Skip to content Skip to navigation

Три етюда върху покорената рецепция: ритмологията ‒ схема, сугестия, прилика

Настоящий текст рассматривает три фрагмента с трех стихотворений болгарской литературной классики. Приемами лингвостилистического разбора в трех отдельных аналитических этюдах исследуется роль версологического ритма в его взаимодействии с контекстуальными словесными средствами художественного произведения и с другими просодическими элементами каждого конкретного отрывка. Ритм проанализирован как импульс для возникновения определенных семантических внушений на основе лексической «ткани» стихотворения.

The present text examines three fragments of three Bulgarian literary classic poems. The role of poetical rhythm and its interaction with the contextual verbal means of a work of art and the other prosodic elements of every particular fragment is examined by means of linguo-stylistic analysis in three analytical studies. The rhythm is analysed as an impulse to create certain semantic suggestions based on the lexical texture of the literary work of art.


Само по себе си понятието „ритъм“, извън тоналните си характеристики в разпределението на силно и слабо време, интонационни възземания и падове и разполагането на паузите в речевата верига, представлява най-общо повторение на еднородни елементи: в музикален план това са – ноти (височина, времетраене, динамика), прекъсване (пауза), а в лингвостилистичeн аспект – еднакви езикови компоненти, които понякога дори могат да се организират в хармонични, „равноделни“ схеми – например анафората, съседният синтактичен паралелизъм, симплокията, рефренът… Достатъчно е просто да се погледнат „Хайдушки песни“ на Яворов с окото и сърцето на филолога, за да бъде забелязано, че в композиционната организация и на четирите стихотворения са заложени математически безкомпромисни „матрици“ на конкретна езикова употреба.

Целите и идеите на настоящите редове* са да разгледат и изследват някои специфики на лирическия контекст, в които именно ритмико-мелодическите, чисто интонационните аспекти и като цяло – общите прозодични характеристики на стихосложението – влизат (или не би могло да влязат!)1 във взаимовръзка с други компоненти на езика. Ще бъде предложено становището, че в това новообразувано сплетение амалгамата от разнородни езикови единици поражда различни от първоначалните оттенъци на смисъла, като преди всичко се наблюдава психологическата податливост, рецептивната нагласа за асоциативна взаимовръзка между елементите на триадата „слово – музика – образ“.

 

„Елегия“ – приспивното прокобно махало

В угнетяващо единство с трагичната еднозначна лаконичност на своето заглавие стихотворението на Христо Ботев „Елегия“ започва с горестна и синтезирана в смисловото си разнопосочие, напрегната в угнетяващата си прямота констатация:

 

Кажи ми, кажи, бедний народе,

кой те в таз робска люлка люлее?

 

Във възрожденската поетическа традиция метафората на съня като преносен аналог на робската пасивност, боязливото малодушие или на печалната безнадеждност е добре позната. Любопитно е всъщност в този случай да се съзре семантичната взаимовръзка между психическия образ, сугестивно активираната представа – люлката (дори не само като метафоричен художествен елемент, а като предметна онагледеност на един абстракт), и ритмическите особености на стиха. Разбира се акцентологичното и ритмолотичното богатство на лирическия изказ се състои не само от стихотворния размер, но включва в себе си повтарящите се единици (лексикални, морфологични и фонетични повторения и сходства, паузи, особености на краестишието, рефрен…). Според Якобсон структурните особености на художествеността в поезията до голяма степен са свързани с повторенията – като едно глобално понятие – на езиковите елементи и стиловите и композиционни похвати (Несомненно, что стих – это прежде всего повторяющаяся «звуковая фигура» – виж по-подробно Якобсон 1975: 216–218, главно идеята му за проектиране на звуковата еквивалентност в последователност, която става конструктивен принцип). Моделът на люлката като проекция на омагьосания всевечен и неизбежен кръговрат е зададен в началните стихове на „Елегия“ и с някои специфики на ритмичната повторяемост във фонетичното, лексикалното и синтактичното равнище на стиха.

Елегичната тоналност е експлицирана в заглавния израз. Скръбно-меланхолното звучене съвсем не е характерно за творбата, твърде изразителна с трагическата си и гневна патетика, но началните стихове са в хармонично равновесие с емоционалния фон на заглавната формула – прозвучават като сдържана от стенеща болка, стаена ярост. Ключовият метафоричен образ на люлката като предвечно прокобно махало на злата робска орисия, на приспивния губителен покой, на безсилната мъртвешка летаргия е в звуково и смислово единство със заглавието на произведението и фонетичната близост засилва смисловите взаимовръзки между елегичната песенност на стиха и монотонната цикличнoст на неспирното приспивно движение в безкрайното пространство на кошмарния сън. Думите „елегия“ и „люлка“ са взаимно приближени по семантичната ос на художествената микросистема на първа строфа на първо място в аспекта на своя сходен консонантент облик: Л + Г (елегия) – Л + К (люлка). Това сближение е активно насочено и от липограмата на Л в първия стих – фонема с високо изразена фреквентност, функционално споена със смисловите проекциии на фонетичния слой на творбата, с особено силно семантично натоварване в метафоричния контекст на съня. (Само за сравнение – активирането на артикулационно по-динамичния вибрантнен сонор Р, до този момент „безличнo“ присъстващ във фонетичната палитра, следва в четвъртия стих и именно в него се разрушава тъжовната песенност на окаянството, заменена с бликащите струи на надигащата се омраза: „на кръста спасителя зверски в ребрата“.) Същевременно във формата на глагола „люлее“ сближението на фонетичния им спектър се осъществява и в регистъра на гласните – Е + Е (елегия) – Е + Е (люлее).

Творбата започва с удвоен израз („кажи ми кажи“), твърде много напомнящ фолклорния запев. „Даваш ли даваш, балканджи Йово“, „Назад, назад, моме Калино“ и други по-малко или повече известни народни песни, някои от тях за беда днес естрадно шлагеризирани, се базират на аналогични лексикални повторения; макар и рядко, запевът е обикнат версологичен похват във фолклорните мотиви и на литературната класика: „Да бяха, либе, да бяха“ („Хайдушки песни ІІ“ П.К. Яворов). В народнопесенната поетическа традиция запевът се осъществява посредством специфизирани подбудително-възклицателни частици (мари, йой, леле, вари, море), но макар и по-рядко, използва се и похватът на повторението, който е семантично по-изразителен, тъй като се конструира в удвояването на пълнозначна дума.

Доминиращата функция на запева в синкретизма на народната песен е свързана с изравняването на речевия ритъм с песенната мелодия, с емотивно импулсивната стремителност на началото, но в тези Ботеви стихове той има и други – художествено семантични оттенъци.

Финалната синтагма на втория стих е етимологическа фигура (люлка люлее) – отново е активиран моделът на удвоеността. Сам по себе си той е заложен и във фонетичния облик на думата „люлка“, която съдържа два звука „л“ и чиято повтореност се откроява още по-отчетливо в еднокоренното словосъчетание (похватът на инверсията свързва в непосредствено съседство сродните думи и откроява още по-релефно алитерацията на плавния сонор). И така – ритмичното повторение на еднакви или сходни езикови елементи (фонетични, морфосинтактични и лексикални) напомня в своята засилена и контурно очертана двусъставност … монотонните поклащания на едно изначално съдбовно махало, чертаещо немилостивата магия на непробудата, на хипноидното битие, на будния кошмар. Цялата тази „странна“ асоциация – безспорно – е свързана със смисловата характеристика на думата „люлка“, с образните очертания на формалната страна на думата (понятийните и предметните) и с метафоричната й специфика в художествения контекст на произведението. Твърде е необичайна тази висока честотност на повторенията, организирани в двоични комплекси („кажи – кажи“; „люлка люлее“; „л…л – л…л“), за да се породи съмнение в художествения диапазон на функционалната им насоченост и на интенционалния им заряд. Ако повторението беше трисъставно – илюзията би се разпаднала. А в интонационното осезание на ритъма в това двустишие махалото „пътува“ плавно между своите две мъртви точки на покоя, дори цезурата разполовява стиха на равноделни части (5+5).

В Ботевата поезия, силабична от гледище на версологията, е кощунствено, а и дори погрешно да се търсят елементи на силаботонизъм. Дори когато това е примамливо и като слух, и като визия, за метрически стъпки не може да иде реч. Но схемата на първия стих на „Елегия“ е наистина поразяваща със своята закономерност и правилност, напомняща изрядните акцентологични конструкции в стиха на класическия български символизъм: ˇ ˉ ˇ ˇ ˉ // ˉ ˇ ˇ ˉ ˇ. . Огледалната симетрия на звуковия фон в редуването на ударените и неударени гласни е също в синхрон с останалите прозодични елементи на стиха и отново активира матрицата на двусъставността, но не в линейния характера на езика, а в модела на отражаващата проекция. Ритъмът на стиха следва движението на махалото-люлка. Правилната му закономерна разчетеност е нарушена в първото полустишие на втория стих, където спрямо създадената по-горе схема се появяват ударени гласни в позицията на неударените и обратно – мотивът за будното осъзнаване на несретната робска орисия („кой те в таз робска“) е асинхронен в акцентологичното си проявление на мотива за дълбокия вековен, мъртвешки сън на игото (ˉ ˇ ˉ ˉ ˇ // ...). . Но в утаяващия обезсилващ и обезкървен ход на люлката във второто полустишие схемата отново е възстановена по матрицата на първия стих: изразите „бедний народе“ и „люлка люлее“ са акцентологично паралелни (...// ˉ ˇ ˇ ˉ ˇ).

Tова, което думата като смисъл дава на ритъма, за да може той да се „опомни“ и прероди от безликостта на равнодушните си пулсации в една мелодическа изразност на семантиката, впоследствие той възвръща към нея като сугестивно въздействие. Въздействие, което създава приликата между люлката и прокобното махало; формира постъпателността в генерирането на семантичната йерархия между лексикалното ядро на думата, метафоричното му контекстуално отражение и конотативния ореол на същата тази дума, разгърнат вторично под влиянието на мелодичните характеристики на стиха. В повторените комплекси се утаява натрапчива монотонност, немощна „лекота“, която аналогично се свързва с идеята за безкрайния сън на робовете, приспивани като младенци недоносници още в утробата на своето народностно рождение… Тази люлка става доста по-понятна в една междутекстова съпоставка с друга художествена визия за циклично заключеното време – времето, което механично и безлично се „брои“, което равномерно се разхищава в ритъма на математическото обезличение („без срам, без укор броиме време”), но нейната метафорика вече не е принизено ситуирана в пелените на хилавото летаргическо безсилие, а изразена като космическа прокобна неотменност („Борба“):

 

Тъй върви светът: лъжа и робство

из тази пуста земя царува.

И като залог из род в потомство

ден и нощ – вечно тук преминува…

 

(Една идея! В известното и може би най-специфичното за поетиката на Далчев стихотворение „Повест“ има следното двустишие: „ И ден и нощ, и ден и нощ часовникът // люлее свойто слънце от метал…”. В него отново намираме свързани мелодизирания в синтактичното повторение образ на махалото и неговия метафоричен код на похитител на времето, оковано в безликата, равномерна и магьосана повторяемост на „неслучващото“ се битие. Код, обемащ в семантичното си пространство и злокобната темпорална секира на метронома (махалото), и неговото глобално изражение в космогенезиса на човешкото културно битие (кръговрата на деня и нощта).

 

„На нивата“ – по следите на догонваното време

Не е непознато съждението, че труженикът селяк от едноименната Яворова творба напразно се опитва да догони пределите на собственото си съществуване, избягало далеч напред: човек и време не са единни категории в това произведение, а са драматично разлъчени, разсечени. Човекът е въвлечен в мощния центробежен вихър на отминаващото време, което той в безплоден сизифовски порив се стреми да настигне. Формулирането на това опустошаващо и скотско съществувание е красноречиво и кратко: „нижат се дните”. Но при прочит, съобразен с ритмическите характеристики на стиха, може всъщност да се установи тъкмо обратното – дните съвсем не се „нижат“, а препускат с дива и жестока неукротимост: героят дори не може да ги зарегистрира като отделни отрязъци на битието в тяхната непроменлива бързотечна безликост, в тяхната недоловима мимолетност, в шеметния им бяг, в „безумната им надпревара“. В цялостния комплекс на отделните ритмически компоненти значителна функция имат петте анжамбмана – твърде необичайна фреквентност за този похват в рамките на дванадесетстишната строфа; също така особеностите на вербалната система (свършеният глаголен вид, сгъстеността на глаголните словоформи) и асиндетонът; а особена роля в стиховата организация има цезурата и каталектическото четиристишие (осемсричният стих се редува с четиристишен във финала на всяка една от трите обособени смислово и композиционно части на творбата).

След началния рефрен („като няма прокопсия – // плюл съм в тази орисия!”) първата строфа започва с една рязка, устремна динамика, която ескалира непрекъснато – в разгръщането на хронотопа, в представянето на действията на героя, във вътрешната монологичност на творбата. Да припомним самата строфа:

 

Немигнал, ставай: ей месец още

насред полето, дълбока нощ е,

главата тегне, а сън очите

залепя сякаш. Какво е време?

Великден иде, пак оран, семе

земята чака, нижат се дните.

По-скоро, хайде! Че да се впряга;

съседа, чуваш, и той се стяга.

Излезеш, идеш, в земя корава

напънеш рало, халосаш вола.

Мъглата нощна затъне в дола,

огрее слънце и чак тогава

за отдих спреш

а свяст се вий, –

и пак поглеж:

Дий…

Дий, воле, дий!

 

С първия метафоричен епитет („немигнал“), инверсно позициониран в началото на словореда – обособено сказуемно определение, – не просто се „съобщава“ за убийствената умора на изнурителния труд и мъката на безсъницата, той „слива“ времевите откъслеци на понятията „вчера“ и „днес“, унищожава границата помежду им, отнема възможността в бушуващото ежедневие на селяка поне за миг да се възцари облекчаващият покой на отмората. Напрегнатото догонване на изпреварващото живота време е пряко изразено в подбудителните изрази „по-скоро“, „хайде“; внушено е в битовия рефлекс на героя да „координира“ себе си спрямо движението на социума („съседа, чуваш, и той се стяга“); в преобърнатото отношение между трудовия календар – с иманентния му културен код на виталност и празничност – и човека. Великден не е „очакван“ с трескаво нетърпение като радостен и благодатен ден – той „иде“ като хронологичен маркер на поредната изнурителна повинност, „иде“ с тегобната грижа за нова оран, за нова сеитба – връхлита, повелява на закъснелия от живота си труженик да догони изпреварващото го битие. Човекът не приема времето си в неговата бъдещност, тя го влачи подире си, изплъзва му се, отминава го…

И така динамиката на действията в строфата е изразена в семантичния пласт на творбата – пряко и косвено, но същевременно тя е кодирана и в граматичните конструкции, в синтагматичната организация и разпределение на стиха и като цяло – в неговото ритмизиране, в повторените ефекти на няколко похвата. Повишената употреба на глаголни форми е съпроводена с рязко и отсечено оформяне на синтактичните конструкции, използвани са предимно безсъюзни връзки и прости елиптични изречения. Така пътят (от дома до нивата) и времето (от мрак до зори) минават за миг – галопиращо. Осезанието за протичащо време е сведено до незначителна констатация на действията, мимолетно безлични, механично рефлексни („излезеш“, „идеш“, „напънеш“, „халосаш“, „затъне“, „огрее“, „спреш“). Провокирано е внушението за безсъзнателния автоматизъм на извършваното. Асиндетонът „ритмизира“ стиха в тоналното възприятие за дисхармонична накъсаност, скованост, стегнатост – думите се „стоварват“ с тъп удар във веригата на словореда, но същевременно с това последните четири стиха разгръщат значителен отрязък от време, преодоляват границите на битовия свят (нивата е извън селото – „излезеш, идеш“) и свидетелстват за реализацията на една немалка събитийна цялост. Тази „обемност“ на представите за време, пространство и действие, свита в параметрите на едно четиристишие, обездвижена в статиката на един лаконичен изказ, се наслагва върху суровата грубо тътнеща, ударна ритмика на стиха, целенасочено моделиран в аспекта на „грапавия“ дисхармонизъм. Тук още не става дума за метрическата му характеристика, макар че тя е центростремителната сила на общия езиков поток – ямбическата структура с цезура след петата сричка (ˇ ˉ / ˇ ˉ / ˇ // ˇ ˉ / ˇ ˉ / ˇ) ) фокусира, катализира ефектността на смисловите и формално езиковите натрупвания в цялостното възприятие на тази екстатитична, стресова рязкост на изказа, в общото възприятие на мелодиката на строфата. Спорно е определението на метрическата природа на творбата2. По своето акцентологично разпределение тя би могла да се определи като четиристъпен ямб с прекъсната правилност на редуването на силни и слаби позиции след петата сричка и с подновена ямбическа схема в шестата. От друга страна е възможно и дори правдиво стихът на произведението да се дефинира като сдвоение от два по-кратки петсрични стиха, организирани в двустъпен ямб (интересна концепция предлага Колева 2002).

В цялостната словесна организация на първа строфа на творбата „На нивата“ определени структурни повторения създават внушението за някакъв „ритъм“, който впоследствие, наложен върху метрическата схема, се музикализира и – съответно – изгражда някакво определено психологическо внушение. Но не сам по себе си!… Внушението за рязкост и отсеченост на действията (а в образната палитра на представите, „сценографираща“ творбата, и на движенията, на пластиката) е допълнено от граматичната употреба на свършения глаголен вид в изброените по-горе седем словоформи. Извършваният акт не се наблюдава в своята реализация и протичане – той е онагледен като факт и статистика на автоматизма („напънеш“, „халосаш“), на която е подчинена сякаш и самата природа и осезанието на човека за света („затъне“, „огрее“)3. Постепенно езиковата система на първата строфа запълва мозайката на онова тягостно усещане за безвремие, за гонитбата с времето, и човекът, спънат в своето битие, е овързан и заюзден в безсъзнателния поток на едно всеповтарящо се ежедневие, укротено едва „в механата“, но само по себе си – повтарящо се и там.

Тази стресовост на живота, напрегнатата му, невротична надпревара с времето, е изразена и на синтагматично равнище – в стиховата организация: петте анжамбмана (графично маркирани с курсив в цитирания по-горе откъс) моделират в асинхронията на стиховата „межда“ тази накъсаност на живота „на парче“, този стремителен вираж по ръба на времето; създават усещането за сгъстеност на елементите на това битийно раздробяване, за застъпване на действията, неразчленими едно от друго в главоломността на преследването по следите на изплъзващото се време. В ритмическото звучене на стиха поредицата от синтактично-интонационни преноси носи на възприятията градираното внушение за „препъникамък“ на интонационната плавност, аритмията поражда осезанието за… задъханост! И върху цялата тази наслоеност на разнородни езикови ефекти се полага ритъмът на четиристъпния ямб с цезура след петата сричка, със „секнатите“ нереализирани стъпки4.Подобно и на „Елегия“, вътрешностиховата пауза разделя стиха на две равни части, които са еднакви по отношение на своята метрическа схема – повтаря се комбинацията от два ямба и една неударена сричка: ˇ ˉ / ˇ ˉ / ˇ.Тя е нарушена само в полустишието „нижат се дните“ (ˉ ˇ ˇ / ˉ ˇ)5 и в асинартетизма на употребата на дактилохорея е заложен и ритмическият разрив между лексикален смисъл – „нижат се“, тоест – вървят едвам, – и новообразувания контекстуален смисъл за вихреното препускане на времето.

Но ако в Ботевата творба тази равномерност провокира асоциацията за маховия полукръг на приспивната робска люлка, то в първата строфа на „На нивата“ пролетната жалба на орача е музикализирана (в пулсиращата последователност от повторения на еднакви езикови единици и явления и в метричната еднаквост на полустишията) в ритмическите аспекти на трескавата задъханост. Стихът е гонен от стиха, динамиката на интонационния поток се засилва, разнообразни езикови средства внушават ескалацията на устремеността – и като действеност, и като психически процес в общата семантика на текста. Рене Уелек и Остин Уорън в своята „Теория на литературата“ в главата за ритъма представят между отделните теории на ритмологията и музикалната, която отбелязва със знаците на нотния запис дори височината и паузите на стиха в гласовата (речевата) реализация на декламативния прочит. Тази „спъната“ от анжамбмана равноделност; сгъстеността на фразата; елиптичните конструкции; безсъюзните връзки; повишената вербалност; мимолетната алюзия за някакво действие, редуцирано от свършения глаголен вид до безличния запис на констатиращия език; свитият, изличеният хронотоп в нарушената рецепция за темпоралност и за перспектива на пространството; пресеченият ямбически поток в петата и десетата сричка; равноделното разполовяване на стиха от цезурата на две петсрични групи, което от една страна стеснява и динамизира ритмическата схема, а от друга поражда със своята напрегната сгъстеност и в пряка връзка с художествения контекст внушението за звукова аналогия с двуделния тласък на морното дихание – целият този взаимосвързан комплекс от различни езикови единици (миниатюрни като отделни елементи в съотношението си спрямо текстовата монолитност) изгражда изтощителния транс на стремителността, който ритъмът „матрицира“ в синхронно на общия смислов фон внушение за задавено дихание, за разкъсващите физиологични тласъци на жадно поемащи глътка въздух гърди… Ритъмът мултиплицира в звуковата си природа отделните езикови „подсмисли“ на общата семантична структура, онагледяваща човек и време в своята фаталистично предопределена гонитба към прага на Нивата-живот…

Особено силно това звуково внушение като ритмическа схема и засилена честотност се впива във възприятията на границата между дванадесетия десетсричен стих и първия четирисричен стих на третата композиционна цялост с поантовия рефренен завършек. Внезапното намаляване на броя на сричките – от 10 на 4 – в употребата на брахикаталектизма рязко приковава цялата отприщена бързотечност на „звученето“ и смисъла в тесните, пристягащите рамки на един обезсилен тремор; на залутаното, замаяното блуждаене на сетивата; на слабосилието на телесата. Яворов експлицира това чисто физиологическо състояние: „а свяст се вий“ – езиковият смисъл „помага“ на ритъма да постанови валидността на своите мелодически внушения. Но надпреварата с времето е неумолима – скъсеният стих наподобява на мятащо се сърце, стегнато до посиняване, задавено от умора, което все пак не може да чака, а вперва поглед в далнините на изтичащите мигновения: „…и пак поглеж: // Дий… // Дий, воле, дий!“

Във втората и третата част на творбата ритъмът остава непроменен, но неговата сугестивна функция няма същата сила, както в началото. Там езикът на произведението „звучи“ с тягостна досада, с потискаща монотонност във втората част („не знам досадно // защо ти стане“, „в гърди ти нещо така заяло“) или с вяла унилост, с безсилието на изтощението, с безизходността на отчаянието – в третата част. В лирическия текст думите и фразите, и стиховете трябва да се „чуват“, така както и да се „виждат“ – и от автора, и от реципиента. В противен случай поезията – смеем да твърдим – рискува да се превърне в живи мощи.

 

„Заточеници“ – тъмното крило на безприютността

В едноименната творба на Яворов може да се наблюдава двукратно типичен случай на взаимодействие между смисъл и ритмика и то в рамките на една и съща дума, в проекцията на един и същи похват, но с противоположен художествен ефект. Спираме вниманието си върху следните два цитата:

 

Но корабът, уви, не спира; И ний през сълзи накипели

все по-далеч и по-далеч обръщаме за сетен път

лети, отнася ни… Простира назад, към скъпи нам предели,

нощта крилото си – и веч угаснал взорза сетен път

едва се мяркат очертани простираме ръце в окови

на тъмномодър небосклон към нашият изгубен рай…

замислените великани

на чутният Атон. Горчива скръб сърца ни трови. –

Прощавай, роден край!

 

Графично са оразличени от общия фон двата последователни анжамбмана в последните строфи на творбата – съответно между 2 и 3, 3 и 4 стих на четвърта и между 3 и 4, 4 и 5 стих на пета строфа. Една и съща дума – глаголът „простирам“ – (макар и в различни граматични форми) се оказва на границата на междустиховия пренос: в първия случай в клаузулата на стиха, във втория – в анакрузата. В смислопораждащите аспекти на текста участва и епифоричният израз „за сетен път“. Глаголните форми съответно активно кореспондират с другата „половина“ на разкъсания израз, изграждайки с него нови семантични сечения: „простира // …крилото си“ и „за сетен път // простираме“. Разбира се, в новоосъществената семантична основа, особено в психологическото изграждане на образната пластика на стиха, полагат своите значения и съществителното „нощта“ (подлог от синтактично гледище – немаловажен факт в семантичното везмо на конкретния художествен контекст) и изразите „угаснал взор“ и „ръце в окови“. Ще бъде онагледена за трети път познатата стара идея за раждането на нови смислови движения на базата на поетическата ритмика.

Сам по себе си анжамбманът е ритмически компонент на стиха, макар че функциите му са в музикално отношение дисхармонични – наподобяват аналогично ауфтакта, прекъсването, секването на „нотния“, респективно на интонационния и „равноделно“ сегментирания словоредно-синтактичен поток. В семантично отношение функцията на преноса най-често е обвързвана с изместването на логическото ударение върху стиховата „рана“ – краестишието, в което е разполовена синтагматичната и интонационната цялост на израза. Разбира се, анжамбманът вплита своя смислотворен ефект в общата семантична тъкан – безспорно е от значение лексикалното съдържание на думите в крайната и началната позиция на двата стиха, между които е осъществен, както и тяхната окръжаваща езикова среда.

В четвъртата строфа глаголът „простира“ е смислово „раздвижен“ с позиционирането си в краестишието, ограден е от специфични гласови затишия. Предходният стих също завършва с анжамбман и пренесената дума „лети“ губи в разрива на стиха семантичната си многозночност в аспекта на волната устременост, но в замяна на това инервира, напряга, сгъстява езиковия фон на стиха, в който е попаднала, преразпределя и неговата краестишна граница. Интонационната прекъснатост на фразата, първоначално от паузата на апосиопезата, а впоследствие от разрива на втория анжамбман, пренася „инерцията“ на словоредната цялост върху глаголната форма: простирането като представа сякаш се „раз“-простира, разгръща, разстила, надвисва – разпъват се хоризонтите на неговата обхватност. Това семантично разширение на визията е в пряка връзка с подлога – „нощта“, който активизира съзнанието на възприемателя за метафоричната рецепция на нещо гигантично, космическо. И накрая третата дума, „крилото“, завършва новата смислова ротация на думите: като черна птица нощта източва, („изстрелва“ в рязкостта на анжамбмана), премята, прехвърля над морските ширини, над полушарието на божия свят, приласкаващото крило на вечната разлъка. Думата „крило“ има метафорични конотации в смисъла на майчинство, закрила, прикътаност и в случая запазва своя културен код, но го трансформира в аспектите на вещерската милувка. Мащехата нощ загръща и родните небеса, и клетите нещастници с обручението на всевечна мъка. В тази ласка е въплътена ехидна стръв и хищна нежност – крилото надвисва с демонична прокобност, със „свистенето“ на гилотина… Крилото на непрогледния мрак се „вижда“ в Яворовия стих – активно е инервирана психологическата връзка между слово, ритъм и образ…

Изразът „сълзи накипели“ (последната, пета строфа) драматично обединява в себе си значенията на стихийна ярост и приковаващо безсилие. Немощта, болката и пламенната страст на загубваната любов се врязват като внушения с наслагваща се сила в епифората „за сетен път“. При анжамбмана „за сетен път // простираме“ глаголът губи своята „инерционност“, позната ни от предишната строфа, утаява движенията си, свива диапазона си на реализация до един горестен, прощален, трепетен, но „обезкръвен“ жест. Първоначално това се дължи на преносната аритмия – „сетността“, като повторено внушение за безсилие, разлива покоя на едно усещане за статика, за скръбна окаменелост. Изразите „угаснал взор“ и „ръце в окови“ (последният осмислен и в плана на реалната фактология, и в ракурса на метафориката – робия, похитена свобода, окована прегръдка…) допълват внушението за бездвижност. Но глаголът „простираме“ губи своята широта и активност не само в контекстуалното си обкръжение – той е „омаломощен“ още в преноса си в позицията на анакрузата на новия стих – позиция, която „парализира“ неговата потенциална смислова енергия…

Не особено убедителен би изглеждал контрааргументът, че единият случай обвързва предиката в субектно-обектната парадигма на метафоричното, а другият в парадигмата на реалистичното; единият случай среща думата (простира / простираме) с абсолюта на космическа мащабност, а другият – с измеренията на човешкия жест; че в единия случай анжамбманът динамично изнася в границите на новия стих цял израз, а в другия – малокръвно разполага само една дума от синтагматичната цялост, което притъпява семантиката на движението в стиха.

Неубедителността би произлязла не от погрешността на подобно тълкуване – по същество то е вярно! – а от ограничеността му. На първо място то би изолирало или омаловажило сугестивната функция на ритъма и пряката й връзка с другите езикови елементи от художествения контекст, носители на „реален“ семантичен заряд. На второ място би изключило в осезаема степен взаимодействието на отделната дума с другите компоненти на контекстуалната среда.

От това произтича следният извод: в зависимост от тази среда едни „човешки ръце“ биха могли да се прострат до ръба на световната бездна, а едно „нощно крило“ би могло да увехне като „прималняло цвете“ от бледия лъч на светлика в „Нейните очи“… За да не бъде голословно последното разсъждение, нека приведем два последни примера – лириката на Яворов винаги е била философският камък за всяка случайна идея на анализационната дързост:

 

Напрегнато ръце се към ръце протягат

и пак се не докосват! Искат и не могат…

(П. Яворов, “Сенки”)

 

и чуя аз в нощта на тъмни окаянства

спасителния предразсветен звън.

(П. Яворов, “Пръстен с опал”)

 

Излишно е да се коментира защо тези ръце на сенки, макар и също оковани от „ледената стена“ на самотата, се простират безкрайно далеч в своя жарък порив (най-малкото там няма „за сетен път“); или да се обяснява как всевечният мрак „удря на бег“ само от предусещането за „музика, лъчи“… Поезията е съчетание на езикови елементи, но не само като рационалистично обяснение, като реализация на канона „матрица и подобие“, а и като духовно „слияние в един вълшебен блян“.

 

Бележки

* Текстът е представен на конференцията на Факултета по славянски филологии за 2005 година, организирана на тема „Матрицата – властта на подобието”.

1. Не би могло, тъй като нерядко ритъмът няма значителна връзка със смисъла на поетическото произведение, и невъзможността за ритмико-семантично спояване трябва да се осъзнае също толкова ясно, както и ефектите на видимо взаимодействие между тези два компонента. Имаме предвид размислите на Никола Георгиев относно ритмическата природа на стиха в обвързванията й с художествения смисъл – връзка, която понякога се тълкува прекомерно, неоснователно и насилствено. Ритъмът взаимодейства функционално с езиковата семантика не навсякъде в лирическата творба, безспорно в някои възлови точки провокира определени смислови внушения, но не бива да му бъдат приписвани значения, камо ли пък интуитивно долавяни, които общата организация на контекста не подкрепя. По-подробно излагане на проблема виж у Георгиев 1994, по-конкретно 4 дял, Лириката и езикът, четвърта точка – Лириката и звучащото слово.

2. Най-примамливо изглежда дефинирането на метрическата схема като амфибрахотрохей – логаедическият стих (и изобщо асинартетизмът) не е чужд на Яворов, той го използва например във вече двукратно споменатия дотук цикъл "Хайдушки песни". Но тук по-скоро се придържаме към класическата постановка за ямбическата схема на този стих – аргументите ни са свързани с това, че в цялата дванадесетстишна строфа на първа част по отношение на клитиките и словните граници амфибрахотрохеят не е последователно проведен: в четири полустишия би могла да се наблюдава замяната на амфибрахия и хорея с ямб и амфибрахий.

3. Една препратка – честотната употреба на свършения глаголен вид в последните четири десетосрични стиха от откъса на Яворовата творба е по-висока отколкото дори в прочутата Ботева строфа от “Хаджи Димитър” – с една форма повече. Но колко различно, дори противоречиво функционира в семантичната амалгама на двете произведения този еднакъв граматичен “щрих”!

4. Ритмическата конфигурация съдържа още две неударени срички – в пета и десета позиция, които по правилата на силаботониката не формират ямбически цялости поради отсъствие на акцентологично маркирания член на стъпката.

5. Всъщност в полустишието "че да се впряга" има още едно отклонение от метрическата закономерност – свръхсхемното ударение във втората сричка, до този момент винаги ударена, но тази особеност няма пряко отношение към конкретните намерения на настоящия анализ.

 

Цитирана литература

Георгиев, Никола. 1994. Анализ на лирическата творба. София: Просвета.

Колева, Ваня. 2002. „На нивата“ от П. К. Яворов – в контекста на традиционното знание и антитрадиционността: LiterNet 11, 15.11.2002. http://liternet.bg/publish/vkoleva/iavorov.htm. (15.09.2011).

Якобсон, Роман. 1975. Лингвистика и поэтика. В: Структурализм „за“ и „против“. Москва: Прогресс.

Година: 
2011
Том: 
8
Книжка: 
2
Рубрика в списание Littera et Lingua: