Skip to content Skip to navigation

Pragmatyczne aspekty komizmu

Pragmatyczne aspekty komizmu

 

Dimitrina Hamze

( Wydział Filologiczny, Uniwersytet Płowdiwski „Paisij Chilendarski”)

 

Streszczenie

Pragatyczna ontologia reprezentatywnych komikogem: ironii, parodii, groteski jest oczywista i nie ulega wątpliwości, dogłębny sondaż ich potencji illokucyjnych zaś dopiero co „raczkuje”. Jako konstrukcje językowe kategorie te są dobitnym artystystycznym i wymownym odbiciem polifunkcjonalności języka w ruchu. Komemy odzwierciedlają nowy podział lingwistycznej świadomości na bezpośrednią (refleks dziejącego się tu i teraz) i zdystansowaną (displaced, termin Chafe, a, – wspomnienie lub wyobraźnia). Presumpcyjny wykrój komem (komemiczne implikatury, głębokie eksplikacje kategorii) zdradza intencje nadawcy, rzutujące na antycypowane wyniki możliwościowe w reakcji odbiorcy.

 

Abstract

Pragmatic aspects of comics. Pragmatic ontology of representative comicogemies: irony, parody, grotesque, hardly arouse doubt, but the deep drilling of their Illocutive deposits and applications is yet to come. As language constructs, they are bright, artistic and eloquent reflection of the poly-functionality of language in action. The comics project the new division of the linguistically marked consciousness: the immediate (a reflection of what happens here and now) and the displaced (Chafe’s term – memory or imagination). The presumptuous section of the comics (comic implicatures) reveals the projector’s intention, which reflects on the envisioned possible effect within the perceiver’s reaction.

 

 

Ironia, parodia i groteska zawsze były kuszącym obiektem zainteresowań ze strony literaturoznawców, filozofów i estetyków, lecz stosunkowo rzadko przyciągały uwagę lingwistów, teoretyków przekładu i pragmatyków. Nie ulega wątpliwości, iż wszystkie trzy kategorie komizmu dzielą wspólne terytorium poznawczo-konceptualizacyjne i sugestywne, ulegają wzajemnemu przenikaniu, substytuują się oraz współobejmują, stanowiąc część składową swoich „współrzędnych”. Taki układ przypomina naczynia połączone lub rosyjskie матрешки1. Pojemność badanych kategorii jest imponująca, niezwykle fluktuacyjna i rozciągliwa. Wytyczyć granicę pomiędzy tak ściśle zazębiającymi się i poddane mimikrze kategoriami, oświadczyć, dokąd sięga to, co im wspólne i odkąd zaczyna się to, co odmienne i specyficzne dla każdej z nich, jest nie lada zadaniem. Fakt ten staje się główną przyczyną „anarchistycznego” podejścia do komem2, postrzeganych przede wszystkim impulsywnie i intuicyjnie, oraz obfitego plonu dowolnej ilości wytworów hybrydycznych, nieuzasadnionych wnikliwym sondażem naukowców, jak na przykład: parodii ironicznej, groteski ironicznej, ironii groteskowej, parodystycznej groteski, ironii satyrycznej, sarkazmu ironicznego itd. Wymienione określenia zdradzają z jednej strony genetyczne pokrewieństwo i nierozerwalność więzi kategorii komizmu, z drugiej jednak strony, wskazują na pochopność i pewne niedbalstwo niektórych badaczy, którzy woleliby utworzyć określenie hybrydyczne niż dążyć do zlikwidowania definicyjnego i terminologicznego zamętu, zdając sobie sprawę tak ze wspólnego rodowodu komem i ich temporalnego kontinuum, jak również z ich semantyczno-strukturalnych eksplikacji.

Komemy są niewyczerpalnym źródłem możliwych analiz z różnych punktów widzenia, naświetlających chociażby jedną z wielu kluczowych (jądrowych) dla nich kategorii mentalno-estetycznych, językowych i komunikacyjnych na miarę solidnego opra cowania monograficznego, którego przedmiotem mogłyby się stać takie tematy, jak np.: rola semantyki i pragmatyki w analizie komem pod względem ich właściwości kognitywnych i konceptualizacyjnych, implikacji komunikacyjnych, rejestru modalno-funkcjonalnego, jak również poczesnego miejsca negacji i powtórzenia w konceptualnej strukturze komem, spektrum emocjonalnego i ekspresywno-estetycznego, potencjału illokucyjnego wobec aktów mowy oraz profilu semiotycznego, implikatur komem, doniosłej roli metafory, porównania, gry, prawdy i wolności, rozumienia i interpretacji, aktualnego rozczłonkowania zdania, formy, frazeologii i stylu, w stosunku do poszczególnych hipostaz komizmu. Ze zrozumiałych względów, przeważnie obiętościowych, w ninijejszym artykule przyjrzymy się tylko niektórym z tych aspektów.

 

1.0. Aspekt semantyczno - pragmatyczny

Harmonijny zespół, doskonała orkiestracja komememiczna, unaoczniająca wspomniane wyżej nierozerwalne powiązanie genetyczne komem, stanowi jakby izomorficzny wzorzec podobnego zestrojenia tandemu semantyka – pragmatyka. W swojej kapitalnej monografii Język – Umysł – Kultura A Wierzbicka przywołuje koncepcję Leecha o sposobach ujmowania związku między semantyką a pragmatyką, tj. semantyzm, komplementaryzm i pragmatycyzm, jak również klasyczne stanowisko Morrisa, który dzieli badanie systemów znakowych na syntaktykę, semantykę i pragmatykę (Wierzbicka 1999: 49). Ten ostatni podział jest przykładem komplementaryzmu. Termin ten jest dobitną ilustracją wdzięcznego zespolenia dwóch pojęć lingwistycznych o niemal całkowicie pokrywających się strefach, a także „laboratoryjnego” charakteru wymienionych przed chwilą wyrazów terminologicznych. Architektonika komem jako estetyczna minimakieta języka dowodzi ich lingwistycznej reprezentacyjności, ich wybitnej funkcjonalności, która wzbogaca funkcjonalne spektrum języka w ogóle. Język jest organizmem złożonym, jak utrzymuje polska badaczka, w którym wszystko „współdziała” dla wyrażenia znaczenia: słowa, konstrukcje gramatyczne i mechanizmy pragmatyczne (łącznie z intonacją). Wychodząc z tego założenia, możemy, za A. Wierzbicką, podzielić językoznawstwo na trzy części, które dałoby się określić jako: semantykę leksykalną, semantykę gramatyczną i semantykę illokucyjną (Wierzbicka 1999: 49).

1. 1. Trudno zakwestionować pierwotną, nadrzędną i jakby wrzechogarniającą rolę semantyki w języku naturalnym, gdzie środki składniowe i morfologiczne (jak również illokucyjne) same są nośnikami znaczenia. Znaczenie odbija ludzką interpretację świata. Jako subiektywne i antropocentryczne odzwierciedlenie wyników z ustawicznego stykania się jednostki ze światem, kształtuje ono typowe dla danej kultury sposoby ujmowania rzeczy i zjawisk oraz charakterystyczne dla niej modele interakcji społecznych. Z tego punktu widzenia semantyka ukazuje swe „Janusowe oblicze”3, raz jako semantykę sensu stricto na płaszczyźnie czysto teoretycznej, drugi raz jako pragmatykę w roli semantyki stosowanej – na płaszczyźnie komunikacyjnej. Semantyka to antycypowane, własne ucieleśnienie pragmatyczne, uiszczenie zawartego w sobie potencjału pragmatycznego, pragmatyka zaś, to uruchomiona, „zmobilizowana do szturmu”, odpowiednio „zainscenizowana” semantyka. Pragmatyka to „ciąg dalszy”, kontynuacja semantyki, jej wcielenie w praktykę i ciągłe w niej sprawdzanie. Komemiczna konfiguracja wysublimowanego doświadczenia indywiduum rysuje się podobnie. Komikogeneza jako semantyczna kwintesencja, synteza i stylizacja skonceptualizowanych doznań ludzkich „zachęca i pobudza do czynu” komplementarne składowe swoich tworów, które automatycznie układają się w relacje komutacyjności, współzależności, supletywności, i wzajemnej bezwyjątkowej substytutywności w przestrzeni komizmu. W stosunku do swoich „podwładnych” (lub raczej „latorośli”) ironia pełni funkcję prototypu, inwariantu. Jest ona kategorią superordynatywną (superrządzącą), ekumeniczną (wszechogarniającą), illatywną (pojemnościową) i sublatywną (sprowadzającą do wspólnego mianownika wariacje komiczne). Jako zrąb, kościec lub oś konstrukcyjna komem (swych wypadkowych), ironia je zespala, wciągając je w stałą interakcję.

1.2. Semantyka językoznawcza i językoznawcza pragmatyka to jedno, jak skonstatowała A. Wierzbicka: „To co stosuje się do semantyki kolorów, związków pokrewieństwa, semantyki aktów mowy, rodzajów naturalnych i kulturowych, uczuć oraz podobnych kwestii, stosuje się również do semantyki postaw uczuciowych i stosunków międzyludzkich wyrażających się w sposobach mówienia” (Wierzbicka 1999: 51). Stwierdzenie to dotyczy jak najbardzej kategorii komizmu, które jako semantyczne modulanty, kompozyta i sublimaty, wymagające metasemantycznych eksplikacji, a także motywujące własną konstrukcję frazeologiczno-tekstualną, zawsze zakładają interlokutora, dialogowego wspólnika, na pierwszym miejscu w postaci własnego producenta jako autoironicznego obiektu (sprawdzianu osobistych intencji ironicznych). Jeden z mechanizmów ironii to skalarna manipulacja kosmiczną przestrzenią (typowa dla twórczości Tadeusza Konwickiego), implikująca autoironię wymierzoną w jałowość ludzkich wysiłków (w tym własnych) wkomponowania się w przestrzeń Absolutu poprzez nabytą za sprawą ironii współmierność parametryczną. Ironiczny dystans obserwującego jawi się jako wypadkowa rozdwojenia (i urzeczowienia) konceptualizatora. Postrzega on samego siebie jako przedmiot konceptualizacji, czyli tymczasowo się samoobserwuje – przyjmuje „schizofreniczny” punkt widzenia. Pewne obiekty, które wydawały mu się duże, mogą się wydawać bardzo małe: „ – Nie byłoby całej góry incydentów, pauz nudy, niepokoju, zmartwień nie do zniesienia, omyłek, wstydu, niziutkich lewitacji, marnych nadziei i stałej męki, żeby zrozumieć, ogarnąć, przeniknąć i zaznać odpoczynku” (KP, cyt. za Tabakowska 2001: 135, wyodrębnienie moje).

Skalarny wykładnik niziutka wyrasta z „gleby” hipokorystyki, skalarną manipulację wychwytujemy więc także u leksemów deminutywnych (zdrobnień). Mówiący tak buduje swoją konceptualizację, by można ją było przypisać komuś innemu. Ten typ ironii jest również podwójnie nacechowany: ironiczny stosunek do „innego” oraz autoironia do własnej roli „supletywnego” reprezentanta (przedstawiciela) tego innego: „ – Wskazuje lakierowanym w kolorze pistacjowym paluszkiem swoje srebrne kieliszeczki” (Cyt. za Tabakowska 2001: 136, wyodrębnienie moje), „ – Przecież możesz kupić brylancik, dlaczego właśnie obrączkę” (Cyt. za Tabakowska 2001: 139, wyodrębnienie moje) Narrator wyśmiewa afektywny stosunek współrozmówcy do brylancików, podszywając się pod niego.

Ironia może tworzyć odwrotną strategię illokucyjną (konwersywną konotację) – mówimy niby coś „złego”, lecz wywołujemy miłe uczucia u odbiorcy, nakłaniamy go do pozytywnego myślenia. Ten prewencyjny typ ironii jest atawistycznym reliktem pierwotnego doświadczenia homo sapiens w jego tytanicznym wysiłku, skierowanym na okiełznięcie złych czarów, zneutralizowanie ich i zapanowanie nad nimi dzięki magicznej mocy słowa (zaklęciom i tabuizacji). Antysentymentalny, ironiczny „skrypt” angielszczyzny australijskiej odmiany unaocznia zakaz publicznej manifestacji pozytywnych uczuć. Rolę kontrapunktu na ewentualną intencję podzielenia się radością i zadowoleniem spełnia ostentacyjny „wylew” uczuć quasi-negatywnych, aby zapobiec złu: “G, day, you old bastard!” („Dobrego dnia, ty stary draniu!”). Oksymoroniczne zespolenie formuły grzecznościowej i ocierający się niemal o wulgarność zwrot adresatywny przeistacza ironię w groteskę. Umowny, lecz interpretacyjnie dokładny polski przekład jako przetworzenie struktury głębokiej australijskiego oryginału (jak zaznacza Wierzbicka) to: „Jestem cholernym Australijczykiem i zawsze będę bronił cholernej Australii!” (Wierzbicka 1999: 169, wyodrębnienie moje).

Podobne zjawisko obserwujemy w języku polskim i czeskim, należy jednak przeprowadzić niezbędne badania w stronę emocjonalno-konotatywnego zasięgu jednostek semantycznych – czy wyrażają one emocje pozytywne i pełnią funkcję protektywną, czy świadczą tylko o konspiracyjnie poufałych stosunkach interlokucyjnych lub o grupowej solidarności itd.: „Cześć, stary”, „Nesmíš, vole”. Do australijskich wariantów potocznych zbliżają się bułgarskie frazy potoczne: „Къде се губиш, по дяволите!”, „Къде се дяна?”, „Къде се затри?”. Ironiczny emitent produkuje trzystopniową autoironię: w roli rzekomego (domniemanego) „agresora” („brutalnego zawadiaki”), który pozwala sobie na taki ton; w roli „tchórza”, który nadal jest zniewolony przez przeterminowane zabobony i lęka się otwartości i bezpośredniej szczerości; w roli „zdrajcy” samej ironii, gdyż obnaża na powierzchni jej antytetyczną istotę, „dekonspiruje” negację w strukturze głębokiej jako jej jaźń, doprowadzając ją do samozaprzeczenia, do autodestrukcji.

Autopercepcja z dystansu to typowa egocentryczna pozycja względem siebie jako potencjalnego autokomunikanta. Obiektywizowanie własnego „Ja” (spojrzenie z dala), kiedy obserwator jest jednocześnie konceptualizatorem i obiektem własnej konceptualizacji, w niektórych przypadkach jest zgramatykalizowane. Mówiący stosuje 3 os. l. p. zamiast 1. os. l. p. celem samookreślenia się: „Daj żonce całusa” zwraca się żona do męża jakby w autoironicznej intencji, lecz bez zamiarów autodestrukcyjnych. Strategia mowy w tym wypadku jest inna – wzbudzić czułość u partnera, aczkolwiek niewykluczone, iż nie zasługuje na nią. Trzon semantyczny to: „Może nie jestem aż tak miła i powabna, lecz wyobraż sobie, że jestem i daj znak swojej miłości”. To ciekawy przykład na ironię dodatnio rewersywną, ktorej celem jest nie chwilowe piętnowanie, krytyka lub odrzucenie obiektu, lecz zatwierdzenie i akceptacja wirtualnie posiadanych przymiotów przez pewien hipotetyczny „autoportret”. Autoironia w przytoczonym przykładzie „intronizuje” i aprobuje złudzenie o wymarzonej ukochanej na podstawie analogii z życiem w ogóle. Oczekiwana autonegacja sybstutuuje się modalnością epistemiczną w jej optatywnej odmianie. Implikatura jest następująca: „chciałabym, żebyś mnie postrzegał jako czarownicę i dzięki tej percepcji upewniłbyś się, że nią jestem”. Klasyczny wzór implicytnego uwypuklenia wady w ironicznej projekcji celem prospektywnego jej usunięcia, został zastąpiony zasłonięciem prywatnej „usterki” oraz życzeniową antycypacją czarującej „podobizny”. Moralno-dydaktyczny status ironii przejawia się tu nie poprzez jej funkcję korekcyjną, lecz poprzez selektywne wyodrębnienie tego, co pozytywne, poprzez jego hipertrofię (hiperbolizację) i respektywnie jego funkcję wchłaniającą, zasłaniającą to, co negatywne. Ironiczna aplikacja jest utwierdzająco-akceptywna, a ironiczne jądro zawiera życzenie na motywację akceptacji. Emituje ono sygnał do „wyłapania” tego, co pozytywne i wartościowe, niestety zaś często zostaje w cieniu. Mamy tu do czynienia z ironią dwukierunkową lub dwuwymiarową („obosieczną”): w postaci autoironii i ironii w stronę adresata (partnera), który albo ignoruje obecność małżonki, albo przez obojętność, apatię lub brak wyobraźni i inwencji, nie poświęca jej czasu i uwagi.

1. 3. Uogólnijając, możemy powiedzieć za A. Wierzbicką, iż znaczenia „pragmatyczne” związane z nastawieniem mówiącego do odbiorcy wypowiedzi dają się opisywać równie precyzyjnie jak inne rodzaje znaczeń oraz, że można czynić to w ramach jednej koncepcji i za pomocą tego samego metajęzyka semantycznego. Wiele znaczeń pragmatycznych, jak próbowaliśmy udowodnić na powyższych przykładach, ma „prototypową” strukturę semantyczną; przedstawiają one bowiem uczucia i postawy uczuciowe raczej przez odwołanie się do pewnych prototypowych związków między ludźmi niż przez pełny opis stanów umysłu czy relacji społecznych. Jak trafnie zauważa polska uczona, znaczenia pragmatycznego nie da się zadowalająco przedstawić za pomocą abstrakcyjnych cech, takich jak „solidarność”, „poufałość”, „szacunek”, „respekt” lub „dystans”, ponieważ cechy te nie mają żadnej stałej wartości niezależnej od języka. W obrębie nawet jednego języka „dystans” wyrażany jednym z zaimków może znaczyć coś innego niż „dystans” wyrażany za pomocą zwrotów grzecznościowych czy imion własnych (A. Wierzbicka 1999: 82).

 

2. 0. Aspekt kognitywny

Reasumując, doświadczenie ludzkie, komemy dokonują jego znakomitej syntezy umysłowo-estetycznej. Dzięki obrazotwórczej mocy języka (najdosadniej ucieleśnionej w grotesce), nadawca i odbiorca komunikatu występują na wspólnej płaszyczyźnie doświadczeniowej, króra – osadzona w majestatycznym korpusie tekstów o rzeczywistości, znacznie przerasta doświadczenie bezpośrednie, naznaczone innością intelektualnych wyobrażeń. Maksymalna kondensacja semantyczna komem dynamizuje znaczenia ich zawartości leksykalnej, przy czym dana jednostka leksykalna uruchamia szereg różnych domen kognitywnych, a każde jej użycie przynosi nowe znaczenie. Psychologiczny schemat konceptualizacji świata toruje nam drogę ku mechanizmowi komikogenezy na zasadzie wtórnej konceptualizacji. Komemy uosabiają różne konkretyzacje uszczególniające schemat jako integralną strukturę, która generalizuje obraz na określonym poziomie organizacji językowej.

2. 1. Komikogeniczne „szkicowanie” obrazu w wyniku operacji konfrontatywno-selekywnych (wypadkowych percepcyjnego refleksu do analogii) wróży sprofilowanie komiki w trzy odrębne jednostki jako wynik demarkacyjnej konceptualizacji. Scena, na której odbywa się „przedstawienie komiczne” ma idealną akustykę do etiud polifonicznych, ma poruszającą „scenografię” do adekwatnych i śmiałych interpretacji, popieranych przez producenta-askryptora (tego, co się samookreśla, samoprofiluje własnym aktem), a więc ironizującego jako przewodniej figury w aktach mowy pragmatycznego kontinuum. Jego wpływowe stanowisko zachęca odbiorcę do dołożenia hermeneutycznych starań w kierunku moralności ekspresywnej, by prawidłowo odcyfrował estetyczne (w swej istocie) przesłanie. W przypadku ironii z bazy kognitywnej, ogniskującej rozmaite doświadczenie (intelektualne, socjalne, emocjonalne oraz estetyczne) producenta, naznaczonego całokształtem własnych cech biotycznych, czyli splotem biologicznych, psychologicznych i socjologicznych kwalifikacji, wykraja się profil obranego obiektu z jego już wyselektowanym eksponentem – jego stroną negatywną. Na scenie porządkują się owe monumentalno-sugestywne dekory, które pozornie kamuflują, lecz „podskórnie oświadczają” asercję jako ironicznie relewantną. Pod moralno-estetycznym wpływem etiudy scenicznej, widz zdobywa klucz do słusznej konkretyzacji i kategoryzacji obrazu.

2. 2. Kognitywny model parodii i groteski jest prawie taki sam, ich trajektorie percepcyjne się pokrywają, tylko na scenie podczas „spektaklu” uwydatniają się pewne specyficzne różnice.

– w wypadku parodii seans sceniczny jest o wiele dłuższy (bardziej długotrwały) ze względu na holistyczny (wieloaspektowy) charakter profilu. Obiekt bywa „osaczany” z wielu różnych stron – parodyjny efekt rozprzestrzenia się w całym utworze, nabierając cech gatunkowych. Atak jest uzasadniany i podtrzymywany dzięki nieustającej akcji porównania sprofilowanego, „bezradnego”oryginału (takiego, jakim nie wolno być) ze sprofilowanym obrazem prognostycznie idealnej utopii (takim, jakim powinno się być), nakreślonym poprzez eksplicytnie parodiujący model.

– w wypadku groteski scena jest „zaczarowana” polifonią obrazowania (profil, czyli wyselektowany obiekt, apodyktycznie przyciąga inne obiekty lub elementy z innych obiektów). W ten sposób wyłania się makroobraz wieloprofilowy jako zespół zintegrowanych (skooperowanych) obrazów w różnych konfiguracjach, który przypomina kompozycję kolażową o „barwnym wachlarzu” predykacji.

– Konceptualizacja parodii jest dwukierunkowa – porusza się po dwóch osiach: synchronicznej (wskaźniki, według których porównuje się oba obiekty (parodiowany i hipotetycznie wyidealizowany), są przestrzennie zbliżone), i diachronicznej, na której komparatywistycznie ujęte kategorie jako znaki amplitudy „fiasko” – „ideał” szeregują się jedno po drugim w konsekwencji temporalnej.

– Konceptualizacja groteski wizualizuje rozmieszczenie sąsiadujących obiektów, przestrzennie i temporalnie obcych. Obiekty te kreują asymetryczno-absurdystyczny wizerunek, który dzięki estetyczno-scalającej i konsolidującej funkcji groteski, staje się oazą dla zgodnych jednostek estetycznych, tylko standardowo, konwencjonalnie i z przyzwyczajenia uznawanych za nieprzystawalne. Nowopowstałe w ten sposób Uniwersum odsłania demiurgiczną rolę groteskowego producenta. W niektórych wypadkach pozorna niezgodność rzeczy jest celowo poszukiwana i eksponowana jako dowód absurdalnego przerostu i zderzenia różnorakich form, które w końcu doprowadza do kompletnej ich deprecjacji. Weźmy za przykład piękny groteskowy obraz z Trans-Atlantyku Gombrowicza, gdzie destrukcyjny funktor, spersonifikowany w postaci Gonzala, niszczy własne wartości materialne, żeby udowodnić ich wzajemną „animozję” z punktu widzenia przestrzenno-temporalnej „ciasnoty”. Ten gwałtowny gest „wandalizmu” bohatera jako akt formalnego wyzwolenia jest nieodzowny w imię odrestaurowania i ocalenia prawdziwych wartości. Kodegradacja tych przedmiotów jakby je teleportuje w inny świat, gdzie po inicjacyjnym przewartościowaniu mogłyby się harmonijnie kojarzyć dzięki przestrzennej akomodacji: „A jedno obok drugiego natłoczone, napchane, że nie daj Boże, że już głowa boli: bo to Amorek obok Maszkary, a tu na fotelu Madonna, tam na pasie Waza i jedno pod stołem, drugie za Wazonem, tam znowuż Kolumna nie wiedzieć skąd i po co, a obok Tarcza, albo i Półmisek. Wrzelako, widząc Tycjanów, Rafaelów, Murillów malowidła, a też i inne arcydzieła nadzwyczajne sztuki, z poszanowaniem to wszystko oglądaliśmy, i ja powiadam: – Skarby to są, skarby! – A skarby – powiada – i właśnie dlatego ja, kosztu nie szczędząc, wszystko zakupiłem i tu do kupy zgromadziłem, żeby mi trochę Potaniały. Owóż te arcydzieła, Malowidła, Posągi, razem tu zamknięte, jedno drugim taniejąc od nadmiaru swego, tak już tanimi się stały, że ja ten Wazon rozbić mogę (i Wazon Perski, astrachański, majolikowy, seledynowy, ażurowy nogą z podstawki zepchnął, że się ów Wazon na tysiąc kawałków rozprysnął)” (TA, Gombrowicz 1986: 82).

2. 3. W kognitywnym łańcuchu obrazotwórczym deiksis zajmuje pierwsze miejsce, stanowiąc źródło perceptywno-estetycznej działalności poznawającej jednostki. Chodzi tutaj o porównaniu, negacji, powtórzeniu, metaforze, paralelizmie, analogii i asocjacji. Jako pierwotny odruchowy gest opanowania i konstruowania przestrzeni w dążeniu do autolokalizacji i stereometrycznego sytuowania jednostki wobec obiektów przestrzennych deiksis jest symboliczną prehistorią porównania i jego wypadkowych. Wskazujący gest jakby przepowiada czynność porównawczą, stwierdzamy bowiem odruchowo, że coś jest podobne lub niepodobne do czegoś, wyodrębnionego wcześniejszym gestem porównawczym. Porównanie stanowi matrycę wymienionych powyżej kategorii estetycznych. W tym sensie deiksis jest „protoplastą” kategorii komicznych, toteż figuruje w uniwersalnej matrycy ironicznej na poziomie głębokim: „ Ty nie jesteś taki, na jakiego wyglądasz, jesteś taki (inny, różny)”. Deiktyczny rodowód ironii wychwytujemy w ukrytej pantomimie charakterystycznego wskazywania palcem. Ten wymowny gest utwierdza nas w przekonaniu, że deiktyka jest produktem negacii, a funkcja deiktyczna to jedna z funkcji zaprzeczenia. Niepoznawalność świata, jego niewytłumaczalność i niesprowadzalność względem jego oddzielnych właściwości są oczywiste na tle niemożności znalezienia odpowiedzi na uniwersalno-egzystencjalne pytania, takie jak: Dokąd zmierza ten świat?, Jakie są jego cechy właściwe? Czy ten świat właściwie istnieje? W odpowiedzi na te pytania moglibyśmy wykonać odpowiedni gest wskazujący i nic więcej. Ziemia to nie świat – ona jest w świecie, lecz nie jest samym światem. Książyc też nie jest światem, jak również i Słońce. Jaki jest ten świat? O, taki, mówimy, stosując nadal ten sam gest. Kiedy usiłujemy zdefiniować coś, zazwyczaj posługujemy się negacją (to nie jest to, ani to, ani to..., lecz to). W ten sposób zaprzeczenie zamienia się w asercję. Za ilustarcję daremnych prób dostrojenia się do doskonałej harmonii absolutnej przestrzeni i „wtórowania” jej w planie etycznym, może posłużyć groteskowy skrót refreniczny Gombrowicza w Trans-Atlantyku „ja na kolana padłem”, unaoczniający przepastną dysproporcję między człowiekiem a światem w ogóle, a tym bardziej między groteskowo wyolbrzymioną nikczemnością i totalną bezwartościowością dyplomatycznych dygnitarzy, z jednej strony, i zredukowanym do rozmiarów płaza narratorem jako producentem groteski.

Jako kategoria pragmatyczna, a wiąc sytuacyjnie zależna, ironia aktywnie operuje funktorami deiktycznymi, mocno wplecionymi w jej kanwę – zarówno na poziome implicytnym, jak i eksplicytnym. Bez indeksów (elementów deiktycznych) obcowanie byłoby praktycznie niemożliwe, a kategorie komizmu jako pośrednie akty mowy wyrastają przecież gruncie komunikacyjnym. Deiksis wydobywa figurę z tła – oznaka deiktyczna stanowi pragmatyczną abrewiaturę w korelacji figura – tło. W sposób najbardziej naturalny ujawnia się to w spontanicznej, nieoficjalnej mowie, czyja projekcja artystyczna stwarza specyficzną, poufałą i ciepłą aurę. Próby jednostki wkomponowania się w strukturę Kosmosu, godne są ironizacji. Zgroteskował je Gombrowicz w Ślubie za pomocą uniwersalnego deiktora reprezentowanego przez zaimek wskazujący to, który uwypukla ostre kontrasty, potwierdzające aprioryczną negację egzystencjalnej adaptacji: styl hieratyczny – styl familiarno-potoczny, infantylizująca hipokorystyka (która sama w sobie uwydatnia zakłócenie harmonii duchowo-przestrzennej: słonko, złotko, ptaszyna – robaczek) – biologiczna dojrzalość i odpowiednia wizja syna, „drapieżna” antytetyczność rozczulających bredni matki i wetkniętą w te majaczenia wziosłą formułę liturgiczną: „ - Henryś! Chryste Panie! (...) a to kto mógł świętym przeczuciem tknięty przeczuć, że coś takiego, złotko moje, słonko moje, szczęście moje, o, że to ja stara, głupia, nie zmiarkowała, ale gdzie to ja oczy podziała, a ja oczy wypłakała, a ja myślała, że już cie nie zobaczą oczy moje, słonko moje, a to tu przede mną robaczek mój, ptaszyna moja, skarbek mój, a jak to wyrósł, jaki to mężczyzna, alleluja, alleluja, pójdź, niech cie uściskam (...)” (Ś, Gombrowicz 1986: 105–106). Efekt ironiczny jest wynikiem kontaminacji poszczególnych funkcji wielokrotnie reprodukowanego deiktora to, który po pierwsze generuje przesadnie spoufalony, pieszczotliwy ton Matki, przepojony rzewną intymnością, po drugie ukazuje jego niewspółmierność z dojrzałym wiekiem Syna, który od dawna „wakaraskał się” z dzieciństwa, a po trzecie sygnalizuje pomieszanie, mentalne „zamącenie” u Matki (że to ja stara, głupia, nie zmiarkowała). To psychiczne odchylenie staje się wyznacznikiem daremności ludzkich wysiłków oswojenia przestrzeni kosmicznej, udowadnia ludzką bezradność i sztywność wobec niej. Po obu stronach prywatnej przestrzenności zapowiada się klęska, spowodowana „zgrzytem” temporalnym: „nieopierzone” dzieciństwo kłóci się z niedołężną, „zgrzybiałą” starością.

W próbach translatorycznych niobecność wyspecjalizowanych operatorów deiktycznych w niektórych językach zatraca w całości ironiczną „podszewkę” przesłania.

Wyrazy deiktyczne koncentrują uwagę recepienta na osobowości mówiącego. W roli ironicznego producenta mówiący eksponuje się jako autorytet doniosły i autorytatywny, z czyimiś asercjami odbiorca powinien się liczyć, a mianowicie interpretować je słusznie, przestrzegając wskazówek producenta. Wszystkie trzy komemy są semantycznie i konstrukcyjnie deiktyczne. Ich deiktyczność obligatoryjnie przejawia się w strukturze głębokiej danej kategorii, a nierzadko również w warstwie powierzchniowej. Parodia to „zamaszysty gest deiktyczny” całego utworu literackiego. Implikuje on frazę: „Nie akceptuję, więc parodiuję twoje dzieło”. Groteska jest wizualnym, surrealistycznym deiktorem (zespołem deiktycznym) z presupozycją: „Zobacz jaki obraz ci ofiaruję. Znajdź swoje w nim miejsce jako obiekt niedoskonały, „karygodny”, lecz także niepozbawiony sposobności osiągnięcia tego co nadprzyrodzone, wyższej harmonii, transcendencji w sferach nietypowych dla zwykłych śmiertelników”. Plastyczno-przestrzenna konfiguracja groteski plasuje „widza” w pozycji sybstytutu (lub sobowtóra) groteskowego protagonisty. Groteska jakby go wchłania, harmonizuje przestrzennie na pewien czas, a potem zwraca go zwykłości, do jego utylitarnej przestrzeni, gdzie mógłby ochłonąć, uzmysłowić i ocenić własną transformację. Zatem odbiorca przebywa jednocześnie „w” obrazie i „poza” obrazem, jest obiektem i odbiorcą obrazowania groteskowego oraz przesłanki groteskowej. W ten sposób nasila się korekcyjno-estetyczna funkcja groteski.

– W naszym ujęciu deiktyka jest stopniowalna. Po bezpośrednim geście wskazującym za pomocą zgramatykalizowanych środków deiktycznych następuje kolejny sposób inherentnej deiksy jako wynik kognitywnch poczynań – porównanie. Uwidocznia ono uniwersalną cechę ludzkiego dyskursu o widzeniu. W tym kontekście semantyczna eksplikacja ironii mogłaby wyglądać tak: „To co złe nie jest takie jak to, co dobre”.

– W swoich głębokich warstwach ironia zawiera porównanie jako źródło aksjologicznych manipulacji. Wypowiedzenia, kojarzone z predylekcją pewnego modelu myślenia i zachowania, jak również określonej formy krytyki i potępienia ze strony ironizującego producenta, są stosowane w różnych sytuacjach pragmatycznych: wyzywania, zaczepiania, konfrontacji, zatargu, sporu. Niczego nie jesteśmy w stanie przeciwstawić czemuś innemu, jeżeli nie porównaliśmy uprzednio obu rzeczy. Negacja jest wynikiem komparatywistycznej aktywności, a metafora z kolei jest „spadkobiercą” negacji. Cała obrazowość komunikacyjno-komparatywistyczna jest owocem wzajemnego zestawienia przedmiotów.

– Parodia to też implicytne porównanie i stopniowanie wartości. Kolażowa technika groteski jest wymowną demonstracją procedur porównawczych, emitujących „skrawki” realności, spokrewnione na zasadzie przeciwstawień, żeby doprowadzić realność do prawdopodobnej, a może nawet autentyczniejszej irrealności. Integrująca funkcja groteski przybliża bieguny dzięki zintensyfikowanemu porównaniu, emitującemu liczne paralelizmy, wytwarza symetryczny łańcuch groteskowy: „A w tej samej chwili pies duży, legawy przyszedł się łasić; i jak baran czarny; ale nie baran to był, bo jak kot duży z pazurami; tyle tylko że z koźlim ogonem i zamiast miauczeć jak koza beczał” (TA, cyt. za Z. Malić 1984: 248). Dziwaczne twory zwierzęce, ekstrawaganckie hybrydy („domowe pupile Gonzala”), przymierzające pałac swego gospodarza, są jakby jego zoomorficznym sobowtórem.

– Parametry porównania są praktycznie nieograniczone. Gdyby język nie był dyskretny i segmentalny, to porównania też by ni było. Bez niego nie byłyby możliwe gradacja i stopniowanie. Porównanie odsłania nam izomorfizm groteski w stosunku do języka z niektórymi jego właściwościami: dyskretnością, kombinatorycznością i neutralizacją.

- Jako stopień wyższy językowego produktu deiktycznej czynności subiektu jawi się metafora – kluczowe pojęcie w kognitywistyce. Metafora stanowi podstawowy mechanizm przyswajania realności, dzięki eliptycznemu asocjacyjnemu porównaniu, lecz z odwrotnym znakiem, poprzez mentalny paralelizm między dwiema ontologicznie sprzecznymi istotami, celem dostąpienia harmonii w anropocentrycznym uniwersum. Metafora jest fundamentalną właściwością języka, tak samo jak opozycyjność jego komponentów. Nieoceniona jest rola metafory – tak w sferze uczuć, jak i w sferze poznania – jako środka myślenia, rozumienia, przekazywania informacji. Metafora jest skomplikowanym ideogramem, intelektualnym instumentem, przy pomocy którego udaje nam się postrzec i pojąć to, co znajduje sią najdalej od naszych zdolności poznawczych. Jest ona artystycznym potwierdzeniem przez negację. Jako wspólna platforma estetyczna metafora łączy wszystkie trzy kategorie komizmu. Ze względu na to, iż temporalne profile koncypowania i odbioru ironii i groteski różnią się, metaforyka pojawia się w różnych punktach na osi temporalnej. W przypadku ironii obraz metaforyczny jest fundamentalny, konstruuje się zatem na samym początku i wyczerpuje ironiczny komunikat, natomiast w przypadku groteski jest on wypadkową obrazowości kolażowo-surrealistycznej, finałowym akordem procesu superyzacji4. Dzięki stopniowo kształtującej się metaforze, ekspresywno-estetyczne potencje groteskowego obrazowania dodają utworowi cechy kreacjonistyczne i uniwersalne.

Podobieństwo między ironią i metaforą jest oczywiste. W ramach ironii metafora jest obowiązkowym emblematem językowej demagogii. Illokucyjny rozziew na polu ironicznym jest odbierany dwustopniowo: mataforyczna hiperbolizacja to pierwszy stopień interpretacji, czyli komunikacyjne „zawiązanie”, natomiast ironia autentyczna znaczy drugi stopień („rozwiązanie”). Na przykład żona zarzuca mężowi obojętność; pomawia go o to, że zaprzepaścił jej młodość: „Za to jsi šlehačku na dortu mého života“.

Metafora w grotesce pełni rolę obronnego mechanizmu dzięki iluzji zdobywania Wszechświata. Zastosowanie metafory w grotesce skutkuje dwukierunkowo w odbiorze recypienta: emocjonalnie, skutkiem katartycznej i terapeutycznej funkcji groteski, oraz intelektualnie, skutkiem włożonego wysiłku w odczytanie metaforycznych konotacji. Jednoczą się doznanie zmysłowe i natężenie spekulatywne.

Koegzystencja zespolonych i akomodowanych elementów generuje nowe ich bycie pod znakiem ich symbolizacji i metaforyzacji – ludycznie, do celów twórczości mentalno-estetycznej: animizację istot ludzkich; uduchowienie (desubstantywizacja) jednych jestestw i substantywizacja (uprzedmiotowienie) innych. W obrębie groteski „obrzędowe” unicestwianie stereotypowych powiązań wynagradza się transcendowaniem przedmiotów w innym wymiarze, gdzie funkcjonują jako równocenne i „równouprawnione” „cegiełki” w porządku kosmicznym. Ewolucyjno-konwersywna (mutacyjna) funkcjonalność metafory w groteskowej panoramie kojarzy się z procesem neosemantyzacji komponentów groteski, dzięki której przywrócenie uniwersalnej równowagi staje się możliwe. Upodabniająca funkcja groteski jest namacalna nawet w tak makabrycznym obrazie: „ – Ady my nie ludzie, ady my psy, psy jesteśmy! Hau! Hau! – Nagle dziecko przy piersi – szczęknęło chłopka zaś, rozejrzawszy się, że nas jest tylko dwóch, zawarczała i ugryzła mnie w brzuch. Wyrwałem babie brzuch z zębów! Ale już z opłotków wynurzała się cała wieś szczekając i warcząc.” (F, W. Gombrowicz 1956: 215)

Symetrie wizualne uwydatniają się dzięki powtórzeniu – podstawowej zasadzie kosmicznej, filozoficznej i językowej:

Wróbel

Patyk

Kot

Ludwik

A teraz trzeba będzie powiesić Lenę.

Usta Leny

Usta Katasi

(Usta księdza i Jadeczki, wymiotujące)

A teraz trzeba będzie powiesić Lenę. ( K, W. Gombrowicz 2000: 143)

Po tak lapidarnym przeglądzie niektórych aspektów kognitywno-pragmatycznych komem, proponujemy następujące wnioski:

1. Niezwykle bogaty repertuar semantyczny kategorii komicznych implikujący silne rozwarstwienie ich aplikacji pragmatycznych, zasila komunikację, potęguje układ nadawca – odbiorca, niezależnie od krytycznych zamiarów nadawcy i wynagradza „przysłowiowy” dystans do obiektu -„ofiary” intelektualnym wyzwaniem (do współpracy), skutecznym dialogiem oraz estetyczną satysfakcją. Sematyczny przekrój (profil) komem uwydatnia ich elastyczność, wzajemną kolokacyjność, substytuowalność i wzmożoną ich interakcję, „pod batutą” iroii jako kategorii superordynatywnej, ekumenicznej, illatywnej i sublatywnej;

2. Selekcjonując i reasumując ludzkie doświadczenie w postaci esencjonalnych syntez moralnych i duchowo-estetycznych, komemy przekształcają świat, wskazują na inną alternatywę świata poprzez patrzenie inaczej, wzbogacają zbiór obrazów świata, kreują i ewokują inne światy;

3. Deiktyczna natura komem argumentuje stopniowalność ich obrazowości pod względem temporalno-przestrzennym i estetycznym, a także uwypukla wspólny rodowód negacji, porównania i metafory jako kolejnych stopni (przejawów) własnej specyfiki, przy czym w ironii i parodii dominującą jest negacja jako podkład i bodziec metaforyczności, natomiast w grotesce pierwszeństwo ma mutacyjna, odkrywcza i demiurgiczna funkcja wszechmocnej metaforyki;

4. W odróżnieniu od ironii i parodii, które nadsyłają swe komunikaty z pewnej odległości (przestrzennej nie zaś intencjonalnej), groteska jako najbardziej plastyczna, wciąga widza-odbiorcę we własną orbitę, wtajemnicza go, wykrywa i prowokuje jego zdolności do współdziałania (współtworzenia) z producentem, wysubtelniając przy tym jego umiejętności aksjologiczne.

 

Przypisy

1. Drewniane laleczki ludowe różnej wielkości w barwnie wymalowanym stroju. Największa z nich zawiera pozostałe mniejsze.

2. Moja propozycja terminologiczna na określenie jednostki językowej, która generuje komizm, wywołuje efekt komiczny, oraz spełnia funkcję estetyczną i korektywną.

3. Zmienne, dwuznaczne, dwustronne. Po imieniu staroitalskiego bóstwa biegu słońca Janus, którego przedstawiano o dwu głowach zrośniętych potylicami, o twarzach zwróconych w przód i w tył, w przyszłość i w przeszłość.

4. Proces semiotyczny, w trakcie którego określona liczba oddzielnych znaków konsoliduje się do jednej całości (superznaku)

 

Literatura cytowana

  • Gombrowicz, Witold. 1956. Ferdydurke. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
  • Gombrowicz, Witold. 1986. Ślub, W: Dzieła, t. 4: Dramaty. Kraków: Wydawnictwo Literackie. 89–224.
  • Gombrowicz, Witold. 1986. Trans-Atlantyk, W: Dzieła, t.3, Kraków: Wydawnictwo Literackie.
  • Gombrowicz, Witold. 2000. Kosmos. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
  • Malić, Zdravko. 1984. „Trans-Atlantyk” Witolda Gombrowicza, W: Z. Łapiński (red.). Gombrowicz i krytycy. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 235–256.
  • Tabakowska, Elżbieta. 2001. Językoznawstwo kognitywne a poetyka przekładu. Kraków: UNIWERSYTAS.
  • Wierzbicka, Anna. 1999. Język – Umysł – Kultura. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
  • Лосев, Алексей. 2004. Самото само. София: Издателство „Захари Стоянов”.

 

O autorze

Dimitrina Hamze ( Wydział Filologiczny, katedra „Filologia Słowiańska”, sektor „Polonistyka”, Uniwersytet Płowdiwski „Paisij Chilendarski”). Zasięg zainteresowań naukowych: teoria przekładu, semantyka i pragmatyka, komparatywistyka, kognitywistyka, lingwistyczne aspekty komizmu; w szerszym zakresie: filozofia, estetyka, literaturoznawstwo, sztuka piękna. Liczne publikacje naukowe i przekłady.

E-mail: didiham at abv dot bg