа. . ."1 (М. Шолохов)
Според конюнктурната литературноисторическа мисъл социалистическият реализъм от 30-те до 80-те години на ХХ век беше онзи „нов етап в историята на световното изкуство", който промени и облика, и целите му. Не посочвам откъде е цитатът, а това не е и цитат, защото фразата действаше със силата на декрет. Тя можеше да се срещне навсякъде – и в учебниците за VІІ клас, и в партийни документи, както и да бъде чута от устата на някой партиен велможа, благоволил да „слезе" от амвона, за да сведе директивите пред писателите, неслучайно наричани от Сталин и сподвижниците му „инженери на човешките души".
И така: соцреализмът – опит за въведение в „теорията". Кавичките са умишлени и за тях именно ще става дума нататък.
Така прочетено, заглавието боде очи със своята претенциозност. То сякаш казва, че последващият текст ще определи термина, ще предзададе причините, ще анализира следствията на един толкова интересен (и не само) и дълъг период от литературната история на Европа. Но това е само при първия прочит на заглавието. Претенциите ми са далече по-скромни. Ще опитам критически да преразкажа сюжета около уточняването на този „термин" в СССР след май 1932 г. и въдворяването му в българския литературен контекст. Трудностите, с които се сблъсках, бяха, разбира се, теоретически. Защото соцреализмът не е термин, на практика никакви художествени причини не го предполагат, от него произтичат такива парадоксални следствия за езика на литературата, че е напълно безсмислено да се изброяват. [Ето един, макар и плах, опит за сумиране на тези следствия: господство на политиката над литературата, доминация на шаблона, редукция на жанровата система, която се свежда до романа, гражданската драма и декламативната поезия. След няколко страници ще опитам да привнеса още няколко]. В търсене на някаква опора с изненада открих, че „социалистически реализъм" е странна фраза, която се тълкува ту като принцип2, ту като метод, ту като система от похвати.
Заради това всеки, който се опита да даде смисъл на фразата „социалистически реализъм", изпада в неловката ситуация да отговори първо на цял куп въпроси като: това естетически принцип ли е? метод ли е? или може би сноп от особености на художествения език? И – търсейки посока за епистемата си – изследователят неизбежно разбира, че това не може да бъде понятие. Тази фраза се противи на усилието да бъде вкарана в каквото и да е научно поле по простата причина, че няма. . . няма свой обект. По-точно казано, за „соцреализма" литературата (изкуството) въобще не е обект. Обектът е извън нея и заради това фразата „соцреализъм" е неопределима:
Първо, защото, ако четем тази фраза с лексикалните инструменти на диалектиката, това е оксиморон: няма първобитен реализъм, нито робовладелчески и пр.
Второ, защото, ако ползваме литературнотеоретически или литературноисторически инструменти, фразата „социалистически реализъм" е пак оксиморон. Тя засреща в непоносимо съседство две неща:
- едно политическо определение (социализъм) и
- една система от категориални принципи на художествеността (реализъм).
Колкото и изненадващо да прозвучи, „социалистически реализъм" става нещо, прилично на метафора. Но първите „теоретици" на тази фраза съвсем нямат за цел да правят метафори, нито да „мислят в образи". Тяхната цел е да произведат понятие, което да обхване в единност изкуство и политика. Дори повече – да позволи политиката да обхване изкуството в желязна прегръдка.
Десетилетието след 1917 г. е белязано с неистово търсене на определения за маркиране на изкуството на победилата революция в Русия. С тази „трудна" (и видимо безсмислена, гледана откъм 2009 г.) задача се захващат писатели и критици. Ето само част от фразите, които, меко казано, могат да събудят само недоумение – недоумение, защото определения търсят известни творци, оставили трайни следи не само в соцканона. И така:
Алексей Толстой предлага „монументален реализъм";
Вячеслав Полонский се спира на „романтически реализъм";
Д. Горбов мисли новия метод като „динамически реализъм";
А. Зонин заковава: „пролетарски реализъм".
(Сергеев 1988)
Онова, което прави впечатление, е, че за целите на новата доктрина хората на словото налагат естеството на държавното управление върху природата на художествения език. Самият Анатолий Луначарски пише как „революционната държава не може да не се грижи за изкуството. . . като формулиращо в ярки образи преживяванията на времето" (Луначарский 1921, подчертаното мое, Цв. Р.). Но тук става дума не за „формулиране преживяванията на времето" въобще, а на новото, революционното време. От гражданския хаос в 1917 г. са минали едва 3–4 години и новата държава осъзнава, че трябва да вземе нещата с изкуството в ръце. И това са ръце, които пренареждат канона. Преоценяването на цялата литературна традиция (все едно – руска или европейска) от позицията на класово-партийните оценки започва поголовно. Книгите започват да се делят на три типа: 1) такива, които могат да се издават „без всякакви изменения"; 2) такива, които „могат да се издават със съответни коментари и изменения"; и 3) такива, „които могат да бъдат счетени за ненужни"3. Един от видните деятели на Пролеткулт(а) – Александър Богданов – е убеден, че във „Фауст" „няма нищо ценно за пролетариата" (Богданов 2003:16)4. И заради това има и такива стихове, писани от любимия поет на критиката Владимир Тимофеевич Кирилов:
Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля,
разрушим музеи, растопчем искусство цветы. . .5
(Богданов 2003: 31).
Както се вижда – радикални са настроенията за започване начисто.
След подобни диференциации не остава друго, освен да се очертаят хоризонтите на новия канон. И както би казал Джон Гилъри, той започва да действа със силата на „инструмент за социална доминация" (Guillory 1993). С това се заема една колкото и неочаквано масова, толкова и предвидима като времепоява организация – Руската асоциация на пролетарските писатели (РАПП). РАПП е резултат от „навременните" действия на писателите, които още през 1920 г. се „групират" във Всесъюзно общество на пролетарските писатели „Кузница". А преди това е т. нар. „пролеткулт"-овско общество, сплотило пролетарски културно-просветни организации още в края на 1917 г.
Но РАПП вече брои себе си за литературно-политически съюз; нейното конституиране е функция на приетата на 18 юни 1925 г. Резолюция на ЦК на ВКП (б) по въпросите на литературата и изкуството. Оттук насетне за литературата се мисли като за фронт6. Защото писателите започват да стават все по-малко интелектуалци и да се превръщат все повече във „воини на партията". И това е фронт, създаден отвътре, при все че никой няма за цел да превзема руската литература. Но – макар и идеологическа – война се води именно върху това кой е и какъв трябва да бъде обектът на революционната литература. И това е война срещу конструктивистите, срещу акмеистите, срещу „дребнобуржоазната" интелигенция.
А тя, интелигенцията, развивала (по думите на друг тогавашен критик – Михаил Левидов) егоцентричното самомнение, че е на върха на социалната пирамида. Откъдето се поражда илюзията й за собствената й „извънкласовост". Според М. Левидов писателят е най-уязвим откъм такива погрешни стъпки и заради това може да допусне „декадентски извращения" (Левидов 2003: 321)7, т. е да стои далече от пролетариата. Цитираният вече Ал. Богданов предписва и какво трябва да чете новият руски човек (т. е. новият пролетарий): трябва да се чете устойчивият Горки, а не „непостоянните, които ту се приближават към пролетариата, ту се разделят с него, както Андреевци, Балмонтовци, Блоковци" (Богданов 2003: 30)8. А за по-сигурно Ал. Богданов въвежда и нов етикет – „поет-пролетарий" и „работник-белетрист". Така нещата си идват на мястото, а опасността от тръгване по грешния интелигентски път е сведена до нула.
Целта е да се разработят принципите на пролетарската естетика – сиреч естетиката вече не е философска, не е класическа, а може да бъде всякаква: буржоазна, пролетарска и пр. Новата естетика обаче е „естетика" на партийното и държавното строителство, които след 1917 г. вървят ръка за ръка. Но повеждат и литературата, по-точно – подвеждат я под единния шаблон на социалистическия реализъм. Сигурно е по-добре да се каже, че това е новата нормативна система от изисквания, не система от критерии или категории на езика на художествеността, а точно изисквания. Новата „пролетарска естетика" е радикална в налагането на тези изисквания и безкомпромисна в това да зачерква онези творби, които не са в тон с тях. Такива неща като свобода на творчеството, на инвенцията, както и независимост на творческия субект вече се тълкуват като отживелица. Литературата се сраства с дидактиката и от нея се иска да бъде „възпитателно средство. . . оръдие за социално организиране на хората" (Богданов 2003: 14).
Десетина години преди да се разрази „битката за новата естетика" Бенедето Кроче казва, че „поетът винаги изразява себе си". Сиреч художникът изразява не социално-политически императиви, а собственото си Аз. Само че в романи като „Цемент" такова „изразяване на себе си" напълно липсва. Настъпва срив в отношението Автор – Текст – Свят, защото последният елемент във веригата на литературната комуникация (читателят) няма думата. Думите идват от устата на комисаря по културата и народното просвещение Ан. Луначарски, думите излизат изпод перото на партийни водачи като Н. Бухарин или на новите идеолози като Ал. Богданов и М. Левидов. Авторът е декласиран като художник на себе си (душата си). От него се иска да бъде репортьор, както правилно забелязва от България критикът Владимир Василев. Такъв писател не черпи вдъхновение от своя вътрешен свят, а от „листата" със социално-политическите ангажименти на литературата.
Тонът обаче задава М. Горки в една почти неизвестна статия от 1918 г. – „За гражданското възпитание". След като констатира, че „у нас е много слабо развито социалното гражданско чувство" и след като с тази „уродлива психика влязохме в хаоса на революцията", единственият изход е в поправителната сила на изкуството и на „новата култура"9. Снизяването и дори профанацията на стародавната идея за Обществото и Певеца върви със стремглава скорост по простата причина, че от литературата се очаква да бъде адекватна на новата доктрина, както и да решава „задачите", които Партията има предвид. Получава се нещо, което като че се превръща в клишето на „новото време" – литературата и изкуството въобще са длъжни да отговорят на социални поръчки. Но не толкова социални (като нужди на обществото), а партийни поръчки – такива, каквито лидерите ги съобразят. В този смисъл е много точно заключението на Галина Белая, че формулата на ЛЕФ „великият поет изразява не себе си, а социална заповед", всъщност е лъжлива алтернатива (Белая 1990: 15). На практика алтернатива няма. Оттам до другата желязна формула – „изкуството е учебник за живота" – има по-малко от една крачка. Няма свободни жанрове, а удобни жанрове. Най-удобен като вместилище за цялата нова идеология е романът. И няма как да бъде иначе. Но – и това е агресивното поведение на новата идеология – романистът не може да измисля теми; темите „са привнесени от държавата и от епохата" (Горбов 1929: 168)10. Творческото въображение, инвенцията, художествената спекулация, конципирането на сюжет върху действителността – всички тези свободи на писателя са останали в историята. Изхождайки от възможностите за манипулация на езика и похватите на определени жанрове (като романа), руските критици и теоретици на литературата извеждат и принципите, които творецът трябва да приеме, за да бъде в тон с идеологията на соцреализма:
- той трябва да има позитивна позиция по въпросите на новата обществена среда и държавно ръководство, което значи политизация на литературата;
- да се вслушва в критиката, която вменява „социалната необходимост" (поръчка) от определени сюжети;
- когато авторът разбере кои сюжети са правилните, ще приеме сам задължението да може да разбира историческия процес, по-точно – да представя историческия процес като исторически оптимизъм, сиреч в неговото „диалектическо развитие" (Щекотов 1982: 5);
- това означава пределен „утилитаризъм", т. е. литературата по необходимост трябва да бъде огледало на действителността; литературната творба на соцреализма по принцип се очертава да бъде правдива, защото е достоверна, а това значи идейно вярна; това трябва да се разбира още и като безпрекословно единство на гледната точка;
- след като класовата борба е непрекъсната, литературата е длъжна да отрази, да разкаже нейните форми, да посочва победата на най-прогресивната класа (пролетариата). Само че не става ясно вътре в самата държава като каква класова борба се води – между кои класи?, пролетариат срещу селяни? – Едва ли това имат предвид теоретиците на соцреализма;
- персонажът в литературата трябва да бъде „най-добрият човек", сиреч комунистът. В това е и другото задължение – романът да има положителен герой, който да персонифицира идеята за „живота в развитие"11.;
- при спазване на горните задължителни условия авторът ще сътвори творба, която най-пълно ще може да „възпитава трудещите се в духа на социализма" (Митин 1990: 34).
Над всичко, или по-точно, между всичките „изисквания" стои нормата за колективистичност. Защото разделението „буржоазно"-„социалистическо" изкуство всъщност ражда емблематичната опозиция „индивидуалистично - колективистично". Ако изкуството (литературата в частност) превръща опита на класата в живи образи, то същото това изкуство, бидейки класово по дефиниция, е изкуство на „боевия колективизъм" (Богданов 2003: 16).
Заражда се нещо като литература на самоочевидните значения – дори заглавията държат на тях. Ето някои: „Металургия" (Ал. Фадеев), „Комисари" (1925, Ю. Либедински), „Цемент" (1925, Ф. Гладков), „Как се каляваше стоманата" (Н. Островски), „Машини и вълци" (1924, Б. Пилняк), „Брониран влак 14-69" (1922, Вс. Иванов). Още от заглавието текстът казва, че ще елиминира светлосенките и дълбочината, което се компенсира от убийствен мимезис. Литература като тази, подчинила света си на предпоставена идеологема, няма как да стигне до универсалното, тя наивистично снизява образа, без обаче този образ да бъде „нисък". Напротив, образите в тези романи са монументални, достойни, те са пример. Монументализирането на художествения език и образ ще форматира йерархия – горе е новият герой на социалистическото строителство, долу е низовата позиция на читателя, който трябва да черпи пример, да следва, да се учи. Така, за да направи художествения си свят адекватен на идеята, литературата дефинира предварително политическия лозунг. И най-често това става в заглавието.
За около десетилетие (докъм началото на 30-те г. на ХХ век) езикът на литературата „се разделя" на висок и пролетарски. Защото няма как да се игнорира създаденото от авторите, обособили т. нар. „сребърен век" в руската литература. Но и няма как да не се види, че автори като Ф. Гладков, В. Кирилов или Н. Островски откриват и другата роля на творбата – да създава моделите на една нова действителност. И това са модели на високи примери: да показва самоотвержената борба с противниците на революцията, но и да изобразява самоотвержените действия в производството на цимент, самоотвержено да пише патетични стихове за новите колхози. Обектът е тривиален, което автоматически превръща и езика на текста в тривиален.
Според мен се отключва един безусловен процес: литературата на социализма в Русия още в началото на 20-те години се превръща в масова, тъй като се тривиализира нейният обект. А и някои от другите предварителни условия за раждането на тривиалното четиво са вече налице:
- изключително разработена медийна среда – безсмислен труд е тук да изреждам всички литературни журнали, вестници и периодика, както централни, така и регионални; но независимо от броя им, те са под опеката на Партията, защото самите редактори са членове на тази партия и съблюдават „чистотата" на езика и идеите, но и защото самите издания са на хранилката на държавния бюджет;
- умело контролиран пазарен механизъм за употребление на литературата;
- единна образователна стратегия, която вменява на литературата да излъчва навременни и съобразени с възрастта пропедевтични модели за формиране съзнанието на подрастващите;
-
политическо институционализиране на литературата.
Последното е особено важно, тъй като е известно каква роля и колко важно за автора е съществуването на ежегодните Сталински награди за литература12. Според спомените на Константин Симонов премирането на даден автор е плод на обсъждания, в които освен комисията, съставена от секретари на ЦК и редактори на големите литературни списания, лично е участвал и Йосиф Висарионович. Дори неговата позиция обезсмисля ролята на комисията от специалисти. К. Симонов свидетелства и друго – „Ще кажа в скоби, че по всички въпроси на литературата, дори по най-незначителните, Сталин проявяваше потресаваща за мен осведоменост" (Симонов 2008: 364). И няма как да бъде иначе, тъй като въпросите на литературата са тясно свързани с въпросите около индустриалното израстване на руското общество. Литературата няма естетически задачи, а по-скоро репортерски. А това изключва всякаква случайност (произволност) на ценностите.
Така че превръщането на литературата в масова има в своя генезис „пролетаризирането". Но трябва да се добави, че пролетарската литература не трябва да се чете единствено като „ниска". Според Биргит Менцел в СССР „тривиалната литература се превръща в официален канон, докато в западните страни тривиалната литература се приема именно като неканонична" (Менцель 1999: 397). Казано иначе, литературата на соцреализма може да бъде масова, без да споделя някои от характеристиките на масовото четиво – развлекателността е онази черта, която няма да излезе никога на първо място и да стане водеща функция. Това е литература на политическия прагматизъм и именно заради това тя може да бъде стандартизирана в посланията си и в средствата, с които стига до тях, може да бъде банална от днешна гледна точка, но не е задължително развлекателна. Литература, която има цел да възпитава, трудно допуска хедонистични импликации.
Всъщност една от безкомпромисните „теоретически" длъжности на соцреализма като „всеобщ метод" е пролетарското интернационализиране на литературата. В духа на тази норма в България отекват някои от идеите на Ан. Луначарски и Н. Бухарин, умножени и узаконени от Първия конгрес на съветските писатели. И отекват многогласно – през рупорите на партийния комунистически печат „РЛФ", „Кормило", „Звезда", а след октомври 1944 г. и в „Работническо дело". По страниците на тези издания официални говорители на новата соцреалистическа идеология в литературата са Георги Бакалов, Тодор Павлов, Орлин Василев, Владимир Топенчаров, А. Гуляшки, М. Марчевски. Трябва да се отбележи, че първите двама са емигранти в СССР точно по времето, когато кристализира идеята за „всеобщия метод" на соцреализма. Георги Бакалов е емигрант през 1925-1932 и дори от 1932 г. е член-кореспондент на АН на СССР, а Тодор Павлов е емигрант в СССР от 1932 до 1936 г., като именно там става професор по диалектически материализъм. Двамата всъщност са и най-добре подготвените „научно" и практически български критици и теоретици на соцреализма. Може би трябва да се знае, че в един от най-дързостните органи на партията – „РЛФ" – в 1932 г. се отпечатва в продължение на 7 броя студията на Г. Бакалов „Против меншевизма в литературоведението". Тя излиза и като самостоятелна брошура в 1934 г. Оставям настрана русизма в заглавието, но това е първият цялостен и окръглящ новата идеология на соцреализма текст в българския литературен процес. Той има функциите на „програма", също както за програмни приемаме студиите на Ив. Радославов („Българският символизъм") или Гео Милев („Против реализма").
В българския литературен процес след средата на 20-те г. на ХХ век прокомунистическата литературна критика веднага започва да очертава граници, да въдворява фронтови линии между пролетарските автори (и идеи, структурирани по съветския модел13) и „упадъчните" автори. От едната страна са поставени Хр. Смирненски, Крум Велков, Младен Исаев, Николай Хрелков, Д. Полянов, Никола Ланков, Орлин Василев, Георги Караславов. И разбира се – присвоените и припознати за свои автори като Гео Милев. От по-известните писатели от другата страна на „фронта" са поставени Владимир Полянов, Славчо Красински, Чавдар Мутафов, Димитър Талев. За тях се измисля етикетът – „отвъдни".
В духа на идеите, декретирани след 1932-1934 г. в СССР и привнесени от посочените критици и в България, първите са истински творци, вторите са ренегати или фашисти. Някъде между тях се заформя групата на „дребнобуржоазните" Фурнаджиев, Разцветников, Каралийчев.
Интересно е как новата идеология за литературата и въобще за изкуството рефлектира върху творчеството на Вл. Полянов, Сл. Красински и Ч. Мутафов. Защото някъде около 1929-1934 г. се променя визията и тези автори вече са декласирани от мястото си, което заемат в йерархията на литературния ни процес до края на 20-те години. В това отношение показателна е позицията на прокомунистическата критика към книгите на Славчо Красински. Първата му стихосбирка „Вистрел" (1929) е приета като вярно въплъщение на марксистката идеология, а това значи – поетът е обещаващ със своите позиции на „човечност и любов към всички страдащи братя по земята" (Месечков 1929). Това трябва да се разбира като верен класов подход и правилна позиция към историческите процеси. Сиреч – спазен е канонът авторът да споделя интересите на пролетариата, да има подчертано гражданско чувство и перспектива в мисленето, че бъдещето е на страната на онеправданите.
Няколко години по-късно, след втората сбирка „Пролетен гост" (1932), поетът, тръгнал по своя път на личностно развитие като творец, е обявен за ренегат. Така го нарича неговият литературен кръстник Г. Бакалов („Звезда", 1934, № 14, с. 446). Той излъгва очакванията на Бакалов, че може да застане твърдо и безусловно на овакантеното от Хр. Смирненски място на „пролетарски бард". Според една рецензия Славчо Красински се превръща в „образцов пример на пресушаване на творческия импулс в тихите води на буржоазното изкуство“ (Велев 1933). В тази рецензия на Светлин Велев са отчетени всички позитиви и престижни поетически качества на книгата – пластика, овладяна форма, свежест на образите, неочаквани метафори, които „улавят неизразимото". Но! Но позицията откъм социален ангажимент вече не е същата. И съответно сбъркан е и класовият подход. А това значи ренегатство, предаване на своите. Приет като „поет-пролетарий" (да си спомним казаното по-горе), Сл. Красински вече е излязъл от тази роля. Заради това рецензентът Св. Велев завършва с извода за „идейните противоречия" и формализма на „Пролетен гост". А това са простъпки, които неизбежно водят до ренегатството и до фашизма. Друг път няма, гледано от позицията на соцреализма.
В руската периодика се подават явни сигнали за въдворяването на соцреализма като основен и единствен „метод", а текстът на Луначарски (1933), предвиден да бъде пленарен доклад на Първия конгрес на руските писатели14, вече продуцира свои адепти. От друга страна това е и времето, когато руската държава (и писателите й) се усеща вече заплашена от установяващите се фашистки правителства в Италия и Германия. С други думи, следвоенната опозиция „социализъм – буржоазия" се измества към мащаба „социализъм – фашизъм". И новата опозиция рефлектира и върху литературноисторическите оценки на критиката. Сигурно заради това българската лявоориентирана критика е особено бдителна за прояви на „фашизъм в литературата ни". Фразата в кавичките става и нещо като етикет, пришиван на автори от другата страна, т. е. тези, които са отвъд нормата на „единствено правилния метод". Не са случайни няколкото статии, които или подчертават в заглавие, или извеждат като поанта твърдението за „фашизъм в литературата" ни. Те излизат по страниците на в. Работническо дело" и в. „Литературен фронт" още през м. октомври 1944 г. (Делчев 1944; Марчевски 1944; Гуляшки 1944).
Така например още през 1922 г. в сп. „Хиперион" Людмил Стоянов цени високо сборника с разкази „Смърт" на Вл. Полянов. Нарежда го до Хофман, Едгар По и Густав Майринк. Вижда в сборника „непринуденост на разказа, безупречност в постройката", като заключава, че това е „нова струя в литературата ни" (Стоянов 1922). Но усетил новата вълна през 30-те години, Людмил Стоянов набързо „преболедува" своя модернизъм и пристрастия. След спирането на сп. „Хиперион" той започва да пише за левите (пролетарските) издания. В 1935 г. в прокомунистическото сп. „Кормило" (кн. 1) той вижда в поредния роман на Вл. Полянов („Черните не стават бели") „един кристализиран фашизъм". В този роман – сигурно за първи път в световната литература – Вл. Полянов подава тревожния сигнал за огромното разрастване на политическите и конраразузнавателни структури на руската държава. Пак в този роман за първи път се говори за транснационални финансови организации, за капиталови енергии на пазара. Казано иначе, Вл. Полянов сътворява началата на един нов романов жанр, който много по-късно ще бъде наречен политически трилър. „Черните не стават бели" концептуализира един образ от действителността, превръща го в художествено послание, задава неговия естетически хоризонт. Но. . . българската марксическа критика делово провижда в него фашистки импликации и заставане „на страната на фашистката буржоазия", защото Полянов създавал „блудкави клеветнически истории по адрес на класовото работническо движение" (Тодоров 1933).
Командата обаче е подадена от Тодор Павлов. Още в 1930 г. в огромната си статия „Фашистка идеология“ (1930) той се страхува не от друго, а от това, че идеологията на фашизма има „надкласов характер". Според канона на соцреализма литературата е винаги класова, писателят винаги заема позицията на пролетарската класа. Това са постулати, изречени и вменени като норма още в първата теоретическа статия на А. Луначарски „Основы позитивный эстетики" (1904) и от М. Горки („О гражданском воспитании", 1918). Пък и Т. Павлов е имал вероятно възможността да познава в оригинал текстове на авторите от РАПП (примерно сборника „Творческие пути пролетарской литературы", 1928). Още повече, че след 1932 г. Т. Павлов емигрира в СССР и отблизо следи процесите на комунизация на литературата.
Не е случаен и друг негов текст – този път върху пиеса на Вл. Полянов (Павлов 1941): в рецензия от 1941 г. за драмата „Ероика" Тодор Павлов налага шаблона на вече изработения модел на соцреализма. Търси проблемите за патриотизма, за личните и социалните конфликти и след като не ги открива, заключава, че в пиесата „Ероика" има само „абстрактни морални и социални конфликти". Няма исторически оптимизъм, няма го главния положителен герой преобразувател, няма я и класата на победилия социализъм. Следователно – „пиесата трябва да мине в архива на нашите несполучливи драматични опити".
Но Вл. Полянов е продуктивен белетрист – преди „Ероика", в 1936 г., излиза романът му „Гладният вълк". Този път съдник от позицията на соцреализма е вече утвърден млад автор, прокомунистически възпитан – Орлин Василев. В обемна рецензия за в. „Кормило" той съветва: „когато навлезеш в сложния лабиринт на обществени отношения, повече от сигурно ще се заблудиш, ако не държиш здраво нишката на единствения обществено-научен метод, който сгрупира явленията" (Василев 1936) Че този „единствен метод" е сореализмът, няма нужда от доказване. Според О. Василев романисът Полянов не само не разбира обществените отношения, а и не успява да конципира идея за положителен образ. А такъв е повече от нужен, положителният герой ще трябва да събере в единство идеите на автора. Според нормата на соцреализма положителният герой е длъжен да олицетвори комунистическата нравственост. А за О. Василев „положителният герой липсва от всички съвременни литератури. Всички световни автори се занимават предимно с отрицателни герои" (пак там). Не е имало тогава кой да обясни на този критик и писател, че литературата – особено белетристиката – по принцип търси да изобрази уникалното, онова тайнствено и скрито човешко Аз, което само в действие и в диалог може да прояви неповторимостта си. И така да я прояви, че с характерни знаци, жестове, движения на мисълта да олицетвори принципа, универсалното в човешката душа. За О. Василев отрицателният герой служи за нещо като етикет на автора, с който той директно казвал на читателя си – „не бъди такъв" (цит. съч.).
Със спора (безсмислен при това) за положителния герой, подхванат от соцреализма в литературознанието, начеват и парадоксални деления между авторите. Орлин Василев прокарва тази граница – за него Вл. Полянов е в групата на „отвъдните автори", там, където са Т. Влайков, Ив. Вазов, Й. Йовков. Никой от тях няма свой принос в разработване на положителния герой на времето.
И няма как да бъде иначе, щом и литературният процес се мисли от прокомунистическата критика като фронт, като воюване заради „единствено правилната" идея, която поставя пролетариата на върха на социалната йерархия. В негово име се издигат и свалят таланти. Както става със Славчо Красински и Владимир Полянов. Така ще стане и с Д. Талев, и с Ч. Мутафов. И не само с тях. Премеждията и дори смъртна опасност от реваншизъм грозят и Фани Попова-Мутафова, и М. Арнаудов, и Георги Константинов, и Константин Гълъбов, и Йордан Бадев, и Вл. Василев. Но тяхната участ ще отмине автори като Л. Стоянов, които се ориентират навреме и още в началото на 30-те години заемат „правилната" страна. Сигурно не е лишена от смисъл идеята, че соцреализмът преосновава списъка от заглавия и имена в българската литература, които след 1944 г. трябва да бъдат поставени отвъд страниците на официалната история и да се четат встрани от литературния процес. Сигурно заради това в България вече четвърт век толкова е трудно да се реставрира пълнокръвната картина на живота на художественото слово. Соцреализмът е доктрина, която пише страниците на литературата ни върху камък и ги „спуска" като скрижали – без коментар и без уговорки. Но литературата е винаги по-динамична и по-сложна от нормите, които в различни периоди са поставяни пред нея.
Бележки / Notes
1. Второй всероссийский съезд советских писателей. Стенографический отчет., М., 1965, с. 377-378. Първият конгрес на съветските писатели се провежда през август 1934 г., а вторият конгрес – от 15 до 26 декември 1954 г. В интернет може да се видят свалени пълните стенограми от тези два възлови конгреса, на които се узаконява соцреализмът като най-прогресивния метод в изкуството.
2. Тук и нататък ще опитвам да доказвам, че соцреализмът не е нито понятие, нито принцип, а дори не е и направление. Защото липсват каквито и да са връзки между фразата „социалистически реализъм" и категория от литературнотеоретически тип.
3. Подялбата е на Вячеслав Полонски: Цит. по Белая 1990: 5.
4. Ал. Богданов (1873-1928), чийто псевдоним е „Малиновский", е политически деятел, философ и литературен критик.
5. Не е за чудене тогава, че на приказката на М. Горки „Девойката и смъртта" Сталин реагира с мъдрото – „Това парче е по-силно от „Фауст" на Гьоте".
6. Фронтовата семантика откриваме навсякъде из заглавията на списанията в Русия и в България – ЛЕФ, РЛФ, а по-късно и „Фронт на трудово-борческите писатели в България" и „Литературен фронт". Въпреки че литературната група „ЛЕФ" (1922-1929) буквално означава „левый фронт искусства", в нея влизат автори с особен статус на авангардисти. Начело е Маяковски, но членове са още и Б. Пастернак, С. Третяков, О. Брик. Членовете се изживяват като „нов етап на футуризма", но все пак смятат, че са „обществено движение". Т. е., че родена от революцията, тяхната група някак неизбежно ще се бори с „буржоазния бит" и идеите му (вж.http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/LEF_LEVI_FR...).
7. Михаил Левидов (1891-1942) е писател и критик, дълго време е задграничен кореспондент на ТАСС; репресиран в 1937.
8. Тук Богданов има предвид Леонид Андреев, Константин Балмонт и Александър Блок.
9. През март 1918 г. М. Горки е част от обществото „Культура и свобода", чийто печатен орган е „Вестник культуры и свободы". Статията е в първия брой на този вестник. Тук цитирам втората публикация на статията от сп. „Вопросы литературы", апрель, 1990, с. 272-274.
10. Цит. по текста на Г. Белая – там тя казва и следното – „над всичко стои съблюдаването на законите на действителността" (1990: 13)
11. Тук задължително трябва да поставим следния въпрос: защо след прочита на „Буденброкови" (1905) читателят не е разочарован от Томас Ман, тъй като в романа явно няма оптимизъм.
12. Учредяването на тази премия датира от 1939 г. Всъщност това са 4 премии по 100 рубли, предвидени за отделните жанрове. Размерът в случая няма значение, защото личното предпочитание на Сталин на практика няма цена. Преди това, в 1925 г., се учредява Ленинската премия за литература, просъществувала до средата на 30-те години.
13. И заглавията на някои от тях са наподобяващи руските – „Среднощен конгрес" (Николай Хрелков), „Заветите на жертвите" (Младен Исаев), „Огненият обръч" (Орлин Василев), „Тръгвай, милий, на война" (Младен Исаев).
14. Анатолий Луначарски така и не дочаква конгреса, защото умира през декември 1933 г.
Цитирана литература / References
Белая, Галина. 1990. Угрожающая реальность. В: Добренко, Е. А. (сост.), Избавление от миражей соцреализма сегодня. Москва: Советский писатель. 28-48.
Богданов, Александр. 2003. Пролетариат и искусство. В: Добренко, Е. А. (сост.), Критика 1917-1932 годов. (Библиотека „Русской критики"). Москва: Астрель.
Василев, Орлин. 1936. Един писател, който търси. Кормило 37. 2.
Велев, Светлин. 1933. Славчо Красински. Фронт на трудово-борческите писатели в България І (20). 4.
Горбов, Дмитрий. 1929. Поиски Галатеи. Статьи о литературе. Москва: Федерация.
Гуляшки, Андрей. 1944. Пак за Вл. Полянов. Литературен фронт 4.
Делчев, Борис. 1944. Фашизъм в нашата литература. Работническо дело, 4 окт. 1944. 4.
Левидов, Михаил. 2003. Организованное упрощение культуры. В: Добренко, Е. А. (сост.), Критика 1917-1932 годов. (Библиотека „Русской критики"). Москва: Астрель. 321.
Луначарский, Анатолий. 1921. Свобода книги и революция. Печать и революция 1. 5.
Марчевски, Марко. 1944. За Вл. Полянов. Литературен фронт 4.
Менцель, Биргит 1999. Что такое популярная литература? Западные концепции «высокого» и «низкого» в советском и постсоветском контексте. Новое литературное обозрение 40. 397.
Месечков, Н. 1929. „Вистрел", стихове от Сл. Красински. Вестник за жената 390. 2.
Митин, Генрих. 1990. От реалности к мифу. Вопросы литературы апрель. 34.
Павлов, Тодор. 1930. Фашистка идеология. РЛФ 32. 1-3.
Павлов, Тодор. 1941. „Две пиеси" („Ероика" от Вл. Полянов и „Сватбата на Белугин" от Н. Островски). Заря 5940.
Стоянов, Людмил. 1922. Вл. Полянов – „Смърт", разкази. Хиперион 3. 206.
Сергеев, Е. 1988. Несколько застарелых вопросов. Новый мир 9.
Симонов, Константин 2008. Как се обсъждаха и раздаваха Сталинските награди за литература. Съвременник 3. 364.
Тодоров, Ангел. 1933. Черните не стават бели. Звезда 7. 335.
Щекотов, П. А. 1982. Основные черты советской литературе. В: Леденев, В. Г., И. П. Уханов, Щекотов, П. Русская советская литература., Ташкент, 1982, с. 5.
Guillory, John. 1993. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: The University of Chicago Press.
За автора / About the author
Професор в ЮЗУ. Преподава теория на литературата.
Електронен адрес / E-mail: Crakiovsky[at]abv[dot]bg