Skip to content Skip to navigation

Пози и позиции в песенния текст

Пози и позиции в песенния текст

Калина Захова

(Софийски университет "Св. Климент Охридски", Факултет по славянски филологии)

Както думите ‘поза’ и ‘позиция’ при все различията си все пак имат една обща семантична, етимологична и стилистично неутрална ядка, изразима приблизително с думата ‘положение’, така и песенните текстове в съвременната популярна музика при все многообразието си имат общи парадигми, които заслужават теоретичен интерес. Тук ще се спрем на местоименните конфигурации в песенния текст – конфигурации интересни не толкова граматически, колкото от дискурсивната гледна точка на субектните отношения в текста. Иначе казано, въпросите, които ще си зададем, са пре-добре познати на литературознанието – Кой говори? На кого говори? – но отговорите ще бъдат вероятно не дотолкова очевидни, когато всъщност попитаме – Кой пее? На/за кого пее? Изпятото слово се отличава от писменото; отличават се и неговите пози и позиции.

Пози и позиции в случая ще бъдат теоретична модификация на разграничението на Дейв Лейнг между външно и вътрешно ниво на комуникация в популярната песен (Laing 1985: 63). Външното ниво за Лейнг се отнася до отношенията изпълнител – слушател, а вътрешното до отношенията адресант – адресат във самия текст. Колкото и добра отправна точка да се явява подобно разграничение, настоящият текст ще се опита да проследи по-скоро преплитането на пластовете и смисловите последици от него.

Литературознанието отдавна е скептично спрямо понятия като ‘глас на автора’ в литературното произведение. Като компромис то е склонно да говори например за ‘имплицитен автор’ (Booth 1961 и др. т.н.), но като конструкция съвсем различна от ‘наратора’, да кажем. И макар че за популярния песенен текст също е характерна подобна имплицитност, той все пак удържа и известна експлицитност, несвойствена за литературата. Песенният текст е винаги изпят от изпълнител/автор (доколкото тези две роли в болшинството случаи се припокриват), а този изпълнител/автор е винаги реална личност, или поне медийно-пазарен образ на такава. От тази гледна точка в текста говори именно звездата; от тази гледна точка, също така, нараторът в песента ще бъде винаги наравтор. И така, връщайки се към пренебрегнатите в началото конотации на думата ‘поза’ – ролевата й насоченост спрямо даден ефект – можем да кажем: субектният заряд на песенния текст е поза; в тази поза песенният Аз е звездата, която пее на слушателя.

За емоционално ангажирания слушател-почитател (фен) това е примамлива оферта: тук позата на песенния Аз се схваща като изповедност (Frith, Laing 1985, Middleton 1990), а песенният текст като източник на информация за звездата, като странно индивидуално право на достъп до интимните нива на публичната й персона, като backstage pass към личното. Нещо повече, тъй като местоименните позиции позволяват ‘отместване’ (в съвременната англ. терминология те се наричат ‘shifters’) и ‘преселване’ на възприемателя в идентификационен модус – офертата е даже още по-ласкателна: Аз-слушателят като идентифицирал се Аз-субект на песенния текст всъщност чувствам/мисля/изразявам себе си точно както и заедно с Аз-звездата като ‘истински’ субект на текста. Впрочем, идентификацията на почитателя със звездата е явление с различни степени, сполучливо систематизирани от Andrew Tudor (Tudor 1974: 80 > Dyer 1998: 17-18) в следните 4 категории: най-слабата и разпространена категория е ‘емоционалният афинитет’, чувството за привързаност; следвана от също често срещаната ‘имитация’; с нарастваща интензивност се отличава ‘себе-идентификацията’, разбирана като поставяне на мястото и персоната на звездата; а най-високата степен е пълната ‘проекция’. За всички тези идентификационни вариации разгледаният тип субектна поза на певеца е недвусмислена покана и активен стимул.

Разбира се, слушателската нагласа и реакция далеч не може да се сведе само до отдадеността на фена; интерпретацията зависи от множество фактори с най-различен характер. Нека само маркираме няколко. Наред с целия набор от отношения към изпълнителя, (в рамките на който гореразгледаните форми на идентификация са само един конкретен тип отношение с редица вариации), рецепцията се обуславя и от жанровите характеристики на песента. В пряка връзка с тях, но и отвъд тях, друг съществен за интерпретацията фактор е конкретната слушателска ситуация. Живото изпълнение, видеоклипът, въобще всички контексти, включващи визия, най-често блокират възможността за чист диегезис, за казване без показване. Възприемането може да бъде в ситуация на заедност или индивидуалност, самите те резултат от редица съществено различаващи се помежду си ситуации (концерт, дискотека, клуб, парти, радио фон, вървене със слушалки по улицата, самостоятелно слушане /в регистър от павловски автоматично -> активно конструиращо -> участващо -> до произвеждащо (Middleton 1990: 140) / и пр., и пр.). Нататък, контекстът на песенната рецепция е и социален; от тази нагласа изхождат както в частност субкултурните теории, наложили се през 60-те години, така и в по-широк смисъл повечето не тясно музиколожки изследвания на съвременната популярна музика. Не на последно място, фактор за интерпретацията на песенния текст е и компетентността на слушателя, изследвана както по линията на ‘културния капитал’ на Бурдийо, така и в плана на семиологията – като конфигурации на кодовете и възможности/невъзможности за произвеждане на значения.

С всички тези, и много други, фактори тук по необходимост не можем да се занимаем в детайли. Наместо това можем да формулираме генералния извод относно т.нар. от Лейнг външно ниво на комуникация на песенния текст: местоименните конфигурации в текста са всъщност пози на изпълнителя, пози за, а оттам и на слушателя, и тези пози в съвременната популярна музика са социално и контекстуално обусловени.

За да разгледаме песенния текст отвътре, ще сменим термина поза с близкия позиция, опирайки се отвъд основното й значение на ‘разположение’, също така и на явните й конотации на място в даден ред и, още повече, на мнение, възглед.

Думите на песента са винаги част от синкретично цяло, което включва не само всеки аспект на контекста, но преди всичко останалите компоненти на песента: мелодия, глас, инструменти. Позициите в текста могат да бъдат привидяни като вътрешни позиции на песенен адресант, адресат, наратор, герои, т.н., но само на цената на една частична десинкретизация, която, ако не иска да остане необоснована теоретична еквилибристика, трябва да има реално проявление. Настоящият текст предлага тезата, че реалното проявление на частичната десинкретизация на популярната песен е възможно само през определени рецептивни операции от страна на слушателя. Елиминираме ли слушателя като активен филтър на субектните отношения – или се връщаме при позите на звездата, или оставаме с неуспешен опит за close reading (close listening) на текста, блокиран от иманентния синкретизъм на песента.

Когато Джон Ленън пее “Is there anybody going to listen to my story...”, на първото лице в тази история може да отговаря, вече изяснихме, Ленън-човекът, Ленън-звездата, Ленън-наравторът, или просто нараторът. Момичето може да бъде негово познато конкретно момиче, което и да е момиче, героиня. На свой ред адресатът на текста може да бъде член на реалната публика, на авторовата публика, на наративната публика (по разграничението на Rabinowitz 1987: 20-21; 95-98). Само по един начин обаче местоименните позиции в текста могат да станат не-външни, не-пози, не-контекстуални, а именно ако аз-слушателят интериоризирам текста като свой. Ако по-рано говорехме за субектна идентификация със звездата, то тук става дума за тотално абстрахиране от нея, абстрахиране от възможността Ленън да говори на мен или на някого, за себе си или за някого, абстрахиране даже от гласа, носител на тези фиксирани значения. Единствено така аз мога да ‘изпразня’ позициите и да проектирам себе си в тях; единствено така аз ретекстуализирам песента – убивайки автора, даже гласа. Последното разбира се е невъзможно – песенният текст се присвоява със гласа, но глас деконтекстуализиран и глас деперсонифициран, глас ничий, който отчасти става мой. Иначе казано, текстът не може да се освободи от звуковата/мелодичната/ гласовата си страна (вероятно даже и на хартия), но парадоксално може да смени ‘собственика’ си – така това е и не е гласът на Ленън, е и не е моят глас.

В традицията на изследванията на популярната песен, впрочем, от Барт насам съществува една много силна тенденция на определяне именно на гласа като основен и най-пълен източник на удоволствие при възприемането на песента (Barthes 1990). Отвъд теорията на Барт за свръхинтензивния jouissance, произвеждан от гено-песента, и отвъд произтичащите от нея пиедастелизирания на гласа, тук ще твърдим, че най-плътното удоволствие, което песента е в състояние да произведе, е проекцията на слушателя в субектната позиция на песенния текст. Всички възможни контрааргументи в посока да кажем рецепцията на песен на неразбираем език или пък неангажираното слушане, тук ще оставим настрана като вероятно иначе съвсем уместни, но в случая ирелевантни спрямо избрания фокус върху активната текстова рецепция на песента.

И така, по аналогия с външното и вътрешното ниво на комуникация на Лейнг, но всъщност като тяхна рецептивна алтернатива, на ниво идентификация можем да говорим за персонифицирана проекция (във всичките й гореизброени вариации) и деперсонифицирана/ текстова проекция. За първата отвореността на местоименните конфигурации (shifters) в текста е силен стимул и добър помощник, за втората тя е задължително условие.

Деперсонифицираната проекция е зависима от редица фактори във самия текст.

Част от тях благоприятстват идентификацията: абстрактността на текста, избягването на конкретиката, релевантността на тематиката и посланията спрямо максимален брой хора. Последното впрочем е успешна маркетингова стратегия за привличане на по-широка публика, макар и не единствената (срв. напр. Beach Boys – Harrison 1997: 34). Освен честата липса на спецификация на място и време, популярните песенни текстове показват и засилен отказ от джендър определеност – като особено благоприятстващ тази отворена безполовост се явява доминиращият в индустрията английски език със своята подчертана граматическа безродовост. Но от друга страна джендър дискурсът може да бъде и фактор за идентификация – именно посредством задълбочен анализ на местоименните позиции Барбара Брадби (Bradby 1990) доказва формирането на групова идентичност чрез момичешкия говор/girl-talk.

Съответно в песенния текст има и фактори, които затрудняват идентификацията – като конкретните реалии, имена например– макар че и те, вече влязли в режима на присвояване, подлежат на заместване и фигуризиране. В тази връзка, нека само мимоходом разгледаме един пример: в песента “След десет години” присъства стихът “Разделихме се с надежда тук на този сив площад”, в който макар маркерите ‘тук’ и ‘този’ да заявяват конкретност, всъщност имаме липса на такава. В механизма на присвояване движението е обърнато – в посока произвеждане на фигуративни значения – така аз, новият собственик на текста, мога както да си конкретизирам за себе си точно определен площад, така и да ‘метафоризирам’ образа. Като цяло идентификацията по-лесно се справя с пречки от сферата на конкретиката, отколкото, да кажем, с трудно достъпна тематика.

Нека обобщим: отношенията изпълнител-слушател и адресант-адресат в песенния текст са сложни и преплетени. Местоименните конфигурации нямат фиксирани значения, а са отворени за различен тип сигнификация, интерпретация и идентификация. Един от тези типове – деперсонифицираната проекция на слушателя върху текста – позволява частичното отделяне на песенния текст от неговия синкретичен контекст.

И накрая, какво това изложение не каза:

  1. Позите и позициите на местоименните отношения варират според лицето и числото в песенния текст и тази вариативност се нуждае от систематично типологизиране.
  2. Пълната десинкретизация на песента е практически невъзможна и затова с оглед максимална теоретична коректност субектните отношения в песенния текст трябва да бъдат изследвани във връзката си с всеки един аспект на популярната песен, поотделно и заедно.
  3. И персонифицираната, и деперсонифицираната проекция на слушателя са явления със значение далеч надхвърлящо плана на чисто удоволственото; и социално, и индивидуално, идентификационните режими работят в посока присвояване, формиране и формулиране на роли и възгледи, или (отново) – на пози и позиции.

Маркирането на тези няколко пункта има двойна функция: от една страна то заема позата на самокритика, която безуспешно да замести традиционно липсващата дискусия, а от друга то носи позицията на обещание за доразвиване на редица недокоснати или само докоснати тук аспекти.

Цитирана литература

  • Barthes, Roland. The Grain of the Voice. In: On Record. Rock, Pop and the Written Word, ed. Simon Frith and Andrew Goodwin. Pantheon Books, NY 1990
  • Booth, Wayne. The Rhetoric of Fiction. The University of Chicago Press 1961
  • Bradby, Barbara. Do-Talk and Don’t-Talk. The Division of the Subject In Girl-Group Music. In: On Record. Rock, Pop and the Written Word, ed. Simon Frith and Andrew Goodwin. Pantheon Books, NY 1990
  • Dyer, Richard. Stars. British Film Institute 1998
  • Harrison, Daniel. After Sundown. The Beach Boys’ Experimental Music. In: Understanding Rock. Essays in Musical Analysis. Edited by John Covach & Graeme M. Boone. Oxford University Press, 1997.
  • Laing, Dave. One Chord Wonders. Power and Meaning in Punk Rock. Open University Press 1985
  • Middleton, Richard. Studying Popular Music. Open University Press, Milton Keynes, Philadelphia 1990
  • Rabinowitz, Peter J. Before Reading. Narrative Conventions and the Politics of Interpretation. Cornell University Press, Ithaca and London 1987
  • Tudor, Andrew. Image and Influence. 1974

Цитирани песни

  • Girl by John Lennon and Paul McCartney. Nothern Songs Ltd., 1963
  • След десет години от Т.Памоча; М.Белчев. Балкантон, 1982

Авторката

Калина Захова е докторант по теория на литературата в СУ "Св. Климент Охридски".

Ел. поща / E-Mail: kalinaz@abv.bg