Skip to content Skip to navigation

Литературният и музикалният канон на Романтизма

Литературният и музикалният канон на Романтизма

Тeoдора Цанкова

(Софийски университет "Св. Климент Охридски", Факултет по класически и нови филологии)

Обичайно е дискусиите около канона да следват два пътя – те или анализират каноническите произведения в съпоставка с неканоническите с оглед да докажат естетическите предимства на едните пред другите; или разглеждат каноническите произведения в контекста на конкретна обществено-политическа ситуация с оглед да изведат потенциала им на идеологическа употребимост. Без да пренебрегва значимостта на заключенията, до които водят подобни дебати, настоящето изследване ще поеме в друга посока. Изхождайки от тезата, че ключова роля за разбирането на едно изкуство играят връзките му с другите изкуства, то ще се фокусира върху взаимоотношенията между два художествени канона – литературния и музикалния – през Романтизма.

Погледът към романтическите възгледи по отношение на литературата и музиката ни показва, че те съвместяват две наглед противоречащи си постановки: йерархичната, според която измежду всички изкуства музиката заема най-високо място, и синтезната, която отдава предпочитания на художествените творби от смесено естество.

Привърженик на първото становище е Вакенродер, за когото музиката има познавателен и инструктивен характер: „в огледалото на звуците човешкото сърце познава самото себе си; именно благодарение на тях ние се научаваме да чувстваме чувствата“ (Вакенродер 1977 цит. по Цинандова-Харалампиева 2000: 33), това обяснява и нейната „гордост и превъзходство над другите изкуства“ (пак там). И според Лудвиг Тик музиката е ключ към непознати същности, които биха останали недостъпни за човека без нея: „докато няма музика човешкият дух не е могъл да си представи образа на прелестното, пълнотата на живота“ (Тикк 1976 цит. по Цинандова-Харалампиева 2000: 33). Новалис смята, че може да бъде открит „музикален тон на всеки образ и образ на всеки музикален тон“ (Новалис 1934, Цинандова-Харалампиева 2000: 35), Шопенхауер отива по-далеч, като прокарва аналогия между най-ниските тонове на хармонията и неорганичната природа, между високите тонове и всички тела и всички организации в природата, между определните интервали на гамата и определените степени на обективация на волята; между мелодията и осмисления живот и стремеж на човека; между различните видове темпо и различните преходи от желание към удовлетворение ... (Шопенхауер 1997: 386-390).

Това абсолютизиране на музиката в контекста на Романтизма не би могло да се обясни без психологичната обосновка на музикалните явления на Х. Риман (Риман 1990), която свързва звука с чувството. Настояването върху емоционалната, ирационалната същност на музиката не само я прави особено привлекателна за романтиците, а и води до силното й метафоризиране, което в крайна сметка, както посочва Клео Протохристова (2003: 287), я лишава от конкретните й звукови параметри. Израз на този парадокс намираме например у Кийтс, който в „Ода за гръцката ваза“ казва, че „звучащите мелодии са прекрасни, но по-прекрасни са беззвучните“ (цит. по Протохристова 2003: 287), и у съвременника му Т. Е. Браун, според когото: „Несъмнено в красотата има музика и беззвучната нота, изсвирена от Купидон, е много по-прекрасна от звуците на музикалния инструмент“ (Religio Medici, II, 9, цит. по Протохристова 2003: 287). За романтиците музиката се свързва не толкова със звуковата си природа, колкото с емоционалното си въздействие, което я определя като „най-вътрешното ядро“ и „сърцето на нещата“ (Шопенхауер 1997: 392), с красотата, с „хармонията, реда или пропорцията“ (Е. Т. Браун, цит. по Протохристова 2003: 287). В светлината на тази нагласа трябва да се тълкува мисълта на Лудвиг Тик: „Благородният човек възприема всичко в живота музикално“ (Тикк 1976 цит. по Цинандова-Харалампиева 2000: 34). На същото разбиране се подчинява и силно изразеният стремеж към музикалност на романтическата литература.

Проява на този стремеж е преди всичко водещата роля, отредена на лириката като литературен род през Романтизма. Към това се добавя и изключителното внимание, което поетите романтици обръщат на формалната организираност на произведенията си – стиховете им се отличават със строго спазвани рими и ритмични структури, изобилстват алитерациите и вътрешните рими. Близостта с музиката се подчертава и на паратекстуално ниво – два от поетическите сборници на Уилям Блейк носят заглавията „Песни на невинността“ и „Песни на опита“, Н. Ленау пише „Тръстикови песни“ и „Горски песни“, Новалис - „Духовни песни“ и „Химни към нощта“ [к. м.]. Бекер пряко назовава стихотворението си каденца от химн:

Аз знам чудесен химн и необятен,
Вещаещ утрин сред нощта в душите
И тези страници каденци са от химна...

(Бекер 2005: 205)

Ако обаче може да се говори за „музикализиране“ на поезията, в не по-малка степен важи и обратната тенденция – тази към поетизиране на музиката.

Обективен израз насближаването между литературата и музиката през Романтизма е преходът от „чиста“ инструментална музика към програмна – музика, вдъхновена от случка, образ или поетичен текст. В това отношение е симптоматично желанието на Ференц Лист, автора на термина „програмна музика“, чрез тази форма да постигне един „по-интимен съюз с поезията“ (писмо от 16 ноември 1860 до А. Стрийт-Клайндуърд цит. по Белтрандо-Патие 1999: 140). Симфониите, доскоро назовавани само по номер, опус и тоналност, стават „Пасторална“ (Бетовен), „Патетична“ (Чайковски), „Реформационна“ (Менделсон), „Фантастична“ (Берлиоз), „Испанска“ (Лало), „Из Новия свят“ (Дворжак) и т.н. Сюитите на свои ред биват наименувани „Картини от една изложба“ (Мусорски), „Картини от едно пътуване“ (д’Енди), „Италианска сюита“ (Дворжак) или пък директно заявяват връзката си с предшестващите ги литературни образци: „Лешникотрошачката“ (Чайковски по приказката на Е. Т. А. Хофман). Ражда се и един нов, изконно програмен жанр, неслучайно наречен „симфонична поема“. Появяват се множество, трудно разграничими една от друга кратки пиеси с описателни названия – „салонни пиеси“, „концертни пиеси“, „капричии“, „музикални мисли“, „рапсодии“... Наред с „песните“, „химните“ и „поемите“ общите между литературата и музиката жанрови видове се обогатяват с „балади“, „легенди“ и „спомени“. Любопитно е да се отбележи, че последните два изобщо не предполагат музикален елемент.

Неизбежна последица от програмността е конкретизирането на музикалните творби. Твърдението на Шопенхауер, че музиката

не изразява тази или онази отделна и определена радост, тази или онази печал, или болка, или ужас, или ликуване, или веселост, или душевен покой, а радост, печал, болка, ужас, ликуване, веселост, душевен покой, изобщо като такива сами по себе си, до известна степен in abstracto, същественото в тях, без каквато и да е добавка, следователно и без мотивите за тях

(Шопенхауер 1997: 390)

губи валидността си спрямо програмната музика. Наличието на придружаващ текст принуждава музиката да се възприема в зависимост от него. Така симфоничната поема на Рахманинов „Островът на мъртвите“ препраща към картините на Бьоклин със същото заглавие, послужили за вдъхновение на композитора, и към древногръцкия мит за лодкаря Харон, отвеждащ душите на мъртвите в царството на сенките. Усещането за тревожност и неизбежност, което предизвиква поемата, е оправдано и мотивирано.

Колкото и да негодува Шопенхауер обаче срещу подчинената роля на музиката спрямо парамузикалните явления, не може да се отрече, че именно те допринасят неимоверно за тематичния и идеен потенциал на музикалното произведение. Това проличава особено ясно в синтезните по същността си творби като песента и операта.

През Романтизма песента – съпровожданата от пиано вокална музика - е в разцвета си. Развива се в Германия и Франция, където се нарича съответно Lied и mélodie. Музиката се композира по текстове на поети романтици – Гьоте, Хайне, Шилер, Мюлер, Айхендорф, Ленау за Lied и Готие, Юго, Бодлер, Верлен за mélodie – или по фолклорни мотиви. Използваните поетически текстове предопределят темите, сред които най-често срещаните са природата, любовта и смъртта. Преобладаващото в стихотворението чувство се кодира чрез определен музикален мотив, който се поверява на пианото; същевременно текстът, породил чувството, се изпълнява от певческия глас.я

Във взаимодействията между двете изпълнения на песента – това на певеца и това на пианото – се крие основният интерпретативен ключ на творбата. По думите на Форе „хармонията би трябвало да подчертае дълбокото чувство, което думите само загатват“ (цит. по Белтрандо-Патие 1999: 33). Ако гласът и пианото звучат едновременно, както е в песните на Шуберт, текстът и чувството са равнопоставени. Клавирните прелюдии и постлюдии в песните на Шуман говорят за по-голямо значение на чувството. При Форе музикалните мотиви, съответстващи на определени ключови думи от текста, понякога се срещат на места, където текстът не ги изисква; появяват се дори в инструменталните му творби, където функционират като ключ към интерпретацията им.

Като цяло може да се каже, че синтезният характер на песента я прави едновременно изпълнение и интерпретация на породилия я поетичен текст.

Докато в романтическите песни лирическото начало е водещо, оперите взимат за своя първооснова драматически сюжети. Либретистите на романтическата опера работят предимно върху текстове на Шекспир, Гьоте, Шилер, Пушкин, Юго и Уолтър Скот. Темите са типично романтически – конфликтът на героя с обществената несправедливост, любовта с фатален край, дуализмът на женската душа, човекът като жертва на детерминистични сили като природата, суеверието и религията.

Оперите по Шекспирови пиеси поставят един от важните въпроси, които поражда синтезът между изкуствата - въпроса за трактовката на художествени образци, чиято първа поява се е осъществила в радикално различен културно-исторически контекст. Както е известно, ренесансовият драматург Шекспир е любимец на романтиците. Благодарение на многобройните романтически интерпретации на творбите му, голяма част от които се свързват с оперното изкуство, творчеството му се популяризира. Популяризацията му обаче става равнозначна на „романтизация“ – и до ден днешен историите на Ромео и Жулиета, на Отело, на Макбет и на Фалстаф са масово възприемани като романтически. Същото се случва и с легендата за Фауст, която се свързва много по-често с Гьоте, отколкото с Марлоу. Особено интересна е историята на друг герой, дон Жуан, който въпреки бароковия си произход (трагедията на Тирсо де Молина от първата половина на XVII век), класицистичните интерпретации (драмата на Молиер и операта на Моцарт) и великолепната, романтична по време, но не и по дух, пародия на Байрон продължава да се мисли традиционно като романтически.

Към трудността на задачата да се анализират отношенията между текст и музика в романтическата опера се добавят и усложненията, внасяни от голямото значение на визуалните елементи в сценичното изкуство. Все пак като основна тенденция безспорно би могъл да се посочи стремежът към единство на драмата, към подчинение на всички вокални и чисто музикални елементи на драматичния текст. Този стремеж се наблюдава в отказа от разделянето на носещите динамиката на действието номера (диалозите) от съзерцателните части извън него (ариите) при Росини, Белини („Норма“), Пачини и Спонтини („Весталка“) и в зависимостта на фиоритурите и вокализите от драматическата функция при Доницети, Гуно („Ромео и Жулиета“) и Бетовен, но се осъществява напълно едва в последния период от сценичното творчество на Верди и при Вагнер. И за двамата композитори операта е преди всичко драма (неслучайно Вагнер говори за „музикална драма“); и двамата отделят особено внимание на текста - спазват прозодията, Верди редактира някои от либретата си, а Вагнер сам пише своите; показателно е също, че Вагнеровата симфонична мрежа от лайтмотиви, чрез която се предава емоционалното съдържание на творбата, се основава на драматичния текст.

Изложените дотук наблюдения недвусмислено сочат, че синтезът между музика и литература през Романтизма не е спорадично явление, а резултат от системни и взаимни търсения. Стремежът към другото изкуство е свързан с не винаги съзнателното признаване на собствената ограниченост и чуждото превъзходство. Оттам идва и нагласата за постигането на собственото утвърждаване чрез присвояване на елементи от чуждото. Тази идея се развива заедно с една тендения от по-общ характер – тенденцията за размиване на жанровите граници вътре в самите изкуства.

Жанровите маркери през Романтизма придобиват все по-съмнително значение. В литературата,макар Гьоте да определя „Фауст“ като трагедия, жанровата класификация на произведението продължава да бъде спорна и до днес; Уърдсуърт и Колридж създават жанра на лирическата балада, смесвайки чертите на лирическата поема и баладата. В музиката, както споменахме по-горе, се появяват множество нови инструментални жанрове, трудно различими един от друг; Вагнер нарича либретото „поема“; любопитно е и изказването на Римски-Корсаков по повод неговото произведение „Антар“:

Нарехох доста неподходящо тази творба втора симфония, няколко години по-късно смених това определение със „симфонична сюита“ […]. Сгреших, че нарекох „Антар“ симфония. Моят „Антар“ е поема, сюита, приказка, разказ, всичко друго освен симфония. Единствената му прилика със симфонията е, че има четири части. „Харолд и Епизоди от живота на един артист“ от Берлиоз въпреки своята програмност са безспорно симфонии. Симфоничното развитие на темите и сонатната форма на първите им части не оставят никакво съмнение в това. Докато в „Антар“, напротив, първата част е свободно музикално представяне на епизодите в разказа, тези епизоди са свързани в цялата творба с основната тема на „Антар“. В нея липсва мотивната разработка, а има само вариации и перифрази.

(цит. по Белтрандо-Патие 1999: 144)

Щом вътрешните межди в изкуството са разклатени, щом дори пределите между изкуство и метаизкуство са неясни - Вакенродер пише критика на произведения на изобразителното изкуство под формата на стихотворения – то какво остава за границите между различните изкуства. През Романтизма синтезът е естествена форма на изкуството, той намира своя еквивалент и в живота на творците – Е. Т. А. Хофман е автор на приказки, но и на зингшпили, както и на операта „Ундина“; Вагнер пише стихове, Гьоте композира, а Бекер рисува.

Ала развитието на синтезното изкуство достига кулминационната си точка в теорията на Вагнер за „интегрално произведение на изкуството“ (Gesamtkunstwerk), която той осъществява на практика в така наречените си „музикални драми“. Става въпрос за драма, обединяваща в себе си елементи на всички изкуства – поезия, музика, живопис, пластика и мимика.

Вагнер извежда теорията си, като анализира „ненакърнимата почит“ (Вагнер 1976 цит. в Цинандова-Харалампиева 1994: 105), която трагедиите на Есхил са вдъхвали на публиката, и стига до извода, че тя се дължи на „единството на всички изкуства, обединени в името на единна цел – да бъде създадена най-съвършената и единствено истинска творба на изкуството“ (Цинандова-Харалампиева 1994: 106). Изкуството на бъдещето, според немския композитор, ще бъде именно тази творба, тъй като тя, притежаваща силата на въздействието на всички изкуства, ще може да упражнява най-голяма власт над публиката.

Важно е да се отбележи, че идеалът за „единството на всички изкуства“ не е самоцел, а единственият начин, който позволява ограниченията на едно изкуство да бъдат компенсирани от предимствата на друго:

Разбрах, че точно там, където едно от изкуствата стига до непреодолими граници, веднага започва сферата на действие на другото; следователно чрез тясно съединение на двете изкуства ще се изрази възможно най-ясно онова, което не може да бъде изразено само с едното от тях и обратно, всеки опит да се предаде със средствата на едното изкуство онова, което не би могло да бъде предадено освен чрез двете заедно, води до израждане и опорочаване на всяко от тях.

(Цинандова-Харалампиева 1994: 106)

Интегралното произведение на изкуството обаче не е просто продукт, който съчетава в себе си всички изкуства. То е ново произведение на изкуството, чието въздействие се дължи не на съставящите го единичности, а на синтезната същност на цялото:

Само след като те (изкуствата) престанат да съществуват като изолирани изкуства – ще се окажат в състояние да създадат съвършеното произведение на изкуството. Тяхното изчезване, в такъв смисъл, ще се яви раждане на това произведение, тяхната смърт, негов живот.

(Вагнер 1978: 213 цит. по Цинандова-Харалампиева 1994: 105)

В съответствие с теорията на Вагнер авторът на интегралната творба е не просто поет, музикант или танцьор, а „артистичен човек“.

На фона на този изумителен, фантастичен израз на романтическия стремеж към пълнота и към единение на всички изкуства, каквото е интегралното произведение на изкуството, става ясно защо желанието да се разглеждат различните художествени канони независимо един от друг е нефункционално. През Романтизма музиката и литературата съществуват в синтез. Последствията от този синтез са както взаимната интерпретация на двете изкуства, така и също така взаимната им канонизация.

Цитирана литература

  • Бекер, Густаво Адолфо. Рими и легенди. София, ПРОКСИМА-РП, 2005.
  • Белтрандо-Патие, Мари-Клер. История на музиката, т. 2, София, Музика, 1999.
  • Вагнер, Рихард. „Писмо за музиката до Берлиоз“. В Бодлер, Шарл. Естетически и критически съчинения. т. III, София, 1976.
  • Вагнер, Рихард. „Произведение искусства будущего“. Във: Вагнер, Рихард, Избранные работы, Москва, 1978.
  • Вакенродер, Вилхелм Хайнрих. Фантазия об искусстве. Москва, 1977.
  • Новалис. Литературная теория немецкого романтизма. Ленинград, 1934.
  • Протохристова, Клео. „Поезия и музика“. В: Западноевропейска литература. Съпоставителни наблюдения, тезиси, идеи. Пловдив, Летера, 2003.
  • Riemann, Hugo. Die Elemente der Musikästhetik, Berlin-Stuttgart, 1990.
  • Тикк, Лудвиг. „Звуки“. В: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1-7, Москва, 1976-1982.
  • Цинандова-Харалампиева, Веса. Пътят към мистерията. София, Аксев-Агатеа. 1994.
  • Цинандова-Харалампиева, Веса. Естетика на музиката. София, Просвета. 2000.
  • Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа. т. 1, София, Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, 1997.

Авторката

Теодора Цанкова е студентка във Факултета по класически и нови филологии на СУ "Св. Климент Охридски".

Ел. поща / E-Mail: t.tzankova@gmail.com