Skip to content Skip to navigation

Завиден урок по филмова адаптация

Завиден урок по филмова адаптация – Менцел и Храбал.

(Авторският филм „Строго охранявани влакове” през теориите за адаптацията)

Иванка Шишева

(Факултет по славянски филологии, СУ "Св. Климент Охридски")

 

Abstract

The article explores the film adaptation process of Bohumil Hrabal’s worldly praised novella Closely Watched Trains. It aims at providing an adequate and sufficient set of approaches to analysis of a film adaptation from a contemporary point of view and at outlining the possibilities of the socialistic historical reality, the art cinema, the auteur theory of the director’s camera-pen, and the adaptation theories. The main priority of the study is to trace the co-authorship of Jiří Menzel and the renowned underground literary author Bohumil Hrabal, not ignoring the symbiosis between their poetics. The main objectives in the film analysis are: to propose a set of methods for and approaches to analysis of the current film case study; to elaborate on the notions of Closely Watched Trains as a Czechoslovak New Wave product, an auteuristic project, and a cult movie; and to further expand the critically acknowledged idea of the distinctive Hrabal-Menzel screen co-authorship.

 

Резюме

Статията проследява процеса на филмова адаптация на световно известната новела на Бохумил Храбал „Строго охранявани влакове”. Текстът цели да предложи адекватен и задоволителен комплекс от подходи за анализиране на една филмова адаптация от съвременна гледна точка и да очертае контекстите на социализма, арт киното, авторската теория на камерата писалка и теориите на адаптацията. Приоритет на изследването е да проследи съавторство между Иржи Менцел и известния литературен автор на ъндърграунда Бохумил Храбал, без да пренебрегва симбиозата между поетиките им. Основни цели на изследването са: да предложи комплекс от методи и подходи за анализ на една филмова адаптация, да проследи схващането за „Строго охранявани влакове” като чехословашки продукт на новата вълна, авторски проект и култов филм и да доразвие утвърдената критическа идея за забележителното съавторство между Храбал и Менцел.

 

 

Вероятно за 27-годишния Иржи Менцел наградата „Оскар” за филма му „Строго охранявани влакове” е изненада, макар в контекста на чехословашката нова кино вълна да изглежда логична. Това е втората награда „Оскар” за чехословашката кинематография в рамките на две години, пътят й към световните кинофестивали е вече открит, дори и възпрепятстван от социалистическата реалност. Макар превърнало се в нарицателно за добра кинематография, 45 години по-късно филмовото произведение „Строго охранявани влакове” не може да се похвали с множество задълбочени анализи и паралели с литературния си образец, което несъмнено би обогатило не само набеждаваната все повече в елитарност литературна наука, но и по-популярния по природа филмов занаят. След приза „Оскар” в дебат относно авторската фигура на режисьора и сценариста сценаристът и литературен автор на първоизточника на Obchod na korze Ладислав Гросман споделя, че участието му във филма не е удостоено с очакваното за един съавтор внимание (Bělohradská 1966: 286-292). Може би именно поделеното в медиите, и не само, плодотворно и впоследствие плодоносно съавторство между Храбал и Менцел бе отправната мотивираща точка за настоящия опит за наблюдение и прочит на първата им съвместна филмовата адаптация „Строго охранявани влакове” през призмата на литературния текст на Храбал, теориите на адаптацията и актуалната в периода авторска теория за филмовия режисьор.

 

Настоящият опит за анализ на филмовата адаптация „Строго охранявани влакове” се стреми да надскочи отдавна подложената на съмнение идея за верността на филмовия продукт спрямо текста, като в същото време използва за скелет на изложението критическия прочит на филм от така нареченото кино чудо в Чехословакия през 60-те (Žalman 1993: 5), донякъде в противовес с досегашната чешка и западна критика, склонна да включва филма в няколко утвърдени контекста - творчеството на Храбал, адаптациите на Менцел по творчеството на Храбал, контекста на новата чешка/чехословашка вълна и съпътстващата я социалистическа действителност. В монографията си, посветена на филмовата адаптация на романа, Браян МакФарлън съвсем уместно набляга на филмовата интертекстуалност, като я обвързва освен с проблема за верността спрямо оригинала и с условията на филмовата индустрия и доминиращия културно-социален климат (MacFarlane 1996: 21). Разбира се, след това уточнение пояснява, че определянето на тези фактори е трудно и се насочва към голяма степен структуралистично-формалистичен анализ на филмовите адаптации през призмата на функциите, които те изпълняват. Може би подтикнат от една страна от пристрастието на филмовата теория към определена научна школа, а от друга от едностранчивите критически коментари, разглеждащи филма предимно като продукт на чехословашката нова вълна, социалистическата реалност (Ян Жалман, Иржи Ворач), киното на социалистическия блок (Дейвид Бордуел) или филмовата адаптация (Станислава Пржадна), настоящият текст наивно вярва, че подобно търсене на подходи за успоредяването на тези прочити по-скоро би обогатило, отколкото ощетило съвременната българска хуманитаристика, занимаваща се с филмова теория и теория на адаптацията.

 

Филмови теории

Множеството от филмови теории в съвременните интердсициплинарни кинолитературни текстове е факт, който до голяма степен може да обезсърчи начеващия млад критик. Съвременната академична филмова литература намира решението в конкретизирането на целите си – преглед на филмовите теории; неоформалистичен прочит на историята на киното; хронологичен преглед на филмовите теории; ретроспективен прочит на филмовата теория след отварянето й към психоанализата1. Успоредно с тенденцията към обобщения във филмовата теория се утвърждава и практиката на студии, посветени на единични филмови произведения или конкретен автор-режисьор. Робърт Стам твърди, че не съществува “чиста” филмова теория и че тя обикновено е смесица от литературна критика, социални дебати и философски идеи (Stam 2000a: 7). В още по-нови публикации по темата съществуването на монолитна филмова теория напълно се отрича - „филмовата теория днес почти не съществува; изпробването на универсална и обобщаваща теория за филмовото преживяване изглежда неактуално и наивно” (McGowan 2007: 9). Анализът на даден филм се оказва още по-голямо предизвикателство, щом към дебата за филмовите теории прибавим и теориите на адаптацията. В синхрон със стремежа си да проблематизира и проследи процеса на една филмова адаптация, настоящият текст се спира най-основно върху хронологически и идеологически обвързаните с филмовата адаптация теории, а именно - авторската теория за режисьорската камера на новите вълни от европейски кинематографисти и теориите на адаптацията, наблягащи върху интертекстуалността между филмовия и литературния продукт. Като продукт на така наречената чехословашка нова вълна филмът “Строго охранявани влакове” предпоставя контекста на арт киното, италианския неореализъм и новите европейски кино вълни. Екранизацията по едноименната новела на Бохумил Храбал се появява в апогея на френската нова вълна2, дотогава идеите на новите млади европейски кинематографисти вече са проникнали сред начеващите чехословашки режисьори и излизат на страниците на техните трибуни Film a doba, Kino и Filmové e divadelní noviny, затова анализът й изисква обвързването, както с техниката и естетиката на европейското арт кино и новите вълни от млади кинодейци и критици, така и с утвърдената дотогава вече авторска режисьорска теория3. Макар тя да се налага като приложима предимно върху група произведения на даден режисьор (Wollen 1999: 89, Kitses 1999: 77) настоящият анализ мотивира прилагането й като необходимо поради развиващия се тогавашен културен дебат относно авторството в киното и поради вече дадената авторска заявка в лицето на отделни режисьори от чехословашката нова вълна и в лицето на самия Менцел, вече участвал в програмния авторски продукт на младите чехословашки кинематографисти „Бисери на дъното”. Настоящият прочит ще настоява на елементите на арт киното и авторската теория във филмовата адаптация на дуета Иржи Менцел и Бохумил Храбал, но няма да пренебрегва културноисторическата атмосфера на Чехословакия в периода, репутацията на Бохумил Храбал като автор, тогавашната рецепция на филма, и отзивите на двамата автори на литературния сценарий (Храбал и Менцел).

 

Освен в очертаните дотук контексти настоящият текст се стреми да постави филма в по-широкия международен контекст на филмовото производство и разпространение, към което отправя и приза “Оскар”. В тази връзка филмът „Строго охранявани влакове” е разглеждан и като износен продукт на чехословашкото кино в Холивуд, част от вече започнал, но в този период динамичен процес. Отварянето на чехословашката кинематография от 60-те години към холивудската публика от своя страна предпоставя и друг, макар и само щрихиран в случая, контекст, а именно - превръщането на “Строго охранявани влакове” в култов филм за чехословашката нова вълна, а по-късно и за съвременната чешка кинематография. Изложението открива аналогия между възприемането на “Строго охранявани влакове” в чешката кинолюбителска публика и механизмите за превръщането на един филм в култов продукт, описани от Умберто Еко в статията му “Казабланка: култови филми и интертекстуален колаж” (Eco 2000). Най-общо казано, настоящият анализ обобщава утвърдените контексти на анализ на култовия филм, като същевременно в хармония с Храбаловата колажност и съвременното постмодерно научно многогласие се стреми да предложи логичен ансамбъл от подходи и методи за анализ на „Строго охранявани влакове” като адаптация на литературно произведение.

 

Нови вълни в киното на следвоенна Европа

Макар възникването на чехословашката нова вълна формално да се свързва с обединенията от млади кинематографисти в Западна Европа, се забелязват и някои разлики. Чехословашките кинематографисти са безспорно повлияни от развиващите се почти успоредно нови течения в европейското кино, които най-общо се противопоставят на класическата кино норма и изтъкват като главна авторска фигура режисьора или поне режисьора и сценариста. Някои критици откриват причините за разцвета на европейското авторско кино, чиято анализаторска методология бива по-късно постепенно приложена и върху американското кино, в конкретни политически и икономически събития. Неоформалистичните филмови критици Дейвид Бордуел и Кристин Томсън не без основание отдават развитието на италианския неореализъм, френската нова вълна, младото немско кино и съответните им скандинавски аналози на конкретни промени в законите за производство и дистрибуция на филми4. Като други причини посочват филмовите фестивали, възникнали по прототипа на този във Венеция5 и учредяването на наградата “Оскар” за чуждестранен филм през 1951 г., осъществяваща допълнителна възможност за международна, презокеанска изява и популярност (Bordwell, Thomson 2003: 354-356). Макар американският прочит на Бордуел и Томсън да не набляга на назряващите социални вълнения в Западна Европа и Източния блок, заключенията на двамата автори относно най-общо казано капиталистическото кино несъмнено хвърлят светлина върху съвременния прочит на филмовото производството в тогавашна Чехословакия. За разлика от съобразения с дистрибуцията, печалбите и утвърждаването на родната продукция европейско кино (френско, италианско, шведско), чехословашкото кино от периода попада под догмата на т.нар. соцреализъм, изграждащ положителни образци и пресъздаващ удобни ключови исторически фигури. Тоест, успоредно с нарастващата си популярност, чехословашкото ново кино не престава да е обект на цензура. Струва си да се отбележи, че социалистическата цензура има аналог в Холивуд, макар плод на поне на пръв поглед различни подбуди6. Аналогична на изграждането и утвърждаването на положителния капиталистически герой е работата и на социалистическата цензура. В изследването си върху чехословашкия филм в периода на 60-те години Ян Жалман споменава спорадичната цензура на Антонин Новотни, както и “затягащата” функция на кино органите след конференцията относно чехословашката култура и изкуство в Банска Бистрица през 1959 г. (Žalman 1993: 12). Друга разлика, към която Жалман ни насочва, е приемствеността в чехословашкото кино. В асинхрон с близката географски и идеологически нова френска кино вълна, която открито критикува предшествениците си в Cahier du Cinema, младите чешки дейци признават наследството на учителите си, нещо повече - Ян Жалман посочва развитието на филмовата академия в Прага като предпоставка за зараждането на новата вълна от млади кинематографисти. Чехословашката и френската нова вълна и италианския неореализъм7 се различават и в отношението си към авторството на режисьора. За двете западните вълни на европейското арт кино8 е характерно режисьорът да е автор или съавтор на сценария си. В известната си статия “Тенденция във френското кино” Франсоа Трюфо почти злостно обвинява предшествениците си (Жан Оренш и Пиер Бос) в невъзможност да предадат духа на адаптираните от тях текстове. В дебата на страниците на Cahier du Cinema относно съвременното френско кино основните застъпени проблеми са: авторството на режисьора; сътрудничеството му със съсценарист; отношението между киното и литературата и условията, определящи темите на новото кино (Bazin 1985: 31-47). Презрението към адаптациите на класически текстове заразява и чехословашката нова кино вълна, но вместо напълно да отхвърли литературния образец, тя се насочва към наскоро публикуваните по-експериментални текстове от съвременната чехословашка проза, някои от тях със скрит или явен контекст (напр. “Шегата”, Skřivánci na niti, Spalovač mrtvol, Perličky na dně, Obchod na korze). Разбира се, това не е единствената посока на развитие в тогавашното чехословашкото кино - Милош Форман и Вера Хитилова имат постоянни съсценаристи, но не се концентрират изключително върху адаптации на текстове в периода на чешката нова вълна. В разгара на новата чехословашка вълна обаче се появява един режисьор, който посвещава голяма част от филмовата си кариера върху адаптации на литературни произведения от един автор, а именно - Бохумил Храбал. С филма „Строго охранявани влакове” най-общо казано се поставя началото на един филмово-литературен, а защо не и драматургичен, дует в лицето на младия режисьор Иржи Менцел и неговия по-зрял, но късно дебютирал на литературния пазар съсценарист Бохумил Храбал.

 

Какво да правим с „поетиката” на Храбал?

15 години след мистично пророческата смърт на Бохумил Храбал се оказва, че вселената, която завещава, и до днес продължава да е необозрима и предизвикателна. Още приживе личността на твореца Храбал събужда интереса на литератори историци, журналисти, фотографи, театрали и кинодейци; издадени са почти всички томове от събраните му съчинения, както и няколко монографии за него; той е чест събеседник на хората в любимите си кръчми и е възприеман за еманация на пражката и чешка култура. В своята монография Моника Згустова поетично описва плахия път на записвача Храбал към творчеството - скрит в неделните дни в канцеларията на пивоварната, печатащ буква по буква първите си поетични търсения върху счетоводните бланки. През 1965 г., когато е публикувана новелата „Строго охранявани влакове”, ранните му поетични търсения, вдъхновени от поетизма, сюрреализма и приложните изкуства, прераснали своевременно в определяната най-безпристрастно като нетрадиционна проза на Храбал, са приключили. Според портрета на Иржи Пелан след 50-те години Храбал затваря цикъла на експериментите, но не престава да проверява границите на установената си поетика и систематично да разширява тематичния й простор (Pelán 2002: 27). Пелан по-скоро припомня, отколко констатира, че прозата на Храбал отявлено представя живописната среда, която среща по време на куриозните си професионални занимания (Пелан: 28). Работата му като диспечер по време на Втората световна война на малката железопътна гара Костомлати край Нимбурк (Zgustová 2004: 42-44) става първооснова на историята в „Строго охранявани влакове”. Критиците упорито настояват на автоцензурата на новелата и на генеалогическата й връзка с известния в машинописен вариант от 1949 г. разказ „Кайн”, който по-късно, през 1968 г. излиза в преработен вариант под заглавието „Легенда за Каин” в сборника „Моритати и легенди” (Pelán 2002: 14, 21). Това, разбира се, не е прецедент за приемственост и автопреработка на текстове у Храбаловото творчество, а е метод, по който освен новелата „Строго охранявани влакове”, се раждат и новелата „Подстригване” и текстът „Танцови уроци за възрастни и напреднали”. Отвъд обговорения политически контекст за възпрепятстваното публикуване на Храбал, бихме могли да интерпретираме автоцензурата му като част от творческо търсене, подобно на по-ранните му колажни експерименти (Mrtvomat) и протоколното записване на речта на чичо му Пепин (Utrpení starého Werthera). Самият Храбал определя поетиката си с понятието на приятеля си философ Егон Бонди „тотален реализъм”. Дефинирането на Храбаловия език се оказва проблематично предизвикателно и до днес, в многопластовите му текстове, за които той открито твърди, че не влага символи, дефинирането на поетиката му стига до абсурдно изчерпателни определения на типа реализъм и вида поетика у Храбал. Иржи Пелан говори за неидеологически, аполитически, недидактически и в известен смисъл аморален реализъм у Храбал (Pelán 2002: 13), а Серджо Курдуас стига по-далеч като предлага понятието антипоетики на Храбал, определя произведенията му преди всичко като текстове и апелира подходът към творчеството му да е tabula rasa (Corduas 2006: 75 -77). Следвайки този съвет, може би съвсем естествено при необременен прочит на текста „Строго охранявани влакове” няма да забележим някогашните, редовно реактуализирани и перифразирани обвинения на Ян Лопатка, че Храбал изневерява на досегашния си стил. Четири десетилетия по-късно в монографията си за Храбал Пелан безпристрастно перифразира критиката на Лопатка, като твърди, че „Строго охранявани влакове” е опит за сюжетна конструкция, макар сюжетът и героите да са почерпени от обща символика (Pelán 2002: 22). Вероятно при първи прочит няма да забележим и скритата политическа ангажираност на новелата, нито разслояването на Храбаловата поетика. Донякъде манипулативно, подтикнати от самия Храбал, повечето от критиците му говорят за записвача Храбал, а не за писателя, тенденция, вербализирана в подзаглавието на една от първите му публикувани книги „Бисер на дъното” (1963) - „народни говори”. Подобно на литературния си партньор Храбал, Иржи Менцел, който се обявява за реализатор, също не таи сакрални чувства към творбите си (Film a doba 1990, č. 1: 6). Като записвач Храбал регистрира разказите на хората, а Менцел пресъздава истории с неосезаемото присъствие на режисьора (Film a doba 1990, č. 1: 6). Може би това е допирната точка между литератора и филмовия режисьор, а вероятно и ключът към дългото им успешно и плодотворно сътрудничество.

 

Епичният” текст „Строго охранявани влакове”

Новелата „Строго охранявани влакове” проследява последните дни на живота на младия стажант Милош Хърма, работещ на провинциална чешка гара. Краят на живота на юношата, за когото Иван Павлов твърди, че опознава света с фолклорен наивитет (Павлов 1985: 119), е всъщност и краят на Втората световна война. Дали ще наречем темата за нацистката окупация и войната „движение към епичност” (Jankovič 1996: 28) или „скъсяване на епичната дистанция” (Павлов 1985: 115) присъствието й в този текст на Храбал неминуемо отключва един политико-идеологически модус на четене. Бихме могли да предположим, че антинацистката тема е предразположила отговорни органи на филмовата студия към филмирането на книгата. От една страна, темата за войната валидира необходимостта от екранизиране на най-епичния от досегашните публикувани (а и не само) текстове на Храбал, но от друга, колажната структура на разказа и пречупването на голямата история през малката призма на полово съзряващия юноша във военно време е в съзвучие с темите и акцентите на зараждащото се тогава артистично кино, което, аналогично на литературата в периода, се стреми да описва съдбата на малкия човек и ежедневните му копнежи и тревоги на фона на непрекъснато случващата се и без друго голяма история. Войната в новелата по-скоро обрамчва първоличния разказ за сексуалното съзряване на Милош Хърма, опредметява насилието и ужаса, съпътстващи живота на възмъжаващия във война младеж.

 

В синхрон с Храбаловата антипоетика на очарованието и изненадата от света, младият Хърма открива красотата на природата (обича разходките по пътя към гарата), влюбването (случайните и неслучайни срещи с Маша), наивно си представя любовните похождения на диспечера Хубичка на фона на облаците. За всичко това, както и за ужасяващите картини на войната (строго охраняваните влакове минаващи покрай гарата, влаковете със затворници и полумъртъв добитък, опитите на съпротивата за саботаж), научаваме през травмиращия спомен на Милош Хърма за злополучния му опит за самоубийство, който стажантът е направил преди три месеца. Краткият критически колаж би могъл да звучи така: скритият зад разказа на другите лирически аз на Храбал, за когото говори Пелан, ни отваря път към обективната реалност и епичността (Pelán 2002: 15), като я пречупва през изстрадания си личен път към смъртта. И тук привидно на фона на войната е развит един от вездесъщите Храбалови мотиви, а именно – за самоубийството - част от проблематизираната от критиците генеалогическа връзка на Храбаловото творчество с екзистенциализма. Самият записвач Храбал дава подзаглавие „екзистенциален разказ/ приказка” на смятания за първоизточник на „Строго охранявани влакове” текст „Кайн”. Споменаването на връзката на Храбаловата поезия с екзистенциализма в случая би намерило място само в съотнесеността си спрямо филмовия продукт. В статията си „Самоубийството в Храбаловия дискурс” Джулиана Полента разглежда мотива за самоубийството като аспект, допълващ другите две изконни Храбалови теми – за страха и самотата (Polenta 2006: 89-91). И трите мотива откриваме развити и тук: младият Хърма е почти ужасен от красотата на прибралите го по незнайни за него причини нацистки войници, страхува се и от своя първи любовен опит, от плахостта си пред любимата кондукторка Маша; от изобличаващите белези по китките си; същият този плах, неопитен и наивно впечатлителен младеж се любува на самотните си разходки, някога е обичал да съзерцава картините в дома на баба си, сега обича да си спомня за тях; самотата е неговата спътница и компания по пътя към доброволната му смърт и в опита му за самоубийство, и в осъществяването му чрез атентата. Психологическият прочит на Полента ни насочва към изплуването на асоциации и съновидения в стила на психоанализата, размитата граница между света на сънищата и литературата, към постоянните смени в ролите на разказвача, връзката му с архетипите и достигащия до синтез извън време и пространство конфликт между съзнателното и подсъзнателното (Polenta 2006: 88-89). Срещата на съзнателно и подсъзнателно и съвместното им съществуване и преливане би могла да се разгледа като аспект на заявената нееднократно двойствена нагласа у Храбал. Пелан говори за амбивалентния разказвач у Храбал, на ръба между лирическата субективност и епическата обективност (Pelán 2002: 16). В телевизионно интервю пред Милош Копецки през 1969 г. самият Храбал мотивира пътя към прозата като очарование от поезията на действителността. В този смисъл, твърдението, че именно тази амбивалентност на разказвача, посланието и мотивите правят проблематично претворяването на Храбаловата антипоетика на екрана и до известна степен опростяват сюжета на новелата и променят акцентите й, не би трябвало да звучи дръзко, а по-скоро да обяснява и проследява наложените от спецификата на кинематографското изображение и разказване трансформации. Безспорно, днешният прочит на новелата едва ли би изглеждал завършен без опита за проследяване на съществуващите модуси на четене, но по-съществено за настоящия текст ще бъде мястото на именно тези донякъде (ако си послужим с Базин) елитарни литературни подходи във филмирането на Храбаловите „Строго охранявани влакове”. Или с други думи – какво се случва с екзистенциалните категории самота, страх, самоубийство, убийство, евтаназия, как е пресъздадено куриозно-трагичното сексуално съзряване на младия Хърма, как са представени Храбаловите герои, как е разкрита военната картина и най-важното какво прави адаптацията толкова популярна.

 

Композиционно новелата е формално разделена на шест части, всяка от тях може да бъде четена като отделна история, макар Храбаловият наратив да се връща към основната нишка за съзряването на Милош Хърма. Въпреки че е смятан за по-традиционен и определян като епичен и сюжетен, текстът на Храбал съвсем непреувеличено не се отличава с лесни за проследяване и реконструиране фабула и сюжет. Разказът на стажанта диспечер Хърма е накъсан от ретроспекции, спомени и съновидения. Някъде между всички тези откъслечни разкази преминава сюжетната нишка на войната, съпротивата и станалия по неволя герой-жертва Хърма.

В първа глава научаваме за семейството и предците на героя – за хедонистичния дядо, за раннопенсиониралия се баща – бивш железопътен служител, за причудливия прадядо хипнотизатор, опитал се да спре нахлуващата нацистка армия. Тук са въведени и споменатите мотиви за страха и самоубийството, които ще се развият по-нататък във фрагментарния му разказ. Младият Хърма се страхува, че го дебнат, че виждат белезите по китките му и знаят историята му. Хронологически ориентир получаваме в първото изречение на новелата – годината е 1945 г. и немците не владеят въздушното пространство над малкия град. Във втора глава разказвачът Милош Хърма ни представя гарата и хората, с които работи на нея; в трета глава се въвеждат преминаващите през гарата строго охранявани влакове и Милош отнася вината за закъснението на един от следените немски влакове; в четвърта се разрешава случаят с осквернената чест на Зденичка, разбира се, че Милош е спасил Хубичка пред нацистите; в пета глава Милош възмъжава, а в шеста става герой на съпротивата, като хвърля бомба върху строго охранявания нацистки влак.

 

Формалистичното отделяне на фабулата от сюжета, с което мнозина от филмовите теоретици боравят, ни дава не само възможност ясно да разграничим двата пласта – на реално възстановимата обявена за обективна фабула на събитията и интимният свят на спомените, съновиденията и копнежите, формално припознат като сюжет, но и да установим каква част от тях намира място във филма. В сюжета влизат ужасът, насилието и абсурдите на войната, копнежите и страданията на обикновения младеж или малкия анонимен човек, очарован от действителността и ежедневните й чудеса. На фона на оскъдната за сюжетното изобилие фабула в новелата и през призмата на интимния си разказ за сексуалното си съзряване Милош Хърма не пропуска да ни сподели за смяната на политическата реалност (началникът на гарата поръчва да удушат немските гълъби и си купува полски след окупацията на Полша), разрушителната лудост и жестокостите на немците (обстреляните пътнически влакове от Краков, товарните влакове с агонизиращ добитък, задържани по границите), абсурдите и жестокостите на войната (надписа от фото студиото при бомбардировката „Готово за пет минути”, немските лазаретни влакове, идващи от фронта, евтаназиите на медицинската сестра леля Беатриче). Няма да е пресилено, ако твърдим, че темата за смъртта присъства почти натрапчиво в цялата новела, но в духа на амбивалентната поетика на Храбал морбидността е туширана чрез впечатлителния и невинен младежки разказ за едно сексуално съзряване по време на войната. Смъртта е част от всекидневието и като че ли и без войната, защото жената на началника на гарата всеки петък по традиция коли заек и оставя кръвта му да изтече, за да е по-вкусно месото му. И все пак, навярно поради наивния впечатлителен унес, с който разказвачът ни представя света, оставаме с усещането, че дори ужасът на войната не може да убие комичността на плахото юношеско съзряване – интимният му разговор с жената на началник-гарата буди неподправен смях и радост, също както и неловката интимност между Маша и Милош в болницата, завършила с капки урина по косата на Маша от уринарника на побеснелия болен в стаята на Милош.

 

По обясними причини филмът на Иржи Менцел пропуска голяма част от сюжетните отклонения, спомени и съновидения на Милош Хърма, но негов принос се оказват изравняването на фабула и сюжет, премахването на ретроспективния тон и акцентирането върху абсурдната комичност на сексуалното съзряване по време на войната, и може би това превръща филма в култов за новата чехословашка вълна.

 

От книгата към филма

Филмът „Строго охранявани влакове” на Иржи Менцел със сценарист Бохумил Храбал се появява през 1966 г., година след публикуването на новелата, посветена на преживяванията на един младеж в последните дни от Втората световна война и живота му. Адаптацията е възприемана като трагикомедия, не се смята, че съдържа явен упрек към тогавашната политическа власт и контролни органи, нещо повече – след излизането си по европейските киносалони стига и до Холивуд, където печели наградата за най-добър чуждестранен филм за 1967 г. Чешките кино трибуни Film a doba и Filmové a divadelní noviny възхваляват успехите на дебюта на младия режисьор; филмът е засипан с родни и международни награди; почти за нощ Иржи Менцел става звезда в чехословашката култура, поздравяват го за умелото претворяване на Храбаловия свят. Бохумил Храбал от своя страна вече е известен на читателската публика. След пребиваването си в периферията на официалната литература в либенския ъндъргаунд през 50-те години в Прага Бохумил Храбал започва да публикува и до 1965 г., когато излиза новелата „Строго охранявани влакове”, е публикувал „Бисер на дъното”, „Пабители” и „Уроци по танци за възрастни и напреднали”9. Появилата се през 1965 г. негова четвърта книга – „Строго охранявани влакове” – е сравнително по-различна от досегашните му публикувани произведения, които са или по-фрагментарни като стил, или са цикли от разкази. Условно, изборът на текста “Строго охранявани влакове” е по-скоро традиционен спрямо предходния експериментален филм по Храбалови разкази, приеман като програмен за чехословашката нова вълна - “Бисери на дъното” (1965 г.). „Строго охранявани влакове” е новела с тематика, включваща Втората световна война, текстът изглежда ангажиран с антинацистка тематика и предлага времева дистанция спрямо представяната историческа литературна реалност. Разбира се, Храбаловата многослойност загатва, че героичността на младия Милош Хърма с леко намигване е плод на младежката му невинност и новопридобита мъжествена смелост10; че случката е лишена от пресилен патос (Jankovič 1996: 29), а смъртта е описана като естествен, неочакван, кротко наблюдаван и преживяван процес. От тази новела, проследяваща най-опростено казано инциационното превръщане на един плах юноша в мъж, се ражда една от култовите трагикомедии на чешката нова вълна, която й носи световна слава и куп награди.

 

Преди да започнат работа върху първия си съвместен сценарий за пълнометражен филм, Бохумил Храбал и Иржи Менцел са работили заедно в “Бисери на дъното” през предходната 1965 г. Младите чешки кинематографисти са обявили Храбал за свой литературен вдъхновител, но за съжаление в този период, с изключение на “Строго охранявани влакове”, той може да им предложи само материал за по-кратки кино форми (Žalman 1993: 103). Младият Иржи Менцел се заема с работата по сценария и режисурата на филма след откъса “Смъртта на г-н Балтазар” от “Бисери на дъното”. В увода към изданието на публикувания през 1971 г. английски превод на сценария „Строго охранявани влакове” Храбал споделя, че първоначално екранизацията е предложена на Евалд Шорм и Вера Хитилова, които след колебание отказват, а Менцел заявява, че „знае как” (Žalman 1993: 213). 35 години по-късно в книгата с режисьорски интервюта „Махмурлукът след Нежната революция”, Иржи Менцел определя като най-щастлив период в живота си 60-те години на 20 век, когато има известно освобождаване в идеите и режисьорът под социалистическата власт не носи икономическа отговорност за продукта си, а за да заснеме стойностен филм, е достатъчно да се придържа към позволеното. Съвременните капиталистически методи на финансиране и продуциране Менцел смята за по-трудни (Buchar 2001: 34-43). Намекваната от Дейвид Бордуел световна „оскарна” популярност така и не връхлита Менцел. Самият Менцел (в споменатото вече интервю) посочва нахлуването на войските на съветската армия и съюзниците й от Варшавския договор като крах на надеждите си за доброто у хората и прощаване с оптимизма.

 

След Пражката пролет за наградата „Оскар” се мълчи, мълчи се и за Формановия „Оскар” през 1975 г., а социалистическата културна структура възприема наградите на американската академия като провокация, изискваща отговор.11 Иржи Менцел не успява да достигне популярността на емигриращия в този период Форман, може би поради политическата действителност, младостта си или защо не и очарованието си от чешката литература и театър. Режисьорът споделя, че се записва във филмовата академия, защото не го приемат в театралната (Menzel 2007). След Пражката пролет Иржи Менцел се превръща в активен театрален режисьор (има над 70 постановки в различни театри в Чехия и в чужбина), за когото като че ли киното остава приятна игра и място за умел експеримент с наратива, композицията и поетичния език на Бохумил Храбал12. Крачките, които Менцел прави в посоката на традицията и класическото кино, са следните: избира един от класическите публикувани текстове на Храбал; спира се на филмова адаптация за своя пълнометражен кино дебют и трето - използва основно класически изразни филмови средства и драматизация на събитията, без явен експеримент, обличайки ги в още по-класическата форма на жанровата принадлежност13 и черно-белия филм. Успоредно с тези три крачки в посока към традицията, Менцел прави и две, макар и по-неосезаеми, маневри в посоката на новото европейско арт кино: избира произведение на автор експериментатор, признат за символ на младите чехословашки кинематографисти и внася свой индивидуален прочит в новелата, като подчертава комичността на действията, която при Храбал е значително по-приглушена, облечена в носталгичния саркастичен разказ. Накратко, в рамките на няколкото по-свободни идеологически години между 1963-1968 г. в чешка среда има условия за развитието на авторско арт кино, като резултат от политико-културния дух на времето. До известните имена на чехословашки кинематографисти (Милош Форман, Войтех Ясни, Иван Пасер, Вера Хитилова, Ян Немец, Юрай Херц и др.), в този период се нарежда и роденият от полъха на новите кино вълни творчески дует Менцел-Храбал, чийто почерк остава активен в чешката кино среда в продължение на десетилетия.

 

Настоящият текст подкрепя и реактуализира мнението на Станислава Пржадна, която отнася опростяването на сюжета на новелата към изискванията на филмовите закони и определя филма „Строго охранявани влакове” за жанров образец (Přádná 1988: 212). Но също така си позволява да разшири тезата на Пржадна с икономическите и идеологически предпоставки на тогавашната кинематография (Přádná 1988: 212). Според филмовите критици Комоли и Нарбони всеки филм е част от икономическа и идеологическа система, тъй като киното и изкуството са клонове на идеологията и като такива не могат да разстроят установената икономическа система. Студията им „Кино/ идеология/ критика”, базирана на капиталистическото френско кино, утвърждава тезата, че филмите като отразяващи реалността не са нищо повече от израз на господстващата идеология и че камерата отразява неформулирания, нетеоретизиран и непремислен свят на доминиращата идеология (Comolli, Jean-Luc. Narboni, Paul. 1999: 197). Макар да се смята, че в тогавашна Чехословакия идеологическият аспект на киното доминира над икономическия, едва ли Иржи Менцел би получил по-нататъшното доверие на филмовата студия и автора Храбал, ако филмът му не бе толкова харесван от публиката и критиката. С други думи, дали поради по-краткия си формат, различните изобразителни средства и богатството на сензорни възприятия, или поради близката до масите идеология, филмът се радва на популярност преди да спечели международния приз „Оскар”. Привидно политически неангажираните „Строго охранявани влакове” ни задават няколко политически контекста: на немския окупатор и настъпващата и изтласкваща го руска армия, която може би ще го смени; на живота в страх на следения човек; на абсурда да бъдеш арестуван или да попаднеш в лагер без основателна причина; на подривната дейност срещу властта; на идеологическата политическа пропаганда (антируският плакат във филма). Комоли и Нарбони посочват няколко различни отношения между киното и идеологията. По класификацията филмът на Менцел логично би попаднал в категорията филми на пръв поглед, принадлежащи към идеологията на времето си, които впоследствие подкопават идеологията отвътре. Може би това се случва с дебютния филм на Иржи Менцел - на фона на рестриктивната власт един младеж на пук на империята на страха съсипва канапето на началника на гарата при първия си сексуален опит; младата телеграфистка на станцията се отдава на любовни игри в работно време с по-зрелия диспечер; младият Хърма търси сексуални съвети от всички. Карнавалното маскиране с печатите, което Иван Павлов отбелязва (Павлов 1985: 127), намира място във филмовата адаптация и дори става неин своеобразен символ, подобно на скъсаното австрийско кожено канапе. Карнавално-гротесковите моменти, обагрящи филмовата история, се оказват подривния механизъм спрямо идеологията. Може би зад смешно-тъжната история на възмъжалия Милош Хърма се крие напиращият европейски социален порив за десакрализиране на властта и скритото послание за липсата й на авторитет. В този смисъл антинацисткият филмов продукт „Строго охранявани влакове” ни задава скрит идеологически модус на четене, който несъмнено може да бъде смятан за път към превръщането му в култов продукт на времето си.

 

Във филма имаме пълно съвпадение на фабула и сюжет и хронологично развита история, жестоките военни картини и абсурди са приглушени до минаващи влакове и разговори за видяното, трогателно впечатлителните разкази на Милош Хърма за войната са изрязани, останал е единствено краткият разказ за семейството му, връзката с по-късната му героична постъпка. От многопластовия разказ на новелата, изпълнен с мотиви и сюжетни линии, Менцел избира историята за сексуалното съзряване за скелет, като я лишава от осезаемата морбидност на оригиналния текст, премахва отклоненията за умрелите коне, агонизиращите крави, историята за живота на г-жа Караскова в концентрационния лагер, лазаретните влакове с умиращи немски войници, обстреляните полски влакове. Войната във филма отново е представена през преминаващите влакове, но този път на фона жизнерадостните музикални вариации на композитора Иржи Шуст. Военното насилие, което разказвачът на Храбал описва във филма, е само вербално изразено, акцентът е върху ежедневните моменти и случващата се пред очите ни история на Милош. Разказът на Милош Хърма най-общо се превръща в разказ за Милош Хърма, макар и филмът да започва с гласа зад кадър на младия железопътен служител Милош. Филмът дава живот на нови герои - получаваме визуален образ и кратка речева изява на майката, както и на д-р Брабец; слага разказите на Милош в устата на безделниците на гарата, маха фабулни елементи като револвера, с който Милош отива да взриви бомбата и с който застрелва немския войник и най-вече променя трагичния край на новелата. Филмът като че ли настоява повече на пътя към сексуална зрялост, което е внушено визуално – чрез влака с интимничещи войници и медицински сестри – и вербално – чрез постоянните молби за съвет на Милош относно сексуалното му ограмотяване. Но в същото време сцената между Милош и жената на началника на гарата е цензурирана и физическият контакт между тях на екрана е спестен. И тъй като Бохумил Храбал e автор на литературния сценарий, защо да не приемем, че това е поредната му авторедакция по пътя към читателя, за който говори Милан Янкович, а в случая по-скоро по пътя към зрителя. Серджо Кордуас определя кино и театралните постановки на Храбал като поетически реализъм с примеси на рафинирана ирония и постоянно усещане за изходния текст, дори и когато Храбал е съсценарист (Corduas 2006: 74). Специфичното в случая е, че забележимите трансформации в текстовата поетика на Храбал, осъществени от Менцел и Храбал като съсценарист, предизвикват сензация на филмовите екрани, допринасят за износа на литературата в чужбина и чертаят един започнал в Чехословакия вече път на популяризация на културата й отвъд физическите граници на социалистическата държава. Няма да е пресилено, ако твърдим, че преводите и славата на книгата до голяма степен се дължат и на известността на филма.

 

Адаптация или култов филм

Сред теориите на адаптацията цари подобно многообразие и многогласие като при филмовите теории, разбира се, в дебатите би следвало да открием механизми за унифициране на поне част от инструментариума за анализ на филмовите адаптации. Настоящото изложение ще изхожда от наблюденията върху процеса на адаптиране на западни учени като Браян Макфарлън, Дъдли Андрю, Робърт Стам, Робърт Б. Рей, Андре Базин, Ричард Малтби, като няма да пренебрегне напълно и чешки публикации – Станислава Пржадна, Марие Мравцова, Ян Жалман. Твърдението на Джеймс Нармур, че филмовата адаптация не спира да се лута между идеята на Джордж Блустоун за метаморфозата на романа в друга система със свои наратологични възможности и авторската теория (Naremore 2000: 6-7), може би обобщава и до днес съвременния кино-литературен дебат. Авторската теория в киното посочва Нармур винаги поставя филмовия автор над литературния. Въпреки самооразличаването на критиците, проблематизиращи филмовата адаптация, в теориите на повечето ясно се открояват няколко допирни точки. Теоретиците традиционно проблематизират наративността (разказвателността) на литературната и филмовата система; настояват на интертекстуалността (Дъдли Андрю апелира за социологически прочит, Макфарлън говори за извънкинематографични фактори; Робърт Стам настоява на интертекстуалността, обвързвайки концепцията си с Барт и Жанет, Нармур се спира на въпроси, свързани с идеологическия подбор, кино пазара и икономическите, социологически и политически причини); и анализират трансформацията от една изразна система в друга (включваща проблема за наративността, верния прочит на оригинала и киното като смилаем продукт (Андре Базин) и синтез (Робърт Стам). Поради изявената си авторска функция новите кино вълни подчертават почерка на режисьора дори когато адаптират литературни текстове.

 

Като част от младото европейско авторско кино филмът „Строго охранявани влакове” не прави изключение от авторския кино контекст. Сравнението между текста на Бохумил Храбал и открито базирания на него филм неминуемо отпраща към отколешната идея за верния на оригинала продукт. Днес масово критиците я отхвърлят като ограничаваща анализа, но не я изключват от прочита си, макар и не под формулировката „верен на оригинала” (fidelity). Поради пространността и донякъде отдалечаването от идеята за масовост на филмовото изкуство, на която и Базин (Bazin 2000: 19-28)14, и Стам настояват, подобен вид неоформалистични, психологически, деконструктивистки и т.н. анализи се оказват, ако не непосилни, то поне излишно компетентни и ако си послужим с думите на Базин, предназначени за „индивидуалистичен елит”. Подобно ангажиране на прочита с една теория и методология го лишава от възможност за провокация и е в противовес с масовата природа на киното. С цел да бъдат избегнати неловки маневри из дълбоките води на дискурсивни, херменевтични, неоформалистични и т. н. прочити, настоящият анализ ще акцентира върху няколкото открити общи точки между щрихираните по-горе теории – наративността; трансформацията и синтезът на текста; някои външни за филма фактори (като отзиви на зрителите и критиците15, коментари на авторите на филма, интервюта с актьорите).

 

Разказвателността на киното затвърждава силните си позиции още от налагането на говоримото кино (Naremore 2000: 4-5)16. Браян Макфарлън изтъква потенциала за разказ на филмовата и литературната система. Макар и не във връзка с адаптацията, Дейвид Бордуел също настоява на разказвателната функция на филма и средствата за пресъздаването й (отношението сюжет-фабула, време, пространство, жанр и т.н.) (Bordwell 1997). Марие Мравцова изтъква разказването на случки като обща плоскост между филма и литературния му образец (Mravcová 1990: 9), а Станислава Пржадна представя анализа на адаптациите през Храбаловата проза (Přádná 1988: 199-231). Съвсем естествено, настояването върху разказвателността на двете системи – литературата и киното - среща противовес в мнения като това на Робърт Б. Рей (Ray 2000: 38-53), който обвързва киното и литературата с идеята за популярната култура и митовете в нея (позовавайки се на Барт), не приема връзката с наратива и идеологията като типични за киното и литературата и свързва адаптацията с популярното разказване на истории17 и безкомпромисната интертекстуалност. Логично възниква въпросът кое би направило подобен анализаторски прочит интересен и би го откъснало от сухата предписваща или регистрираща критика относно адаптацията.

 

В есето си от 1948 г. относно адаптацията Андре Базин (Bazin 2000: 19-28) ни насочва към идеята за размитото в различните родови прояви на една творба авторство – роман, филм, пиеса. Безспорно „диагноза”, сполетяла няколко от произведенията на Бохумил Храбал, по които възникват и филм, и театрална постановка18. В този ред на мисли изложението възприема филма на Иржи Менцел по-скоро като интерпретация, проблематизираща авторския кино прочит и възприемаща разликите като потенциална възможност за изграждане на култов за средата продукт. В случая бихме могли да си послужим с проблематизирана от Бордуел и Нармур разлика между фабула и сюжет или история и сюжет. Нармур цитира идеята на Терънс Хоукс за различните сюжетни стратегии между филмовата и литературна система. Критиците и зрителите в чешка културна среда веднага след излизането на филма „Строго охранявани влакове” констатират разликите в изграждането на адаптацията спрямо оригинала (Антонин Лим) по отношение на: финала. Пржадна възприема опростяването на Храбаловата многослойност като резултат от законите на филмовия наратив; изтъква разликите по-скоро в ущърб на филма и не го счита за свойствена Храбалова адаптация (Přádná 1988: 212). Но като че ли успехът на филма утвърждава като по-адекватно разглеждането на „Строго охранявани влакове” като сполучлива адаптация (друга проблематизирана категория в кинолитературните метатекстове), случила се под ръководството на начеващия кино режисьор, мечтал да стане театрал, с помощта на опитния автор от чешкия литературен ъндърграунд и смятан за представител на „пражката ирония”, „тоталния реализъм”, „неопоетизма” и т. н., и, разбира се, драматургът Вацлав Нивълт. Адаптацията в случая синтезира една лирична трагикомичнa история, като я превръща от разказ, осеян с отклонения, в проследима история в рамките на утвърденото филмово времетраене. Общоприетият до три часа поносим времеви филмов формат е друга обективна причина за синтез на литературните образци в киното. Неколкодневната кулминацията и развръзка на продължилото месеци инициационно лутане на Милош Хърма по пътя на мъжествеността в книгата е предадено хронологично във филма, а това ни лишава от ясната представа за изтеклото време. Оттук нататък имаме основна разлика между представянето на главния герой в новелата и филма. Във филма сме свидетели на пътя му към мъжествеността, а в книгата наблюдаваме развръзката му, всичко вече се е случило, научаваме го от увлекателния многословен разказ на преживелия опит за самоубийство стажант-диспечер Милош Хърма. Любовта на Милош и Маша и неуспешният опит за интимност между двамата, които във филма се развива пред очите ни, в книгата са отново спомен, преследващ неуверения в сексуалността си Милош. А темата за самоубийството, прокрадваща се на няколко пъти в новелата и любима на Храбал, във филма е сведена до постъпка от каузално-следствен характер, юношеска заблуда, вместо философско-екзистенциална дилема как да се убие напрежението и мъката от живота. Менцел безспорно опростява мотивите на Храбаловия първоизточник, като ги лишава от присъщите им ретроспективна съзерцателност и неразличаващо внимание (Jankovič 1996: 54-59.), но същевременно подсилва моментите от инициацията на младия Хърма с визуални средства, мизансцен, паралелен монтаж, музика и актьорска игра. Носталгията, ретроспективността и екзистенциалните проблеми (любов, смисъл на живота, геройство и смърт) от новелата на Бохумил Храбал във филма биват обагрени в определяната като водевилна (Лим) или менцеловска (Пржадна) комичност. Самият Бохумил Храбал споделя как Менцел избира някои пасажи или изречения и разкъсва книгата на парчета, после двамата обсъждат, а Храбал се прибира да пише. Храбал добавя и отличното познаване на литературния образец от страна на Иржи Менцел (Přádná 1988: 200). Така, със съгласието и участието на автора на новелата, съчетани с уважението му към режисьора на филма, се ражда една по-комична в сравнение с литературния оригинал история, която измества фокуса, слага думите на Милош Хърма в устата на други герои, пренарежда случките и премахва ретроспективния поглед. Причините може би донякъде се крият в театралния поглед на Менцел, който се възприема не като автор, а като реализатор, пресъздаващ чужди идеи (Liehm 1967: 16), драматизиращ с точност събитията и да прецизиращ декора, но и в типичната за киното (повече отколкото за литературата) масовост. Беше уточнено, че филмовото и литературното произведение боравят с различни изразни средства. Робърт Стам посочва, че литературата разполага само с едно - думата, а филмът с поне пет – движещи се образи, звук, музика, шумове, надписи (Stam 2000b: 59). Именно с надписите филмът на Менцел показва бомбардировките на войната и опозицията немско-руско или сблъсъка между двамата агресори. Интересното при филма „Строго охранявани влакове” е, че филмът е със заявено поделено авторство и дистанцията между публикуването на новелата и филмирането й е почти незначителна. Нямаме възражения от страна на литературния автор, двамата работят в синхрон и хармония. Под напътствията на Менцел Храбал пренаписва творбата си за екрана, а с помощта на Храбал Менцел дава кино живот на героите му. Нещо повече, критиците заговарят за внасяне на Менцелови елемент в творчеството на Храбал. Разбира се, младият и все още неопитен Менцел се допитва и до учителя си във филмовата академия - ветеранът на чешкото кино Отакар Вавра (Žalman 1993: 213)19.

Логично изглежда фабулираният сюжет на „Строго охранявани влакове” (нюансиран от повтарящата се в различни вариации жизнерадостна мелодия на композитора Иржи Шуст), умълчаването на главния персонаж и превръщането му от разказващ спомнящ си наблюдател в деятел и участник в събитията да се възприемат като обогатяване на интертекстуалните четения на новелата и филма. Доводите са няколко: първо, анализът отпраща към контекста за популяризацията на чешките кино и литература в Европа и Северна Америка; второ, събужда дебат около процеса на адаптация и механизмите му и трето, полемизира идеите на авторската теория в киното по отношение на съвместното авторство на литературния сценарий. Филмът печели шест международни награди за 1967 г. и още много местни, а наградите „Оскар” и „БАФТА” несъмнено допринасят за по-бързото превеждане на новелата „Строго охранявани влакове” на английски, а кой знае? - може би и изобщо за някогашното й превеждане20. След 1967 г., непосредствено преди назряващите парижки майски събития и затоплянето в Чехословакия, завършило с нахлуването на армиите от страните на Варшавския договор, пътят на чехословашкото кино към Холивуд е отворен, за да може в него да влезе един друг велик чешки режисьор, да се превърне в адаптатор на текстове в чужда среда, като смени стратегията си, ако иска да снима в Холивуд, както самият Милош Форман посочва (Voráč 2004: 114).

 

Двамата автори и предизвикателствата на авторската теория

На 26.08.1966 г., след прожекция на филма „Строго охранявани влакове” в Лоденице (гарата, използвана за снимачен терен) на въпрос на зрителите защо е променил финала на Храбаловото произведение Иржи Менцел отговаря, че в новелата има още пет новели и че са се разбрали да сменят края на историята, който ако не е смешен, би бил опустошителен (Film a doba 1967/5: 13). С това изречение реализаторът Иржи Менцел отваря една авторска скоба във филмовия прочит на Храбаловата новела. Джеймс Нармур посочва, че авторския подход при анализа на филми акцентира върху различията и индивидуалния стил вместо върху формалните системи (Naremore 2000: 8), а Питър Уолън допълва, че се търси ексцентричността (Wollen 1999: 74). Но освен разминаванията в динамиката фабула-сюжет, авторската теория отчита и развитието на режисьора в континуитет, като търси общи черти между творбите му (Wollen 1999: 77). Говорейки за авторско кино не можем да пропуснем почти едновременните дебати относно авторското френско и чешко кино. През 50-те години на страниците на Cahiers du Cinema се провежда аналогичен на провелия се на страниците на Film a doba в Чехословакия за авторската фигура на съвременния режисьор. Най-общо казано и двата дебата затвърждават необходимостта от качествени литературни образци, добри сценаристи и работа върху сценария. И в двата дебата е застъпена тезата, че авторският филм изисква повече от съвместна работа на сценарист и режисьор, а в чешкият дебат се настоява на различните умения на режисьора и сценариста и на необходимостта от допълване на усилията им. В този смисъл, авторско кино е не киното на даден режисьор, а специфичният почерк, който той успява да създаде с филмите си, което не изключва нито екипа, нито финансирането и условията му на работа, но прави авторството в киното още по-специално, привилегия, предложена на мнозина режисьори, но присъща на истинската самобитност и оригиналност на кинематографичния израз. Роджър Лийнхарт заявява, че ако във френското кино нищо интересно не се случва, то е защото и френската литература е безсъбитийна (Bazin 1985: 37). Напълно логичен тогава изглежда подемът в чехословашката кинематография от 60-те години, рестриктивно разслоената в няколко дистрибуционни клона чехословашка литература търпеливо чака освобождаването на социалнополитическия климат, за да навлезе в кинематографията.

 

През 1966 г., когато филмът „Строго охранявани влакове” излиза по чехословашките и чуждестранни киноекрани, Иржи Менцел е режисирал един фрагмент от „Бисери на дъното” по разказа на Бохумил Храбал „Смъртта на г-н Балтисберг”, но вече се наблюдава стремежът му към драматизация и подреждане на накъсаната хронология на Храбаловия литературен първообраз. През 2006 г. когато излиза петият филм на Иржи Менцел по произведение на Бохумил Храбал - „Обслужвал съм английския крал”, вече открито говорим за авторското кино на режисьора Иржи Менцел, но по времето на появата на филма „Строго охранявани влакове” имаме по-скоро обещание за бъдещо авторство и прилагане на авторски подходи. И все пак, освен авторският поглед на режисьора Менцел, е нужно да отчетем и авторството на кино сценариста Бохумил Храбал, който пренаписва потока на речта си, добавя нови диалози и пренарежда сюжета, за да може да бъде драматизиран в смилаема за масовата кино публика поредица от събития21. В синхрон с отзвука от новото европейско арт кино режисьорът автор Менцел участва в написването и на двата сценария на „Строго охранявани влакове” - литературния и техническия, а в съзвучие с реализаторската си театрална природа работи с автор на текста за драматизация в лицето на Бохумил Храбал. Може би това е първият голям авторски принос на режисьора Менцел – да въвлече един човек на литературата да се потопи в света на киното така, както в поетичния език. Съвместната творба на двамата автори до такава степен е лишена от предварителни претенции и заявки, че от скромност я сполита „Оскар”. И ако Менцел упорито и до ден днешен твърди, че наградата не е повлияла особено на кариерата му и като уважаващ себе си кино и театрален режисьор да осъзнава нейната суетност и политическа ангажираност, то тя вероятно е допринесла за популяризацията на чешката литература, затвърдила е позициите на новото чехословашко кино на северноамериканския кино пазар, а защо не и на авторската фигура на Иржи Менцел в световното кино, за да влезе днес в много западни учебници по филмова история.

 

Накрая изложението си позволява да отнесе анализа към друг аспект от теориите на адаптацията, проблематизиран от Умберто Еко в статията му за филма „Казабланка” (Eco 2000: 394-402). Еко определя „Казабланка” (също филмова адаптация, макар по сравнително посредствена пиеса) за абсолютния култов филм, съчетаващ множество жанрове, митове и архетипи. Въпреки че акцентира върху лесноразпознаваемия за масите кодов език на „Казабланка”, Еко не изключва възможността за създаване на култови филми по велики образци, както и за такива с по-трудно разгадаема кодова структура като „Банани” на Уди Алън. Сред основните критерии за култов филм Еко посочва потенциалното разчленяване на елементите с архетипна стойност и колективна памет и пояснява, че творбите възникват от други творби, литературата от литература, киното от кино и независимо дали авторите се стремят към интертекстуалност, тя е неизбежна. Филмът „Строго охранявани влакове” става култов преди литературния си образец. Може би дори филмовата адаптация подпомага възприемането на книгата около 50 години след възникването й вече като култова по отношение на нестандартното описание на едно сексуално и патриотично съзряване; на съпротивата по време на войната през призмата на превърналата се в традиция за чешката литература пражка ирония или по отношение на словесния експеримент, преплитащ Храбаловия поток на речта със събитията от голямата история през очите на човека, стоящ на покрайнините й. Еко не пропуска да уточни разликата в механизмите на изграждане на култовия филм и култовата книга. Култовата книга изисква деконструкция, а култовият филм е по природа фрагментарен. Разбира се, би било пресилено да се твърди, че „Строго охранявани влакове” е фрагментарен по типа на „Казабланка” или кодов по типа на „Банани”, но все пак, пресъздавайки преразказваните в наратива на новелата случки, филмовият разказ изгражда култови за чехословашкото кино сцени, които допълнително разчупват жанровата му монолитност и я разполовяват между комедия и трагикомедия или комедия с трагични отзвуци (Film a doba 1968: 653-656). Смесицата на разпознаваеми жанрове според Еко също е път към превръщането на един филм в култов. Менцеловият разказ развива комичните елементи от Храбаловото повествование (молбите на Милош Хърма за съвет относно сексуалния му живот, съдирането на канапето на началника на гарата след сексуалните подвизи на по-старши диспечера Хубичка и младия Хърма, авантюристичната нощ на младата телеграфистка с диспечера Хубичка), като ги „доукрасява” с музика, актьорска игра и мизансцен - средства недостъпни за словесното изображение. Може би именно съчетанието на визуалното изображение с Храбаловите мотиви за съзряващите младежи по време на войната на фона на опитите за съпротива (освен за Милош Хърма, през неговите очи, в книгата научаваме и за сексуалното съзряване на младата телеграфистка Зденичка Свата) приближава филма към култа, за да се превърнат случките с канапето на началника на гарата и печатите по голото тяло на младата телеграфистка Зденичка в елементи разпознаваеми и съответно култови за масите. Защото за режисьора успешният филм е всъщност посещаваният, харесван и признат и цитиран филм, в който въпреки нормите на пазара и утвърдената форма авторът режисьор намира място за индивидуален прочит, като същевременно предлага по-смилаема интерпретация на масите и по този начин умножава интертекстуалните прочити между литературното и производното му филмовото произведение.

 

Вместо заключение

Вече повече от 40 години съвременната филмова теория търси пътища за свързване на литературата и киното, дори банално ще прозвучи твърдението, че киното изконно се ражда от литературата и без нея съществуването му е немислимо. Може би това мотивира хуманитаристите литератори непрекъснато да търсят начини да „картотекират” и валидират популярността или неуспеха на дадена филмова адаптация, да разгадаят евентуалната й идеологическа платформа или да съпоставят структурата на литературния първообраз и екранизацията. Поривът за настоящия текст беше отварянето на един популярен филм към съвременния дебат за теориите на адаптацията, но незначителната дистанция между литературния текст и филма обусловиха включването и на няколко други общи за двете произведения контекста – на социалистическата действителност и господстващата идеологическа платформа, на влиянието на литературния контекст върху възприемането на филма и на влиянието на филма върху чуждестранното разпространение на книгата. Самият Иржи Менцел признава, че го насочват към Храбал (Soedler 1966: 483) с проекта „Бисери на дъното” и че е бил шокиран от нефилмируемостта на „Строго охранявани влакове”. Оказва се, че с помощта на съсценариста си Бохумил Храбал преодолява многопластовата поетика на литературния образец и дозирайки случките, персонажите и акцентите в историята, трансформира поетиката на Храбал така че да я направи достъпна за киното. Пътят на Храбал към театъра и киното е предопределен и зададен от артистичната му майка, чудатия му немлъкващ чичо Пепин, приятелите му поети и художници от либенския ъндъргаунд, затова и в авторедакциите на произведенията му за екрана можем да откроим копнежа му да е по-близо до обикновения човек и жаждата му за постоянно колажно преливане между изкуствата. С тази адаптация се случва нещо причудливо, трудно определимата поетика на Храбал, се превръща в майсторската разпознаваема поетика на занаятчията реализатор Иржи Менцел, който в стремежа си да не разочарова г-н Храбал създава филм, който влиза едновременно в категориите „европейско арт кино” и „култов филм”. А на въпроса защо не се осмелява да е повече от съсценарист Менцел скромно отговаря, че е занаятчия, а не литератор, а според него да създадеш авторски филм означава човек сам са измисли, напише, заснеме и гледа даден филм (Pošová 1991: 6). Скромният и непретенциозен отговор на Менцел несъмнено затвърждава тезата на настоящия текст, че истинското авторско кино не може да е самоцелно и волево занимание, а се нуждае от плодотворна творческа симбиоза, климат и вдъхновение, за да остави следа.

 

Бележки

1. Позоваването се отнася към предговорните текстове на следните монографии: Bettison, R. & B. 2010. What is Film Theory? An Introduction to Contemporary Debates, Open University Press; Bordwell, D., Thomson, K. 2003. Film History, An Introduction. University of Wisconsin-Madison, 2nd ed.; Stam, R. 2000. Film Theory, An Introduction, Blackwell Publishers; McGowan, Todd 2007. The Real Gaze, Film Theory after Lacan. Albany: University of New York Press.

2. Въпреки относителността на датирането на раждането и края на френската нова вълна, е факт, че до 1966 г., когато излиза филмът “Строго охранявани влакове” френските представители на новата вълна вече са заснели ключовите си филми, а италианските неореалисти, последвани по-късно от френските млади кинематографисти, са се задълбочили в авторското си кино (Ф. Фелини) или са поели по пътя на предходни класически филмови норми (Франсоа Трюфо). Жан Душе например датира края на френската новата вълна с колективния филм “Париж през очите на...”, излязъл през 1965 г. (Král 2002: 10)

3. В началото на теорията за автора режисьор застава кинотеоретикът и режисьор Александър Астрюк с идеята си за камерата писалка, популяризирана от Франсоа Трюфо във френска среда и Андрю Сарис в английска и разисквана и дебатирана на страниците на Cahier du Cinema.(Fabe 2004:120-134)

4. Например намаляването на квотите за американски филми по кината, задължителен процент местна продукция, италианският закон „Андреоти”, според който дистрибуторът на чужди продукции дължи данък, а 80 дни в годината трябва да се прожектират италиански филми (Bordwell, Thomson 2003: 350-354).

5. Кан, Локарно, Карлови Вари, Единбург, Берлин, Сан Себастиан, Сидни, Сан Франциско и Лондон (Bordwell, Thomson 2003: 354-356)

6. В статията си за цензурата в Холивуд в периода 1924-1934 г., Ричард Малтби говори за цензурата в Холивуд и по-точно за премахването и пренаписването на филмови образци, неудобни за процъфтяващото позитивно американско общество (в случая основно се проблематизира филмовата адаптация на “Американска трагедия” на Теодор Драйзер). (Maltby 2000: 79-106)

7. Ян Жалман говори за влиянието на неореализма върху Милош Форман. (Žalman 1993: 85-127)

8. Под названието арт кино настоящата статия ще се отъждестви с определението на Дейвид Бордуел, възприемащо арт киното като антипод на класическите кино модели за наратив и сюжет. (Bordwell 1997: 205-233)

9. Perlička na dně, Pábitelé, Taneční hodiny pro starší a pokročilе

10. Самият Бохумил Храбал твърди, че произведенията му могат да се четат по два начина – буквално и символично, но той никога не влага в тях символно значение (Hrabal 1990: 74).

11. Менцел си припомня разговора си с пияния словак директор на студията, който го привиква, за да заснеме нов филм за „Оскар”, а когато режисьорът се опитва да му обясни, че не е толкова лесно, директорът възприема отговора му за саботаж. (Buchar 2001: 42)

12. Иржи Менцел има две адаптации по В. Хавел, две по Й. Шкворецки, две по Владислав Ванчура и пет адаптации по произведения на Бохумил Храбал (заедно с „Бисери на дъното”), а в голяма част от останалите филми, които не са по известни литературни произведения, си сътрудничи със Зденек Сверак. По своеобразен начин той се утвърждава като режисьор на филмови адаптации и режисьор упорито работещ със съсценаристи.

13. Отзивите на западната филмова критика, публикувани в тогавашната чешка преса настояват на определянето на филма„Строго охранявани влакове” като комедия или трагикомедия. (Film a doba 1968, č. 12, s. 653-656)

14. Базин говори за отъждествяване на смисъла и формите (Bazin 2000: 20); за ново Средновековие по отношение на авторството, успоредява парадоксалното развитие на киното с упадъка на литературата, предназначена за публика от индивидуалистичен елит (Bazin 2000:24).

15. Филм а доба 1967: Film a doba, Ročnik XIII, 1967/5, s.13-18.

16. Във връзка с капиталистическото холивудско кино за средната класа.

17. Каквото е киното като цяло, в това число и арт киното, понеже и то разчита на публика, макар и по-елитарна като цяло.

18. Например - „Строго охранявани влакове”, „Подстригване”, „Нежният варварин”, „Обслужвал съм английския крал”.

19. За предисторията на творческия процес около филма „Строго охранявани влакове”.

20. Първият ѝ английски превод е от 1968 г. (Žalman 1993: 213)

21. За Бохумил Храбал смесването на литературата и фотографията, както и колажите от снимки и текст не са никак чужди и в този ред на мисли движението към киното и театъра при него изглежда съвсем естествено.

 

Цитирана литература

  • Павлов, Иван. 1985. Съвременния български и чешки роман. София. 111-135
  • Bazin, Andre, Jacques Doniol-Valcroze, Pierre Kast, Roger Leenhardt, Jacques Rivette, Eric Rohmer. 1985. Six characters in Search of auteurs: A Discussion about the French Cinema' (May 1957). Six Characters in Search of auteurs: A Discussion about the French Cinema' (May 1957). In: Cahiers du Cinema. The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave. Cambridge Massachusetts: Harvard University Press (ed. Jim Hiller). 31-46
  • Bazin, Andre. 2000. Adaptation or the Cinema as Digest. In: Film Adaptation. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press. 19-28 (ed. James Naremore)
  • Bělohradská, Hana, Brdečka, Jiří atd. 1966. Hovoříme v přitomném čase. In: Film a doba. č. 6. 286-292.
  • Bordwell, David. 1997. Narration in the Film Fiction, London: Routledge
  • Bordwell, David, Thomson, Kristin. 2003. Film History, An Introduction. University of Wisconsin-Madison, 2nd ed.
  • Buchar, Robert. 2001. Sametová kocovina. Praha: Host. 34-43
  • Comolli, Jean-Luc. Narboni, Paul. 1999. Cinema/ Ideology/ Criticism. In: The Film Studies Reader. London: Arnold. 197-200 (ed. Mark Jancovich; Joanne Hollows)
  • Corduas, Sergio. 2006. Antipoetiky Bohumila Hrabala? In: Příspěvky z mezinárodní mezioborové konference o díle Bohumila Hrabala, Udine 27. – 29. října. 73-77. (ed. Anelisa Cosentino, Milan Jankovič, Josef Zumr)
  • Eco, Umberto. 2000. Casablanca: Cult Movies and Intertextual collages, In: Modern Criticism and Theory (a reader). 394-402 (ed. David Lodge, Nigel Wood)
  • Fabe, M. 2004. Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Techniques. University of California Press. 120-134;
  • Film a doba 1967, Ročnik XIII, 1967/5, s.13
  • Film a doba. 1968, č. 12, s. 653-656
  • Film a doba, 1990, č. 1, s. 6-10
  • Hrabal, Bohumil. 1990. Klíčky na kapesníky, román-interview. Praha: Práce
  • Jankovič, Milan. 1996. Kapitoly z poetiky Bohumila Hrabala. Praha: Torst. 7-59
  • Kitses, Jim 1999. Authorship and genre: notes on the western. In: The Film Studies Reader. London: Arnold. 89-93 (ed. Mark Jancovich; Joanne Hollows)
  • Král, Pеtr. 2002. Nová nova vlna? Rozprava o české a francouzské kinematografii. Praha : Národní filmový archiv
  • Liehm, Antonín, J. 1967. Žádný strach o Jiřího Menzela. In: Film a doba, Ročnik XIII, 1967, č. 1 leden. 12-18.
  • MacFarlane, Brian. 1996. Novel to Film: An Introductory to the Theory of Adaptation. London: Clarendon Press,
  • Maltby, Richard. 2000. To Prevent the Prevalent Type of Book. In: Film Adaptation, Ritgers University Press, 79-106
  • McGowan, Todd. 2007. The Real Gaze, Film Theory after Lacan, Albany: University of New York Press
  • Menzel 2007, Zlu a jeho projevům se pokud možno vyhýbám, Velký rozhovor s Jiřím Menzlem. In: Filmové a divadelní noviny, roč. 16, 26. června 2007
  • Mravcová, Marie. 1990. Literatura ve filmu. Praha: Melantrich. 5-19.
  • Naremore, James. 2000: Film Adaptation. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press
  • Pelán, Jiří. 2002. Bohumil Hrabal: Pokus o portét. Praha: Torst
  • Polenta, Giuliana. 2006. Sebevražda v hrabalovském diskursu. In: Hrabaliana rediviva. Příspěvky z mezinárodní mezioborové konference o díle Bohumila Hrabala, Udine 27. – 29. října, 87-97
  • Pošová, Kateřina. 1991 Filmaři by měli pečovat o ekologii duší (rozhovor s Jiřím Menzlem), Film a doba. roč. 37, č.1 (jaro), 2-7.
  • Přádná, Stanislava. 1988. Prózy Bohumila Hrabala ve filmu. In: Film a Literatura. Filmový sborník historický. Praha: Československý filmový ústav, s. 199-231
  • Ray, R. B. 2000 The Field of Literature and Film. In: Film Adaptation. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press. 38-53 (ed. James Naremore)
  • Rushton, Richard, Bettison, Gary. 2010. What is Film Theory? An Introduction to Contemporary Debates. Open University Press
  • Soedler, Ivan. 1966. Prosímnahlas, pane Menzel. In: Film a doba. roč. 1996 č. 9. 480-485
  • Stam, Robert. 2000а. Film Theory, An Introduction, Blackwell Publishers
  • Stam, Rоbert. 2000b. Beyond Fidelity. The Dialogics of Adaptation. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press. 54-79 (ed. James Naremore)
  • Truffaut, Francois. 1999, A Certain Tendency of the French Cinema (1954). In: The film studies reader, ed. Mark Jancovich; Joanne Hollows; Peter Hutchings, London, 57-63
  • Voráč, Jiří. 2004: Český film v exilu, Kapitoly z dějin po roce 1968. Brno: Host
  • Wollen, Peter. 1999. The auteur theory. In: The film studies reader, ed. Jancovich, M., Hollows, J., Hutchings, P., London: Arnold. 71-77.
  • Žalman, Jan. 1993. Umlčeny film. Praha: Narodní filmový archiv. Kapitola 1,, 4. a 7.
  • Zgustová, Monika. 2004. V rajské zahradě trpkých plodů : o životě a díle Bohumila Hrabala. Praha : Odeon

За автора

Иванка Шишева е завършила специалността „Славянска филология” и в момента е докторант в катедрата по славянски литература на СУ „Св. Климент Охридски”. Научните й интереси са в областта на филмовите адаптации и киното и литературата след 60-те години на 20 век.

Е-mail: nusha [dot] bg [at] gmail [dot] com

 

Статията е препоръчана за публикация от научния ръководител на докторанта - проф. дфн Панайот Карагьозов.