Skip to content Skip to navigation

Кървава песен

„Кървава песен“. Литературна памет и сътворяване на езика

Сирма Данова

(Факултет по славянски филологии, Софийски университет „Св. Климент Охридски”)

Резюме

Задачата на настоящото изследване е да покаже как поемата „Кървава песен” се конституира като текст със специфична литературна памет. Това дава основание да мислим „Кървава песен” като аксиологически проект, който преосмисля някои концепти, важни за културната памет: народ, България, време, робство. Авторепрезентативните практики на Пенчо Славейков са силно свързани с включването и пренаписването на представителни текстове на литературното минало. Конкретно, ще се съсредоточим върху най-видимият интертекст „Славейков – Ботев”, като разширим контекстите на повторение. Особено напрегнат е интертекстът „Славейков – Ботев” в английската книга с български народни песни „Сянката на Балкана” (1904). Сред народните песни са включени и два авторски текста – „Прелюдия” на Пенчо Славейков и „Хаджи Димитър” на Ботев. Изходната точка на Славейковите трансформации на Ботевия текст е „точката” на сърцето, разпозната като състояние на нова рефлексия, в която е укоренен българският модернизъм. Разполагането спрямо нея е съотносимо с „моделирането на аза” като част от по-голям проект, свързан с работа в езика. Многократното пренаписване на един интертекстуален сюжет кореспондира с бавното постигане на език за епоса. Жестовете на пренаписване съдържат шифри на модерния опит, който има памет за онова, което все още не е настъпило.

Abstract

This study focuses on the specific literary memory of Penčo Slaveykov’s poem „Bloody song” (1911-1913). The poem is designed as axiological project rethinking such concepts as People, Bulgaria, Time, and Slavery important for the cultural memory. Slaveykov’s techniques of self-representation are shown as related to the rewriting of tradition. The most relevant intertext of the poem is „Slaveykov – Botev” wich is especially dynamic in “The Shade of the Balkans” (1904) where two auctorial works (“Prelude” and “Hadži Dimitar”) are included in an anthology of Bulgarian folk songs. The appropriations of Botev are regarded as articulating the „sources of the Self” in the work of Penčo Slaveykov. The „modeling of the Self” is associated whit working in the realm of language. The acts of rewriting contain codes of modern experience which has to do with memory of the yet not occurred.

Кървава песен” е първият мощен репрезентативен текст в българската литература с потенцията да мисли за литературното минало преди литературната история да го стори. С избора на събитие поемата се изработва като инвариант на един повторителен регистър в „културната памет”1, поместващ представителните текстове „Записки по българските въстания”, „Епопея на забравените”, „Под игото”. Подобна историческа ориентация на проекта на Пенчо Славейков включва и художествена употреба на тези текстове и не само тях. Това, в може би най-солидното изследване на „Кървава песен”, се определя като „активна интертекстуална нагласа” (Тиханов 1998: 222), която създава традиция, предварително обявена за неналична. Метаезиковата задача на текста „Кървава песен” осигурява специфичното засрещане на „културна памет” и „литературна памет”. Под литературна памет ще разбираме целия комплекс от практики по цитиране, вписване, пренаписване, автоцитиране, автоцензуриране, които имат отношение към интегрирането на литературното минало в текстовата направа на „Кървава песен”. Такива практики оголват от една страна пародийни и автопародийни подходи. Пародийното обаче не може да онагледи изцяло Пенчо-Славейковото отношение към традицията. По-интересно е как то е отнесено към аксиологичните политики на текста. В хода на изследването ще мислим „Кървава песен” като текст, който приписва на индивидуалната литературна памет структуроопределящата роля на културна памет. Опосредяваща функция в такава подмяна има творецът. Интегрирането на препратки към Ботев, Вазов, Захарий Стоянов, Кирил Христов, Яворов, Петко Тодоров е свързано с практики по оценностяване. А те, от своя страна, с търсенето на език. „Кървава песен” се стреми да улавя континуитета на една формираща се литература.

Предстои ни да изследваме как текстът проектира литературното минало в плана на авторепрезентацията. Привилигироването на понятието „автотекстуалност”2 в конкретния случай има нужда от известни уговорки. Когато говорим за вътреавторски връзки, си даваме сметка за разликите между понятията „пренаписване” и „автотекстуалност”, строго регламентирани във френската литературна теория. В концепцията на Славейков обаче пренаписването може да бъде подслонено и като форма на автотекстуалност. Такъв е случаят с пренаписването на Пролога на „Кървава песен”, който ще разгледаме подробно. От друга страна, бихме искали да уговорим и един немаловажен проблем, свързан с избора на издание, с което да работим. „Кървава песен” е реторическият център на творчеството на Пенчо Славейков и като такъв той е непрестанно преобразяван. С оглед на това предпочитаме да удържаме една инвариантна представа за цялото, като не пренебрегваме публикациите на отделни части в периодиката. Макар че по този начин целостта на текста изглежда невидима, ще разчитаме на реконструктивната сила на публикуваните в периодиката цялости. Основно ще си служим с най-достъпното издание на „Кървава песен” под редакцията на Петър Динеков (1958), но и когато е необходимо, ще прибягваме до първото пълно издание, направено от д-р К. Кръстев (1911-1913).

Поставяме си за задача да очертаем различни контексти на повторение, съответствие или трансформация, свързани с реторическия център на творчеството на Пенчо Славейков. Ще отчитаме диалозите между отделни текстове, както и ще си даваме сметка за отношенията и връзките в самата „Кървава песен”. С тази цел ситуираме интегриращия механизъм на многобройните точки, които свързват поемата с книгите „На Острова на блажените” и „Епически песни” например, в рефлексиите към традицията. В авторепрезентативните схеми на Пенчо Славейков „моделирането на аза” (Б. Пенчев) не може да се мисли без модалностите, в които миналото се моделира. Задачата на този текст е да види кои са онези извори в миналото, правещи възможно изработването на аза като част от един по-голям проект, свързан с работа в езика. Във фокуса на тази постановка ще разгледаме конкретно трансформациите на „текста - Ботев” и „езика – Ботев” в легитимиращата машина на Славейков. Интертекстът Славейков – Ботев е най-видимият интертекст в поемата. С други думи ще мислим общуването с миналото като модус на съ-действие и съ-творяване на език. Опитът на миналото, закодиран в емблемите на българското, е потенциалното поле за трансформации на литературния опит, който се самозаявява като модерен. В известен смисъл специфика на Пенчо-Славейковата автотекстуалност е многократното пренаписване на един интертекстуален сюжет. Така не само „текстът- Ботев”, а и сам по себе си интертекстът „Славейков – Ботев” са предмет на вариативно артикулиране. Опитът на преобразяването съотнасяме с практиките по преодоляването и самопреодоляването, отглас от един започнал процес на латентно помиряване с оригиналите на традицията и феномена българска литература.

Предположението, че „Кървава песен” се конституира като аксиологическа книга, предстои да бъде осмисляно. Цялата реторическа сила в оперативния дискурс на автора се движи между сферите на нихилизма и оценностяването. „Кървава песен” осъществява серия от реабилитации и оценностявания на концепти, важни за културната памет. Това става посредством концентрация около понятията: време, народ, робство, България. Ето как е сакрализирана България в речта на поп Матей пред съзваните:

Трудът на нашите сърца го освети

сам бог, - под знамето и в жива братска слога,

и ний да осветим днес волята на бога!

Бог и България – единство в двойна плът!

Бог и България – на клетва ни зовът,

и тая клетва ний пред кръста да дадеме –

за нея да живейм, за нея да умреме.

                                 (Славейков 1958: 3: 151)

По своята сотирологическа концепция тези стихове напомнят поанти от Вазовите книги „Епопея на забравените” и „Сливница”. „Кървава песен” следва същата теологическа линия на избавлението. Единосъщието на Бог и България в речта на поп Матей усилва, но и преосмисля функционалността на Вазовото клише „България цяла”, което четем в предговора към „Сливница”:

                               Тогава България цяла,

            България на Крума, горският юнак,

            И на Симеона, и на цял рояк

            Борци венценосни, и на Самуила,

            Левент македонски – отчаяна сила;

            На Бенковски, Левски – нашият светец;

            На Ботева, паднал в борбата певец;

                                             (Вазов 1911: 150)

„България цяла” при Вазов означава не териториална, а темпорална, историческа, цялост. При Славейков целостта е проява на квазитеологически възглед за единоплътието на Бог и родина. С оглед на нашата работа няма да се спираме подробно на това какво конкретно използва Славейков от Вазовия лироепически модел. Искаме обаче да обърнем внимание на употребата на един мотив, сърцевинен за „Епопея на забравените”. Става дума за мотива за срама:

                   ... за да изкупят с кърви

от миналите дни на робството срамът,

вестители свети на сетний страшен съд,

неумолими съд, отсъден от съдбата.

                                 (Славейков 1958: 3: 78)

Специфичното редуване на срам и грях в концепцията на „Епопея на забравените” е свойствено и за „Кървава песен”. Юдеохристиянската идея за изкуплението има много проекции в поемата. Те, от своя страна, преосмислят най-характерния за „Епически песни” мотив за жреца – жертва, който започва да функционира като аксиологема за спасение чрез изкупление. Пренесен в друг контекст, този мотив изглежда окрупнен, той вече не се отнася до отделната личност, а до синтезираната фигура на народа. И тук следваме тезата, че Пенчо Славейков ползва символния резервоар на традицията, за да трансформира собствените си индивидуалистични емблеми. Не можем по друг начин да си обясним концептуалните разлики в конструирането на образа на Прометей в „Симфония на Безнадеждността” и ключовото за втора песен обръщение: „Народе – Прометей” (Славейков 1958: 3: 52). Месианистичната парадигма фундира създаването на културна памет. Рефлексиите в литературното минало могат да активират и усилия по „десубективация”. Основните за „Епически песни” теми за Твореца и Бляна в „Кървава песен” са тотализирани. Синтетичната фигура на народа става тъждествена на идеята за творец. От друга страна, в монументален носител на бляна се превръща легендарният Балкан. Разбира се, важно е, че „Кървава песен” удържа двойствения живот на мотивите. Изтъкнатата монументалност е съпроводена със случаи, в които „блян” и „творец” съдържат същите смислови залози, познати от „Епически песни”. Можем да твърдим, че те се събират в образа на Младен. Сред многобройните тематизации на писането в поемата узнаваме, че самият той е автор на „Песни за хомота”. Младен е съновидната фигура на „Кървава песен”, лелееща между спомена и бляна. Той е замислен като фигура на очакването.

Новото контекстуализиране на едни и същи мотиви е водещият принцип на автотекстуалността при Пенчо Славейков. Важен механизъм за разграждане на жанровите конвенции виждаме в мощната концентрация върху определени персонажи на фона на „бучащото море от хора” (Славейков 1958: 3: 149). Склонни сме да мислим, че индивидуализацията е функция на една целесъобразност без цел. Тя не е в корена на интенцията, но характерът й на загадка не се изличава тъкмо защото бива носена в детайлите. Именно детайлът изглежда по-ангажиран с целостта на образа. Сотирологическата концепция в „Кървава песен” добива плътност във видението на Младен, когато в църквата при освещаването на знамето съзира Богородица да слиза от иконата за благослов. Тогава той вижда Войводата и останалите въстаници в църквата като дванадесет апостоли.

            Светоотстъпници! Не за живот кърмили

            в живота идеал – те сякаш грозен съд

            над сбрания сега народ да изрекът

            се готвят. Другаде намерили оплота,

            светци на вярата, светците на живота –

            как ги изглеждат те, извили поглед строг!

                                    (Славейков 1958: 3: 149)

Идеята за светоотстъпниците е алюзия към мотива „вън от света”, разгърнат в драматургията на Петко Тодоров. Аскезата на идеала е другият преобразен фундамент в творчеството на Славейков. В „Епически песни” художникът персонифицира този идеал, докато в сюжетната схема на епоса негов носител е „колективният човек”. В случая за нас по-важно е, че тази визия за аскезата на идеала се появява във въззрението на Младен. В сюжета на „Кървава песен” обаче е изработена и антитетична представа: Говеда! Идеал не е за тях храна.

           И вий се мамите – такива семена

           дошли да сеете в пустинята безводна

           на рабските души.

                                  (Славейков 1958: 3: 90)

Тези думи принадлежат на Мъдрителя, най-дълбоко вписаният в Модерността образ на „Кървава песен”. След връщането си от азиатските тъмници, той започва да обитава часовниковата кула в Каменград. Проникнат от „шугата на миналото” и „татулът на робството” Мъдрителя Стою избира пътят на отчуждението и нихилизма. Паметта му е безпощадният свидетел за неотмиленото миналото. Така е въведен и метафоричният образ на „тефтеря на съдбата”, който се оказва толкова всеобхватен, че в определен момент започва да съвпада и с тялото на „Кървава песен”. Тефтерът на съдбата е едновременно и историческите записки на Белина, и поменникът по стените на диарбекирския зандан, и листата – „кървави писма”, и „хипертекстът” на гробищните надписи в паметта на Мъдрителя. Фигурата на Мъдрителя проектира отказа от сотирология:

            Тежко на тоя, що от земното тегло

            спасение отвъд во небесата дири!

                     (Славейков 1958: 3: 159/160)

Тези думи той изрича пред клисаря в същата черква, в деня на освещаването на знамето, когато Младен вижда Богородица над дванадесетте апостоли. Поразителен е преходът към неверие и тишина в изпразнената от шумящото човешко море църква. Усещането за тишина се усилва и от присъствието на иконичния образ на „Тайната вечеря”. Много любопитно е да се проследи как Мъдрителя описва сюжетите на тези икони, създавайки секуларен разказ, движещ се между вярата и неверието: и в думите му тъй се вяра и невяра / боричкаха (Славейков 1958: 3: 160). Шифри от ада на Данте разпознаваме в описанието на леденото езеро, адът на самоневерците.

Там казва се, че то било на онзи свят

най на дълбокото, - не в огнения ад,

а ледения, там де стенат и въздишат

онез, които тук говорят или пишат,

не вярвайки сами на своите слова.

Натъпкани са там глава те до глава.

Над тях дебел е лед, а през ледът пробили

езици и ръце, виж те как са ги свили

в болеж: окапва се по тях смразена кръв...

Че сатаната, виж, език извил на стръв

как тъпче върху тях с копита подковани

с игли...Окапват се из иглените рани

гной, кърви...Не се чуй ни стон, ни плач, ни вик,

че е дебел над тях на цял аршин ледник.

                              (Славейков 1958: 3: 161)

Описанието на леденото езеро наподобява глуха симфония на безнадеждността. Дали Мъдрителя полага сам себе си в същия ад на самоневерниците, остава загадка. Всъщност за „Кървава песен” е определяща не толкова жанровата палинодия, а разностилието, разноречието, с една дума, полифонията, която прави възможно съществуването на едно цяло, очакващо помирение. Това цяло конфигурира и апологетичния „формулен език” (Вазов), и експресивния език на Мъдрителя, и „брътвежите” на Белина, езика на меланхолията (Младен), и езика на анархизма. С отказа от трансцендентност Мъдрителя въплъщава идеята за разомагьосания свят. Като по този начин обкръжава и негативната точка на нихилизма. Именно нихилизмът има за задача да се бори с идолите. Негови белези са абсолютното подкопаване на основанията на човешкото, абсолютната безнадеждност. Нихилизмът е роден от увереността на разума, че е способен да съди за крайните истини на човека, като същевременно с това се явява и безпощадна критика на този разум. Фигурата на Мъдрителя онагледява едно важно за времето на модерността застъпване между нихилизъм и анархизъм. Ключът към него е в репликата му: „Говеда”. Анархизмът е осъзнаване на преходността на правовия ред. В основата му е не пропагандата, а реалното аз, „самоопределението отвътре” (Ангелов 1907: 294)3. Сувереният субект е в състояние на непрестанно самопреодоляване.

Сюжетната линия на анархизма в изследването ни е особено необходима, когато описваме общуването на Пенчо Славейков с традицията. Конкретно имаме предвид преосмислянето на Ботев и с това се приближаваме до поставената в началото задача. Детерминирането на анархизма е общо място в текстовете на Пенчо Славейков за поета. Предстои ни да конкретизираме и да се завръщаме към това наблюдение. На анархистичната жилка изключително набляга и Вазов в критическата си студия за Христо Ботев, публикувана в сп. „Денница” през 1891, кн. 4. Езикът на Мъдрителя е като че ли най-близо до квалификативния език на Ботев. С оглед на автотекстуалността, бихме отбелязали, че мотивът „народ-говеда”, който разпознаваме в речите на Мъдрителя, се появява в пародиен план в „На Острова на блажените”.

НАРОД

            И туй било народ!

На чужди се надява –

и спи и се прозява!

            И туй било народ!

„Чуй, говори!” Той мънка.

„Мълчи!” Тогава дрънка.

            И туй било народ!

Пет века сбира сили.

„За дело!” Той се хили.

            И туй било народ!

„Напред”! А той се свива,

и гузно се потрива:

            И то било народ!

-- Не му е още реда.

Трай! До ще му...”Говеда!”

            И туй било народ!

(Славейков 1910: 18)

Стихотворението „Народ” релативира мрежа от автопародийни връзки, простиращи се от конкретни поанти на „Кървава песен” („Напред!”) през определени стихотворения в „На Острова на блажените” така и до поемата „Бачо Киро” в „Епически песни”. То е публикувано единствено в първото издание на „На Острова на блажените” (1910 г.). Самият Славейков го е зачертал в личния си екземпляр за поправки. Не е поместено и в приложението към прецизно изготвения критически апарат към изданието от 1958 с обяснението на редактора, че показва „неправилно отношение към народа” (Славейков 1958: 2: 346). В началото на изследването наблегнахме на това, че авторът на „Кървава песен” изработва аксиологема от понятието народ. Практиките по оценностяване обаче не са в резултат на някакво последователно преосмисляне, те възникват едновременно. И ако си позволим да перифразираме „Митът за Сизиф” на Камю, си спомняме, че писателят, за разлика от философа, е свободен да разгръща синхронно повече от една философски системи. Доктрината за „неправилното отношение” към народа си остава проблем не на литературата, а на идеологията. Изключеното стихотворение „Народ” всъщност участва в режима на сложните отношения между пародия и автопародия в творчеството на Пенчо Славейков.

В теоретичния опус на Радосвет Коларов автопародията е определена като един от „операторите” на автотекстуалността. Изходното дефиниране на понятието е свързано със задължителната междутекстовост, при която трансформиращият текст, носещ етоса на отрицанието, функционира под „формата на комично снижаване” (Коларов 2009: 312). При нашата работа ще мислим автопародията като модус на авторепрезентация, който ни позволява да виждаме в едновременност състоянието на две или повече постановки. Автопародията и изобщо пародията обозначават място на напрежение между текстове или вътре в конкретен текст или най-общо акцент. Това специфично акцентиране характеризира нагласа, свързана с изобретяването на образи и почерци на себе си. Наджанровият характер на пародийното позволява да мислим междужанровата автотекстуалност през акценти на самоимитация и трансформация4. Една същностна форма на автопародията при Пенчо Славейков произлиза именно от жанровата разлика между пародиращия и пародирания текст. Предстои ни да онагледим тази особеност с конкретен пример. Преди това държим да обърнем внимание на особената вторичност, характерна за пародийното, а с това и на рефлексивната му природа. То не се явява без оспорим модел. Конкретно, на стихотворението „Народ” можем да погледнем като на автопародия на въстаническата песен от четвърта песен на „Кървава песен”, преобръщащо негативно формулния императив „Напред!”. Привеждаме цялото стихотворение, тъй като то онагледява трансформацията на един лайтмотив в творчеството на автора, проектиран в литературното минало.

               Напред! И все напред! Към подвизи и слава!
               На робство и на гнет последний ден настава!
               И слънцето изгрее – свободни да ни грей!
               Тоз, който в бой умре, в смъртта ще оживей!

               Напред! И все напред! Да няма пръв и сетен!
               Сплътени в строен ред към идеал заветен,
               към който е лице обърнал цял народ –
               и всяко сърце жаднеящо живот!

               Напред! И все напред! Реки от кръв пред нази
               и трупове без чет, - ний тях щем ги прегази!
               И на желаний бряг ще минеме отвъд –
               над петвековний враг ний носим божий съд!

               Напред! И все напред! Десница да не слабне!
               Юнашки е завет – победата ще грабне
               когото обичта на подвиг вдъхнови
               со мечът на смъртта живот да обнови!

               Напред! И все напред! Към подвизи и слава!
               В сърцата най-напред свободата изгрява!
               В сърцата тя изгре – делата да огрей!
               Тоз, който в бой умре, той вечно ще живей!

         

                         (Славейков 1958: 3: 138 / 139)

В първия ден на въстанието тази бунтовна песен се подема от анонимен поет -херой. Ако приемем, че стихотворението „Народ”, поместено в „На Острова на блажените”, е пример за автопародия на тази песен, то, от друга страна, тя сама по себе си представлява пародия на възрожденската патриотическа песенна традиция. И не само. Тази песен контаминира мотиви, характерни както за самия Пенчо Славейков („другий бряг” / „желаний бряг”, „живот в смъртта”), така и за литературната традиция в лицето на Ботев и Михайловски. Като цяло автоироничните рефлексии у Славейков не се явяват сами по себе си без една по-широка референция към литературното минало. Можем да определим контаминацията като водещият текстопораждащ механизъм на автопародията. По своя етос например този фрагмент от „Кървава песен” напомня стихотворението „Напред!” на Стоян Михайловски.

Напред! Живота е сраженье!

Напред! И прав всегда ходи!

Напред, макар към пораженье!

Ако ще паднеш, прав падни!

„Напред!” е и заглавие на първата публикувана творба на Пейо Яворов във в. „Глас македонски” от 1895 г. Тя, от своя страна, включва „текста - Ботев” и това придава още по-голяма сложност на пародиращите техники у Пенчо Славейков. Картината се усложнява от обстоятелството, че въстаническата песен от четвърта песен на „Кървава песен” е поместен дословно без промяна и в антологията „На Острова на блажените” под формата на стихотворение, озаглавено „Марш”. То е приложено към текстовете на Боре Вихор. С термина „автоконтекстуализация” обозначаваме поместването на определен текст в различни концептуални и жанрови обеми, като самият текст се явява без текстологични изменения. Такъв тип реконтекстуализиране на творбата е сред водещите техники на автотекстуалността при Пенчо Славейков. Ако иманентна на автотекстуалността е идеята за трансформация и изобщо промяна, отбелязваща прехода от повторение към сътворение, няма да е излишно да се запитаме откъде идват разликите между два напълно единосъщни текста. В конкретния случай ще си отговорим лесно – от контекста, в който са поместени. Контекстът съдържа потенциал да яви пародията като такава. Така стихотворението „Марш”, включено в „На Острова на блажените”, започва да функционира като автопародия на бунтовническата песен в поемата „Кървава песен”, независимо че няма текстологични разлики между тях. Самото заглавие „Марш” е иронично, но и съответно на графиката на стихотворението. Многото повелителни удивителни приличат на изправени войници. Това мотивира и избора ни да цитираме стихотворението в цялост. Всъщност езиковата среда в „На Острова на блажените” усилва пародийния план на стихотворението. Иронията става функция на контекста. Произходът на автопародията е видим в жанровите различия. Съчетаването на поетики и мотиви в „Марш” кореспондира и с въпроса за проблематичното авторство, който откриваме в биографията на Боре Вихор. Пенчо Славейков преводача изтъква, че е превеждал стихотворения, без да е уверен в тяхното авторство. Това донякъде обяснява смесването на препратки към Ботев с призивната възрожденска песенна стилистика във фрагмента от „Кървава песен”. В поезията на Ботев липсва подобна призивност. Ботевите императиви са подслонени предимно в областта на приватното, адресирани до майката, любимата, брата. 

Напред сега с чуства и мисли

последната делба да делим:

да изпълним дума заветна -

на смърт, братко, на смърт да вървим!

(„Делба”)

Контаминацията включва и едно вътрешно съчетаване на мотиви от автогенната основа на хипотекста, обхващащо както „Хаджи Димитър”, така и стихотворението „Делба”. В контекста на „Кървава песен” трансформацията на Ботевите стихове влиза в същата пародийна програма, в която е преобърнат и Пенчо-Славейковия мотив за „живот в смъртта”. С това настояваме, че автопародията като модус на авторепрезентацията е невъзможна без пародийно отношение и към традицията изобщо. Тук виждаме и двойния залог на такова твърдение: самопародирането е и отнасяне към своето като към традиция. С тези уговорки патриотическият характер на въстаническата песен, поела алюзията към „Хаджи Димитър” в стиха „Тоз, който в бой умре, той вечно ще живей!”, полага Ботев исторически и ментално по-назад във Възраждането, отколкото сам той е. В пренаписването на Славейков Ботев е вторично анахронизиран. Но това не е единствената линия на вписване. Авторепрезентативните схеми, включващи рефлексия в литературното минало, се разгръщат на много по-сложни нива. Оттук нататък ни предстои да доказваме, че Ботев е по-интересен за Славейков не с анархистичната си природа, а с реториките на сърцето. Именно точката на сърцето бива припознавана от автора на „Кървава песен” като начало на нова рефлексия, в която е укоренен българският модернизъм.

Интригуващо е да се види какво разкриват за интертекста Славейков – Ботев отделните редакции на Пролога на „Кървава песен”. Един опит за реконструкция на жанрово автономния Пролог би уловил прехода към „стопяване на грандиозната безсубектност на епоса” (Лукач 1989: 377). В случая не е маловажен въпросът за границите между автотекстуалността и генетичната критика. Такъв тип критика би могъл да бъде полезен за реконструкция на определени мотиви или образи, които имат отношение към включването им в по-цялостна парадигма на междутекстови връзки. Резервите ни към генетичния подход са свързани със специфичната неокончателност и обтекаемост на обекта. Бихме могли да мислим пренаписването на Пролога като случай на автотекстуалност. Прологът на „Кървава песен” е интересен с това, че представлява микрорепрезентация, въвеждаща сюжетната нишка на авторефлексията. Такава авторефлексивна линия не се удържа в цялото, а се появява в особени зони на текста, дълбаещи хронологическите му срезове. Диалектиката на паметта и забравата в Пролога отговаря на централните за модерността връщания към неотмилените дни на миналото.

Юнака паднал там в Балкана виждам аз;

Той жив ми в паметта изстъпва всеки час,

когато песента си спомням на незнайний

певец – и думите, и прости и омайни,

в забрава скръбна ми душата унесат:

„Когато падне нощ и ясни затрептят

Звезди на тъмния безкраен свод небесен,

и стария Балкан запей хайдушка песен...”

(Славейков 1958: 3: 7) [курсив мой, С. Д.]

Песента е форма на паметта в „жанровото съзнание” на Пенчо Славейков. Текстът между кавичките препраща към Ботев, без да го цитира. Такъв тип пренаписване можем да свържем с опипването на език за епоса. „Текстът – Ботев”, оголен до схема от символи, е всъщност песен на „незнайний певец”, т. е. народна песен. Няма да се спираме конкретно на всеки вариант на пролога, интересува ни единствено по какъв начин вписването на Ботев се оказва предмет на редакция. Най-ранната му публикация излиза в сп. „Българска сбирка” през 1897 г (Славейков 1897a). Бихме казали, че тя усвоява най-вече епическата матрица, ако можем да говорим за такава в текстовете на Ботев. За втори път Прологът се публикува в първото пълно издание на поемата, направено от д-р Кръстев (1911). Това обаче не е съвсем вярно, тъй като откриваме и една междинна редакция, основаваща се на първата, но по- близка до тази в книгата, направена от Кръстев. Поместена е в луксозното издание на „Епически песни” от 1902 г, което излиза само в дванадесет екземпляра. Освен отбор от „Епически песни” и „Блянове”, то включва Пролога и първите три песни на „Кървава песен”. Следващата редакция се появява при преиздаването на поемата от Комитет „Пенчо Славейков” с редакторската намеса на Боян Пенев през 1919 г. без особени текстологични промени. По-късно преизданията стъпват на това издание. Съществени за проблема, който ни интересува, са разминаванията между първия и следващите варианти. В първата публикация на текста присъства един голям пасаж, който липсва в другите. Изоставеният откъс фигурира под формата на песен, разказваща за раняването на юнака-цар, когото дружината понася, но не успява да върне в родното му място. Цитирам финала на песента:

Та дойде ли часът, възкръсналият роб

Да хвърли от ръце оковите срамотни –

На първий тръбен зов, из своя гроб самотний

Да може стана той – юнаците на сеч

Пак сам да поведе с победния си меч

Юнашка сетня реч, юнашко обещане –

На бъдущите дни велико завещане.

(Славейков 1897а: 115)

Първият вариант концептуално преповтаря една особена наративност, характерна за текстовете на Ботев. Много любопитна е редукцията й във втората редакция, при която водещ става не наративът, а детайлът. Анонимната песен всъщност е изместена от сцена на вътрешен живот.

...О, стария Балкан, аз зная как той пей

и за какво. И днес душата ми купней –

да можех миг поне пак да го чуя! Славил

бих пак живота аз отново и забравил

бих всичко що ми е вгорчивяло света –

дори и онова, с което ориста

в гнева на своята любов ме е дарила

и с туй над делнични несгоди възвисила.

Аз помня първи път кога таз песен чух, –

и в изненада как тя сепна моя слух,

за болки чужди как сърцето ми събуди,

та то се в себе си самичко взре в почуди...

(Славейков 1958: 3: 7) [курсив мой, С. Д.]

Наличието на рефлектиращ аз, който да съвпада с фигурата на разказвача, е откроено в критиката като модернистична техника, люлееща „Кървава песен” между класическото и маргиналното. Голямата разлика между първата редакция на Пролога и следващите му варианти се състои в замяната на наратива на песента за юнака с описание на вътрешното й преживяване от аза. Не е без значение, че рефлексивното начало се задълбочава едва във втория вариант на Пролога на „Кървава песен”. Тъкмо това мотивира да мислим подобен вид пренаписване като случай на автотекстуалността. Трансформирането на Ботев намира своите основания в религията на сърцето и това се оказва парадигматично за цялата поема. По-нататък в изследването ще разгледаме и други примери. При Славейков зачертаните неща често са подложени на реконтекстуализиране. Такъв е случаят с откъса „Запустение”, отпаднал от началото на девета песен на „Кървава песен”, но включен в „На Острова на блажените”. Конкретно текстологичният подход ни позволява да очертаем набор от междутекстови връзки, сближаващи Пролога на „Кървава песен” и последното от приведените произведения към очерка на Иво Доля – откъсът „Запустение. Из „По моста на времето”. Първоначалната интуиция е, че този откъс репрезентира недописаната „Кървава песен” през мотивите на запустението и „заглъхналото сърце”. В литературната критика не веднъж са коментирани отношенията между Иво Доля, автор на епическата поема „По моста на времето”, и Пенчо Славейков, авторът на „Кървава песен”. Всъщност частта за Иво Доля, поместена във високия център на антологията „На Острова на блажените”, си служи със същата диалектика на паметта и забравата, която откриваме и в пролога на „Кървава песен”. Иво Доля е образът на мнемоническите прекъсвания. Той не помни, че е автор на поемата, която Пенчо Славейков – преводача му зачита, но я разпознава като хубава. Има нещо Хьолдерлиново в тези зевове на умопомрачение и опомняне. Представената огледална същност на поемите „По моста на времето” и „Кървава песен”, припознати като една в акта на цитирането от вечния й „пръв печатен екземпляр”, представя Славейковия епос в мечтаното битие на книга. Можем да кажем, че в „На Острова на блажените” се разрешава апорията на „Кървава песен” с въвеждането на илюзията за нейната завършеност. Безпаметството на Иво Доля става функция на надиндивидуално съзнание. При по-внимателен прочит откриваме в откъса „Запустение” парадигматични за „Кървава песен” детайли: пролетните „ята от жерави” ги срещаме и във втора песен на поемата; общо място се оказват и натурализираните фигури на смъртта (заглъхващия плач на умиращите под руините дете, съсирените трупове без гробове). Години по-късно образът на тленното място ще се окаже положен в кризиса на междувоенния период. Изключително интересен факт е, че Иван Вазов и Кирил Христов поместват фрагмент от „Запустение” в самия финал на литературния сборник „Одрин – Чаталджа” (1914)5. Заемането на образи на смъртта и включването им в идеологията на настоящето е улеснено от винаги неотменимата актуалност на смъртта, както и от опитите за помирение с миналото.

В творчеството на Пенчо Славейков е изработена цяла „дескриптивна система”6 от образи на запустението: „мъртвина”, „тишина”, „глухота”, „горски сън”, „мъртвило”, „пустош строга”. Изключително фини са преходите между глъчка и немота, глушина и грохот. Големият образ на пустошта е епистемологическата пролука, през която четем големия сюжет на запустението, пронизал „Епопея на забравените” и „Записки по българските въстания”. Нищетата на пустошта съвпада с финала на последното недовършено изречение на „Записките”: „Когато Батак си догарял спокойно, защото нямало кой да препятства на пожарът, когато върху изсъхналите скелети не останало вече ни един дрипел, когато единствената меризма, произведена от гниението на хиляди трупове в лятната жега, утравяле въздухът, Батак станал прибежище на бесните кучета и грабливите птици ” (Стоянов 2009: 3: 225) Макар и без точка, Захарий Стоянов е спрял огромния си разказ до описание на „погребаното” място. Нееднократно в Записките разказвачът обръща внимание на различни пустинни места, обиталища на духове, усои, юртлуци. Години по-късно образът на пустото тленно място ще се превърне в една от най-мощните концептуализации, усилила самотата на модерния разказвач. Ето как е проводено последното неиздъхнало изречение на Захарий Стоянов в осма песен на „Кървава песен”:

Месата им да са на хищни птици пища

Змия да свий гнездо на техните огнища[...]

(Славейков 1958: 3: 268)

Едва ли е случайно, че предвиденият за песен осма откъс, именуван „Запустение”, се публикува в юбилейна книжка на списание „Мисъл”, посветена на Априлското въстание (Мисъл, кн. 4, 1901). Бихме могли да четем този текст като негативна метонимия на „Кървава песен”, доколкото съответства най-плътно на апокалиптичните нагласи на Пролога. В личния си екземпляр за поправки на книгата „На Острова на блажените” над заглавието „Запустение. Из „По моста на времето” Пенчо Славейков е записал „Пролог. Угаснала звезда”.

Проекциите на тишината в „Кървава песен” обхващат и „немия ужас” в Каменград след опустошаването на въстанието. Пустошта е тоталността на света пред широко затворените очи на бога.

Обърнал погледи към небеса, видях

когато ужасът над Каменград разтвори

паст, как зад облаци не само че затвори

бог своя прозорец – безмилостен и строг –

а и зад него как очи затвори бог.

                           (Славейков 1958: 3: 241)

Образът на оттеглилия се зад облак бог наподобява старозаветна апокалиптична картина (историята за Ной в Книга Битие). Не е много лесно да се разбере кой изговаря това. Азовото говорене започва да съвпада с една метафизика на писането, включваща както субектната рамка на пролога и епилога, така и първоличното повествуване за събитието чрез фигурата на т. нар. „битописец” (от „Битие”, в изданието на К. Кръстев е „богописец”). Утопичната нагласа на модерното епическо произведение се състои в това, че в опитите си за уталожване би могло да наподоби езика на свещенотрезвия старозаветен епос. Фигурата на богописеца прави от несломимата воля за епос инструмент на една провиденческа реалност. Стихът от седма песен „бог своя прозорец зад облаци затрови” се превръща във формула за свят без излаз. Метаезикът на паметта за оттеглилия се от света бог обхваща и откъсът „Запустение”. Именно там присъства и заглъхващият „божий свят” като битие, което не е на никого.

„Кървава песен” обаче включва и една ведра представа за непрекъснатостта на битието. Отявлената пълнота на живота е проектирана в картината на панаира в Каменград. Градското хоро, фигурата на евреина търговец, борбата на намазаните с елей тела, описанието на българската погача са детайли, настояващи че съществува весел живот. Почти незабележимо е фрагментарното изграждане на образа на анонимното дете. Неотспалите деца при първия ден на въстанието или онези деца, тържествено подскачащи при звъна на камбаните, усилват усещането за едновременността на живота. Детето е съпътстваща фигура, проектирана при утихването на композиционно напрегнати зони на текста. В епизода с убиването на първия низамин се появява мимолетно и гледната точка на анонимното дете. Появата му става функция на метафизическата утеха, че под вихъра на явленията, животът продължава да тече ненакърним. В този смисъл детето е времеви образ, свидетел на едновременността на живота и смъртта. Включването му в композиционната тъкан на „Кървава песен” прави още по-интензивен контраста между реалното телеологическо време тук – и – сега и онова митично време, конструирано в глухите сюжетни гънки на текста. Такова отколешното спящо време е въведено в Прелюдия към втора песен на „Кървава песен”.

Ще се опитаме да погледнем на Прелюдията като на текст, който моделира въведения в Пролога интертекст Славейков – Ботев, полагайки го в една индивидуална концепция за културна памет. В хода на анализа ще продължим да проследяваме концептуалната нишка, свързана с пренаписванията на Ботев, като прояви на авторепрезентация. Прелюдия има една по-широка употреба, надхвърляща обемите на „Кървава песен”. За тази цел ще обгледаме контекстите, в които фигурира в пълнота или фрагментарно. Текстологичният подход би могъл да ревизира функционалността на фрагмента спрямо цялото, изхождайки и от специфичната мобилност на определени структури в книгите на Славейков.

Първата публикация на текста носи заглавие „Прелюдия. Из втората песен на „Кървава песен” и е поместена в сп. Мисъл, кн. 4, 1897 г. (Славейков 1897б). След това се появява автономно като поема в книгите „Блянове. Епически песни. Книга втора” (1898), както и в „Епически песни” (1907) с друго заглавие „На Балкана”. Новото заглавие, от своя страна, се оказва христоматийно за островния поет Стамен Росита. Текстът е включен в интегралното издание като „вставка” с енигматичното предание на Балкана. В автореференциалните практики срещаме и названието „Легендата на Балкана”. Моделът на херменевтичния кръг, описващ разбирането на цялото през единичното и на единичното през цялото следваме дотолкова, доколкото ни позволява да релативираме началото на втора песен, от една страна, с цялата втора песен и нейния смислов комплекс от детайли, както и с тялото на „Кървава песен” изобщо. Критика на херменевтичния кръг прави Х.-Р. Яус с обяснението, че кръгът може да се окаже недостатъчен, за да опише пълната съгласуваност на субектите. (Яус 1994) Именно тази повторителност на Легендата на Балкана в различни концептуални структури определя разглеждането на „Кървава песен” да става с разширяването на контекстите. Прелюдия има и една по-малко известна публикация. Поместена е в английската книга „Сянката на Балкана. Сборник с български песни и пословици, дадени за първи път на английски заедно с едно есе за българската народна поезия и друго за произхода на българите7. Изданието е съставено от П. П. Славейков, Х. Бърнард и Е. Дилън. Легендата на Балкана, включена частично в студията на Пенчо Славейков „Народната песен на българите” (The Folk-Song of the bulgars), усилва напрежението между фолклор и литература. Свързан с тези напрежения е още един авторски текст, положен сред народните песни под номер 100 – Hadji Dimitar. На превода на Ботевото стихотворение обръща внимание Камен Михайлов в статията си „Ботев на английски. Посвещение в тайната на българския космос”. Авторът набляга на това, че преводите на народните песни са направени през немски език. Ситуацията се усложнява от допускането, че Пенчо Славейков е превеждал песните на немски, прилагайки литературно-корективни практики, при което обратният превод от английски на български се оказва често пъти несъвпадащ с изходния песенен вариант. Книгата „Сянката на Балкана” е така малко явена в културното съзнание, че ако не са специализираните занимания, бихме могли да четем първото изречение от „На Острова на блажените” като мистификация на фактите: „Преди шест години печатах на английски с помощта на един англичанин-поет, Хенри Берлайн, антология на българските народни песни – С я н к а т а н а Б а л к а н а, Лондон, 1904, - за която в Англия имá безброй твърде благосклонни отзиви и за които у нас никой от никое кюше не се обади.” (Славейков 1958: 2: 5) [разр. П. П. Славейков, бел. м, С. Д.]. Голямото откритие на Пенчо Славейков е, че самото „реално” съдържа залози за изработване на мистификационни сюжети. За изданието „Сянката на Балкана” Боян Пенев твърди, че е единствената концептуална книга на Славейков, която помества народни песни, напомняйки, че „Книга на песните” е изработена посмъртно в непълен вариант8. Рецепцията на английския сборник в български контекст е дълго отложена едва до първата годишнина на списание „Златорог”, когато критикът публикува рецензията си „Нови преводи на български народни песни” (1920), посветена в малка степен на немското издание на български народни песни, направено от Георг Адам през 1919. Като прибавим към картината на преводите и поемата „Коледари” (1912), преведена на шведски от д-р Алфред Йенсен, а и шведския превод на „Кървава песен” (1913) и нейния немски превод, правен от Георг Адам, бихме могли да мислим профила на автора Пенчо Славейков в чужбина от изходния националноидентификационен код на народното творчество до огледания и оттласнат от него модел на модерните епически форми. В български контекст този код е в основата на книгата „Национална литература” (1918), чийто предмет на изследване са връзките между народните песни и литературата на авторите от кръга „Мисъл” и Кирил Христов9. Изследването съполага схематично фрагменти от песенните варианти и части от авторските произведения. За нас по-важно обаче е друго. От една страна, фолклорът е припознат като функция на националното в литературните практики. От друга страна, това е втората книга, която обвързва авторите на „Мисъл” в определена критическа постановка. Първата е написана и издадена от д-р Кръстев през 1917 г. и разглежда „ехото” от Ботев при Пенчо Славейков, Пейо Яворов, Петко Тодоров. Ако сведем двете критически линии до фигурата на Славейков, виждаме оголена схема на влиянията: 1) Ботев и 2) българският фолклор. Така рефлектираният в критиката модел на влиянията оформя и гръбнака на Славейковите мистификационни стратегии. Моделът обаче се оказва недостатъчен, за да обясни защо стихотворението „Хаджи Димитър” е включено в сборник с български народни песни, преведени на английски. Този въпрос ще разгледаме в хода на работата.

Предвид повторителната положеност на Прелюдия в други концептуални структури, интертекстът Славейков – Ботев, осъществен в многоактните пренаписвания на стихове от „Хаджи Димитър” също се оказва повторен и следователно „умножен” в различните контексти. При връщането на фокуса от Прелюдия към Пролог си припомняме, че употребите на Ботев са свързани с песенната памет, локализираща аза в рефлексивното поле на спомена. Песента става модус на темпрално връщане към „неотмилените дни на миналото”. Водим се от интуицията, че именно втора песен, в чието начало е поместена Прелюдия, издълбава хронологическите срезове на текста „Кървава песен” с употребата на хетерогенни символи на културната памет. Втора песен задава хронотопа на отколешното в отделно темпорално единство, в епическо „спряло време” (Гуревич 2005: 110). Фабулното действие обхваща най-общо пътят на войводите до Оборище, речите, стълкновенията помежду им и решенията, които взимат. Интригуващо е да се проследят онези фрагменти от текста, в които се напуска основното действие и се навлиза в паралелен сюжет, издълбаващ енигматични зони. Тези части от втора песен можем да свържем с жанровите форми на легендата и преданието, кореспондиращи с текста Прелюдия или, както още я нарича авторът, „Легендата на Балкана”. Тя, от своя страна съдържа ясно видима структура: монолог на унисаното сърце, Словото на Балкана и гласовете на Мъртвите. Архаичните образи във втора песен изобщо присъстват като митогенен фон на цялата поема. Архитектурата на мита се набавя от магиката на топографията: „дебри и усои”, „пустинната гора”, „тъмни пустоши”, „преизподни Балкански”, „змейски свърталища”, „Тилилейски усои”; от темпорални означения за отдавна минали времена – „памтивека”, „от предвек”, „светата Библия на миналите дни”, „дни отдавни”; от назоваване на субектите на ритуални практики „тъмен рой пустинници аскети”, „жреци пустинници”, „гадатели”; от употребата на фолклорни символи: „клонест дъб”, „Огнян змей”, „самодиви”, „животворен поток”, „вмряморени девойки”; от символи на античното (източно) – „сфинксове”, „сараи мряморни”, великани с боздугани. Разчленяването на архаичния сюжет на съдържащите го елементи ни явява хетерогенния принцип на изработване на преданието. „Архитектура” и „архаика” съвпадат в езическата представа за времето като градиво. Явно е, че не става дума за пресъздаване на конкретен мит, а за съчленяване на неедновременности. Културната памет става функция на индивидуалното митотворящо съзнание. Нееднократно в статиите си Пенчо Славейков набляга на „езическите въззрения” на българите (Славейков 1959: 5: 88). Самият Балкан е определен като „езичник”. Езическият произход на съдбата в „Кървава песен” е въведен чрез многократно превъртания паралелизъм в Легендата на Балкана.

Летяха векове; менят се вихрен ред

дни – светлина и мрак – и тъй от памтивека...

Прелюдия (Славейков 1958 3: 45)

Или: Летяха векове – тъмата сменя свят,

Светът – тъма, по ред, подзет от памтивека.

Прелюдия, („Мисъл”, кн. 4, 1897)

Първата публикация на Прелюдия от 1897 г. оголва етимологичната близост на думите „светлина” и „свят”. В този смисъл ранният вариант кореспондира в по-голяма степен с митовете за началата – създаването на светлината и света от безвидната космическа пустош. Двустишието тематизира повторението на същото, което от своя страна обговаря Ницшевия мит за „вечното кръжение”, както сам го нарича Славейков в очерка „Заратустра” (1910)10. Всъщност образът на Балкана представлява персонификация на историята, превърната в езически мит. И за да продължим с Ницше, ще ползваме една твърде кратка дефиниция на мита, направена в книгата му „Раждането на трагедията от духа на музиката”. За Ницше митът е „сбит образ на света” (Ницше 2001: 354). Езическата импликация на легендата на Балкана обговаря магическата свързаност на човека с природата като идеология на лекия достъп до бога.

И в книги спазени от предвековни дни

белязано е, тук че хорски съдбини

жреци са гаткали – по бягът лъкатушен

на пенния поток, или пък от подслушан

в потайна доба шум на тъмните листа,

таинствен разговор повели там в нощта: -

и слушал земний син през тях гласът небесен,

пред жертвений олтар в мечтания унесен [...]

                                   (Славейков 1958: 3: 79)

В студията си „Българската народна песен” Пенчо Славейков нарича природата „споделница” (Славейков 1959: 5: 85). Можем да прочетем в думата романтическата визия на езическата слятост на субекта с природните цикли. Всъщност повтореното двустишие в рамките на повтарящата се структура задава усещане за добре темперирано време, което кореспондира с произхода на термина прелюдия от музиката. Ницше вижда в музиката средство за оживяване на мита, обвързвайки понятията мит и култура в дължимата памет на изкуството. Митът е свободата на изкуството, където има ли повторение, има и очакване. Важен момент при дефинирането на мита при Асман е включването на очакването. Настойчиво повтаряща се фигура на очакването в „Кървава песен” и в „Епически песни” е блянът. Прелюдия завършва с мотива за пророческия блян на Балкана. Изследването на контекстите на повторение неизбежно проблематизира вече обговаряни отношения в творчеството на Пенчо Славейков: спомен / блян, памет / забрава. Всъщност поемата „На Балкана”, включена в „Епически песни”, влиза в онзи концептуален хоризонт на кризисност, положил аза в диалектическата бездна на спомена и бляна.

Особеност на критическото писане на Пенчо Славейков е наличието на перифрази, отвеждащи към художествените му текстове. Това е един от механизмите на самоканонизиране, преди да има действащ канон. Описвайки митическите народни песни в студията „Българската народна песен”, Славейков сладкодумно перифразира финала на втора песен на „Кървава песен”. Нещо повече, именно в частта за митическия фолклор твърди, че народната памет на българите е силно вкоренена в „предхристиянските времена”, като същевременно му признава по-висока степен на художественост. Предхристиянските времена са езически. Усетът на автора към смесването на мотивите се проявява и в изтъкването, че именно на предхристиянската памет се дължи „интимната връзка със старогръцките легенди и песни” (Славейков 1959: 5: 101). Ако поддържаме тезата, че втора песен моделира миналото в подвижните граници на националноидентификационния мит, като се стреми да изработи културна универсалия, полагаща българското в източна, респективно антична отколешност, можем да мислим епизода със сенките на Мъртвите като отглас от Омировата преизподня11. Не случайно „Кървава песен” е положена от д-р Кръстев в регистрите на т. нар. „всесветска литература”12. Езическото е припознато като фундамент на магическата картина на свят. Фантазмената нагласа в конструирането на „българска магика”, от страна на Найден Шейтанов, ползва фрагменти от втора песен като изворов материал. „От народната ни магика образът на Балкана – косвено на Змея – е минал в личното ни творчество, което въобще има смисъл като оттенък на голямото народно слънце. У Пенчо Славейков Балканът е „подобно воин стар”, възправил се гордо, „с навъсено чело”, „загърнат в плащ мъглив”. Сред акордите на „кървавата му песен” възтържествува в ново време при „Каменград” българската свобода. Същински „стар побащим” е Балканът в картина от Сирак Скитник: седнал със снежнобяла брада, с гръд, колене и гръб – стръмни склонове.” (Шейтанов 2006: 324)

Вихрената асоциативност на Шейтанов актуализира архетипната свързаност на змея със слънцето. В „Кървава песен” се среща изразът „слънце като змей” (Славейков 1958: 3: 86). В митологемата на а Змеят е „огнено ядро”. Едва ли ще ни е трудно да припознаем в онова „отдавна вече спряно слънце” в „Кървава песен” – алюзия към пладнето на Ницше и античната пладня на Пан – образът на спряното слънце у Ботев. В поемата Ботевите образи функционират като поле за добавяне на значение, докато биват закрепяни към по-широки философскоестетически контексти.

Във връзка с образа на Балкана е нужно да споменем изследването на Благовест Златанов „Нация и литература в точката на „Балкана”, поместено в сборника „Българският канон?” (1998) Авторът разглежда мистификационните политики на Пенчо Славейков, проводени в студията „Българската народна песен”, и обговаря направата на Балкана като „телеологическия символ”(Златанов 1998: 52) на народния дух. Освен това разграничава пространственото далечно „там” на Балкана при Ботев и вживяното „тук” в Славейковата концепция. Като коментира и литературата на Възраждането, Златанов настоява, че изработването на символа на Балкана е продукт на мистификация, създадена от Пенчо Славейков. Тази вторичност, присъща на мистификационните политики, бива мотивирана с твърдението за отсъствието на топонима Балкан в българския фолклор. Тематично сходно изследване намираме в периодиката няколко десетилетия по-рано. Става дума за студията на Борис Йоцов „Балкана в нашата поезия”, публикувана в сп. Златорог през 1921 г. Авторът не само че не изключва фолклора, а и го припознава като първия от петте „главни момента” в художествения живот на образа, чийто финален етап, назован „сумиране и углъбяване”, отнася към литературните практики на Пенчо Славейков (Йоцов 1921: 21). Ако вярваме на Борис Йоцов, който масирано привежда народни песни с топонимите Балкан и Стара планина, то тезата за мистификацията отпада. Не ни е нужен терминът мистификация, за да определим, че художествените жестове на Пенчо Славейков са пределен момент в изработването на Балкана като „митопоетически” символ на националната съдбовност. Всъщност първият, който обозначава Славейкова концепция на Балкана, е д-р Кръстев в книгата „Христо Ботйов, П. П. Славейков, Петко Тодоров, Пейо К. Яворов” (1917).

В хода на изследването тръгнахме от набелязването на контекстите на повторение, обговорени като „места на памет” и стигаме до центрове, които имат своите коментари и метакоментари. Не за първи път Прелюдия, респ. втора песен, е разпозната като енигматична зона в текста13. Многократно е посочван и диалогът Славейков – Ботев, както и връзките на двамата автори с народната песен. Ще се опитаме, от своя страна, да погледнем на изведените отношения наново, с други описания. Потенциално поле на съдържания откриваме в преводната ситуация – сборникът с народни песни „Сянката на Балкана”, който помества два авторски текста – част от Прелюдия и Ботевото стихотворение „Хаджи Димитър”. Не е изненадващо за автоконституентните жестове на Пенчо Славейков вмъкването на собствен текст в антологичен режим. Логично е да се запитаме как и защо е репрезентиран именно Ботев и защо точно с „Хаджи Димитър”. За целите на анализа ще изложим по-схематично някои Ботеви употреби в текстовете на П. П. Славейков.

„Когато падне нощ и ясни затрептят

звезди на тъмния безкраен свод небесен,

и стария Балкан запей хайдушка песен...”

Пролог (Славейков: 1958: 3:7)

Ей падна ведра нощ; вълшебно месец грей

и плаха гмеж звезди обсипват свод небесен, -

като че тъмний текст на тая дивна песен

пред моя смаян взор се открои завчас –

и явствени слова зачух тогава аз.

А в пролетната нощ, горите и полята

ослушваха се в тях като в легенда свята.

Прелюдия към Песен II (Славейков 1958: 3: 45)

Концептуално съотносимите понятия пролог и прелюдия регламентират хоризонти на предстоящото. В първия случай предстои самият „епос” (както е назован в най-ранната публикация на Пролога), вторият пример вече е функция на първия и, включен в него, задава легендата, изработваща темпоралните нива на текста. Изключително важно е, че алюзиите към „Хаджи Димитър” се появяват в онези зони на текста, белязани с авторефлексивна плътност. С други думи, по-схематично казано, появата на Аза е съпроводена с трансформирането на Ботев. Моделирането на популярното четиристишие обаче не е едноактен жест на коригиране или пренаписване. То се осъществява в отделни варианти. Тъкмо това мотивира твърдението ни, че Пенчо-Славейковата автотекстуалност е особено свързана с многократното преобразяване на един интертекстуален сюжет. Интересно е да се проследят отделните варианти на пренаписване. Тук е мястото и на въпроса защо Пенчо Славейков е подложил на многократна трансформация едни и същи Ботеви стихове?

Първият откъс, който цитирахме, носи фикционалния статус на народна песен, която азът си спомня. Вторият цитат предхожда преданието. Ботевият хипотекст е едновременно моделиран и като „песен” и като „легенда” и това свързваме с особения комуникативен статут на стихотворението „Хаджи Димитър”. Когато мислим Прелюдията в нейните контексти на повторение, ни занимава не просто опоменаваното в критиката наличие на интертекста Славейков – Ботев, извеждаща текстопораждащата му функционалност, а и многовариантната репрезентация на определени Ботеви стихове в „митопоетиката” на Пенчо Славейков. С оглед теорията на автотекстуалността ще мислим „повторението” и като модус на (авто)репрезентиране на определени текстови цялости, които в обемите на авторството се легитимират различно, осъществявайки „дискурс на желанието”14. Примерът с Прелюдия е интересен, защото представя положенията на една и съща структура в различни концептуални обеми, които от своя страна са езикова среда на определени несъвпадения в повторението. Повтореното в повторението (микрокюжета на интертекста) започва да функционира в парадигматика на различието. Д-р Кръстев в последната си книга нарича Славейковите концептуализации „огнища”. „Огнища” в естетикотеоретичната отстраненост са както творбите, сами по себе си, така и отделните книги на Славейков. Тук мислим „огнищата” като контексти на специфична конфигурация от паметни следи. Привеждаме и друг откъс – „огнище” от автора с алюзия към всеизвестното Ботево четиристишие.

Щом месеца изгрей на модрий свод небесен,

Балкана щом запей хайдушката си песен,

подмогнат с дружний хор на тъмните гори,

и скършат танец лих пак моите сестри –

аз тмата от очи с целувка ще отмахна,

и ще ги видиш ти, ще чуеш песента им:

„Юнашка майко, ти юнака не жалей,

над него грижен бди побащим стар Балкана!

Не всяка рожба е за тази чест избрана;

подир световна смърт в света да оживей

във гордите сърца на свойте живи братя –

и да ги поднови за подвизи в борбата!

Цитираният фрагмент е от стихотворението „Ранен юнак. Вариант”, отпечатано в сп. „Мисъл” през 1899 г.15  Произведението е публикувано в цикъл, подписан с името Сл. П. Петков. В паратекста като мото са включени стиховете от „Хаджи Димитър” – Тоз, който падне в бой за свобода, той не умира. При проследяването на поливалентните повторения е нужно да ревизираме резултата от изследването на различните варианти на Пролога. Откъсът „Ранен юнак” напомня за отпадналия фрагмент от първата му публикация през 1897, който съдържа песенния наратив за понасянето на ранения юнак към дома. В следващите редакции на мястото на отпадналото от Пролога се появява първата перифраза на „Хаджи Димитър” в „Кървава песен”. Именно квазицитирането на Ботев отменя песента на юнака, заменена с описание на вътрешното й преживяване от аза. Авторефлексията е алтернативна за наратива на „епическото съзнание” (Арон Гуревич). Вторичното интерполиране на Ботевия текст в Пролога на „Кървава песен” изработва прагматиката на препратките в цялото творчество на Пенчо Славейков. Можем да твърдим, че картината на свечеряването функционира като фон на модерния опит на съзерцаващия и вдаващия се в себе си субект. Оттук ясно се вижда, че употребите на Ботев са свързани не с жанровите потенции на епическото, а с „моделирането на аза”. Трансгресиите на „езика – Ботев”, вторично отнесен към една по-обща памет, под формата на песен, образуват минималистичния контекст на авторефлексиите.

Важно е да имаме предвид спорадичната оттегленост на аза в хода на епическото действие и преходите към третолично говорене. В началото на главата имахме повод на отбележим, че появата на говорещ субект е композиционно определена, тя не се удържа в цялото. Силна авторефлексивност откриваме в рамката, която очертават Пролога и недовършения Епилог. Ако боравим с една инвариантна представа за състоянието на текста „Кървава песен”, бихме могли да определим и една вътрешна рамка на азовите позиционирания, очертана от Прелюдия с мотива на унисаното сърце и началото на осма песен, публикувана в сп. „Мисъл”, посветено на детския спомен от опожаряването на родния град. Строго композирани са и хронологическите срезове на творбата. Именно Прелюдия осигурява съвместяването на легендарното отколешно езическо време, което за Славейков е антично, с иманентната на фабулното действие християнска темпоралност. Така онова „сакрално”, което се явява структуроопределящо за културната памет, в „Кървава песен” има двоен произход. Особената времевост на творбата се дължи на величието на старите символи, опосредени с фигурата на твореца. За Асман контрапрезентната функция на паметта прави особено видим разрива между „някога” и „сега”, подчертавайки в настоящето онова, което е забравено и невъзстановимо. В измерението на спомена миналото се възприема като високо. Съчленяването на темпоралните модуси осъществява преходите между споменното умиротворение и ускоряването на историята в пределите на апокалипсиса.

И с това обобщаваме, че прагматиката на препратките към Ботев е ориентирана към трансгресиите на езика в модерния опит на рефлектиращия аз. Разпознаването на Ботев става не през атомарния епически модел, а в „точката” на сърцето, в интериора на аза. Славейков е продължил там, където Ботев е спрял – при императива: но млъкни, сърце.

Поезията на сърцето обикновено се свързва с жанровете на лириката. Сам Славейков пише в една ранна статия, публикувана в хърватското списание „Балкан”, че в стиховете на Ботев „с недостижима вещина в тях е описан вътрешният свят на героя” (Славейков 1886: 63)16 [курсив мой, С. Д.]. Тук няма да се взираме в нишите на сложното метатекстово отнасяне към поета революционер17, а ще изведем една единствена констелация, позиционираща двамата автори в широката плоскост на националната литература. Става дума за отношението фолклор – литература, конципирано в отстранения чуждоезиков контекст на книгата „Сянката на Балкана”. Вече казахме, че стихотворението Hadji Dimitar е включено сред съдържанието на народните песни. Те, от своя страна, интензифицират специфичен литературен режим, държат се като литература и това е описано в споменатата статия на Камен Михайлов. Може би тъкмо този факт мотивира автономинатива „антология”, който откриваме в първото изречение на книгата „На Острова на блажените”. В отделението „Бележки към поемите” фигурира интересен коментар към Hadji Dimitar, направен от Пенчо Славейков. Ето началото: „Това е най-известната художествена песен от всички български. Тя е единствената в нашата книга, чийто автор е познат, но тя на практика се е превърнала в народна песен.” (Slaveikoff 1904: 252) Едно от точните наблюдения на Никола Георгиев за поезията на Ботев е, че лирическият говорител сам полага гласа си сред колективния песенен глас. Албена Хранова разширява твърдението с посочване на „кризисното празно между колективния традиционен глас и уникалния идеологически език.” (Хранова 1998: 88) Това донякъде би обяснило детерминирането на анархизма като реторическо положение в текстовете на Пенчо Славейков за Ботев. Тематизирането на анархизма има отношение към социалнополитическия профил на поета като „синур”, който трябва да се преодолява. „Христо Ботев остави след себе си около петнадесетина стихотворения с анархистични тенденции и е смятан за един от най-добрите лирически поети на България” (Slaveikoff 1904: 253) – е написано в бележката към Hadji Dimitar. Прави впечатление съполагането на „анархистично” и „лирическо” с радикален жест, който фундира лириката като функция на анархизма. Тръгнахме от ранната фасцинация на Славейков от „вътрешния свят на героя” на Ботев и стигаме до точката на лирическото. Именно там „текстът – Ботев” е втъкан и преобразен в митопоетиката на българската „художествена песен” – щекотлива формулировка, маскираща разликите между фолклор и литература18. Всъщност на реабилитираната представа за народната песен се дължи и припознаването на „Хаджи Димитър” като единственият текст на Ботев, свързан с фолклора („Жив е той, жив е...”). Ако погледнем на приобщаването на творбата към неизброимия масив на колективната песенна памет като на поредна езикова игра, то със сигурност можем да твърдим, че мистификационните политики на Пенчо Славейков имат своя структура. Вторичното приобщаване на „Хаджи Димитър” към колективната памет на народния език, който по определената му природа е „дивен”, вмества Ботев в изначално вакантна позиция на автор, постигнал художеството на народната песен19. Едва ли е случайно, че в анализа си „Жив е той, жив е...” Славейков набляга на бавния генезис на стихотворението. Д-р К. Кръстев изяснява същия момент в бележка към своите кодификации на Ботевите текстове (Кръстев 1919).

Жестът на вторично полагане може да се разглежда и от обратната перспектива, важна за анализа – контекстуализирането на другия литературен текст – Прелюдия в книгата „Сянката на Балкана”. Той е отнесен към анонимната памет с уговорката, че това, за което се разправя, е всякому известната Легенда на Балкана, пресъздадена от „поета историк” (the poet-historian) (Slaveikoff 1904:32). Тя е частично перифразирана и частично цитирана в предговора „Народната песен на българите”, написан от П. П. Славейков на немски и впоследствие преведен на английски. Преводният цитат започва от монолога на Балкана до края на Прелюдия. Перифразата за нас е по-интересна, доколкото е среда за изплуването на интертекста Славейков – Ботев в набелязания микросюжет на картината на свечеряването: „Аз предлагам да дам фрагмент от писанията на един български поет, тъй като той разправя същата история живописно и загадъчно:

„[...]С мирен лик е паднала нощта. Луната е запалила вълшебния си факел, рой благи свенливи звезди обсипят небото, сякаш те наистина са текста на оная дивна песен...[...]” (Slaveikoff 1904: 28) [курсив мой, С. Д.]

Каквото и да значи „poet-historian”, е ясно, че има авторска фигура, макар и квазианонимна, която модифицира прословутото Ботево четиристишие в повествователен режим. Така хипотекстът се оказва многократно пренаписван в сложно организираната автотекстовост на Пенчо Славейков. Двете авторови присъствия в „Сянката на Балкана” са важни като единствените две авторови присъствия. Ако Ботев, вторично прибавен към колективната памет, е определен като „лирически” поет, то Славейков присъства с фрагмент от „Кървава песен” и „Епически песни”. Няма как да отминем интуицията, че поетът съставител се авторепрезентира през „епическото съзнание”. В крайна сметка употребите на фолклора са свързани със стабилизирането на функцията автор. В контекста на английския сборник и литературата, и фолклорът са включени в тъждествени практики на подмяната, макар че сравнително точният превод на „Хаджи Димитър” и не съвсем точните преводи на песните създават отношение на асиметрия.

Ако изоставим засега микросюжета на вечерната картина и преминем към други пренаписвания, се убеждаваме, че използването на Ботевия текст е свързано с образни трансформации, радикализиращи идеологическия език: Да вземем за пример стихове от трета песен: народу робството вековно е ума / изпило, като смок от кравешкото виме/ млекото и да ги отнесем към прототекста „Елегия” в стиха смок е засмукал живот народен. Радикализацията, въведена в обсега на сравнението, осъществява пробив във вторичната отнесеност на Ботевия стих към мощна образност, маскирана като фолклорна. Едва ли е случайно, че в собствените си проблематизации Славейков назовава междутекстовите влияния просто като „ехо”, ползвайки акустична метафора. „Ехо” обаче бележи и културен код, засрещащ „еготекста” с „ехотекста” в обща словесна легитимация. Фолклорът се оказва идеалното място на пренаписвания, онова идеално художествено място с винаги наличната потенция да побере още един анонимен глас.

И все пак в Прелюдия Ботевата лирика, изработена с „кваса” на анархизма, задава най-плавния преход към рефлексиите на сърцето. Сърцевинен за реториките на сърцето е изразът „надваластница тъга” в Легендата на Балкана, свързан с политическите корени на меланхолията. „Надваластница тъга” е образ - прелюдия, ехо към друг текст на високия български модернизъм – „Легенда на разблудната царкиня”.

Ботевият език се оказва медиатор на протеичното писане на Пенчо Славейков, търсещо корените си в точката на сърцето, т. нар. „вътрешен живот”. В началото на настоящата глава споменахме, че ще разглеждаме аза като част от по-голям проект, свързан с работа в езика, където „моделирането на аза” и езиковото моделиране са съотносими. Така, заобикаляйки възможността да описваме езика като суров лексикален материал, изпъква неговата процесуалност, „снемаща” ехо от миналото. Лингвистичните опити, посветени на езика на Пенчо Славейков, можем да определим като хетерономни спрямо своя обект, тъй като го разглеждат предимно в лексикален план. Така езикът изглежда окончателен продукт (ергон), отделен от литературната си утроба. Енергията на езика обаче е възможна само като процесуалност, стимулираща смътните ни и дори невъзможни интуиции за границите между старинни форми, новоизковавани форми и новомоделирани значения. И трите в единство са фактори на един чародеен език. Продуктивността в лингвистичните изследвания на лексиката на Пенчо Славейков се усеща повече в диахрония. Най-общо, всяко следващо изследване коригира грешки в предходните. Често думи, обявени за неологизми в предишни научни разработки, се преоткриват като думи – архаизми20. Езикът на Славейков се оказва хлъзгава зона, обкръжена от заложена в нея непознаваемост. Можем да предположим, че самият автор е предвидил тази смътност, видима в трудноуловимата граница между архаизми и неологизми. Нещо повече, разчитал е на нея. Тази непознаваемост на езика осигурява фиктивната му споеност и цялостност. Дефиницията на „индивидуалния език” на Пенчо Славейков е немислима без отчитането на една по-продължителна рефлексия в миналото на езика, но и в миналото на литературата. За нас езикът на „Кървава песен” е важен като „огнище” на паметта. На него гледаме като на съзнателна среда, в която се съзижда памет. Създаването на културната памет, интегрирано в мощен литературен проект, характеризира процес, в който литературата става все по-автономна. Не случайно и в художествените, и в публицистичните текстове на Пенчо Славейков са видими параномичните сближавания на думите „съзнание” и „създание”, които подразбират процесуалността на нещата. Именно затова акцентът беше поставен не върху самия език като такъв, а върху идеята за постигането на езика, на преобразяващата му мощ; не върху неговата готовост, а върху произтичането, бавността, траенето на едно усилие. Затова се съсредоточихме върху жестовете на писане и моделите на пренаписване, съдържащи шифрите на модерния опит. Модерният опит включва памет за онова, което все още не е настъпило. Парадоксът на „неосъщественото старо” (Адорно 2002) се състои в залозите за съ-действие и съ-творение с миналото. Приближаването на езика до идеята за Сътворение дълбае времето на „непомиримото помирение”, огледано в „безкрайна безмоделна моделираща сила” (Цигов 2011: 52)21. Не случайно „Кървава песен” започва със спомен и завършва с очакване. С фигурата на очакването се изявява и познавателния аспект на езика, отразил разновременните точки на безкрая и вечното. Надеждата във вечното е заложена зад усилието в езика като „работа в настоящето” (Славейков 1959: 5: 167). Тази времевост е свързана със сърцевинния за творчеството на Пенчо Славейков мотив за самопревъзмогването. Преодоляването е форма на помирението. Тъкмо затова определихме „Кървава песен” като аксиологическа книга. Преодоляването на отрицанията е заложено в дълбинната основа на мита за вечното завръщане, на който многократно обръща внимание Славейков в очерка „Заратустра”. Само в темпоралния модус на вечното завръщане помирението има форма.

Бележки

1. Ползвам понятието „културна памет” от едноименната книга на германския египтолог и културолог Ян Асман (Асман 2001). В теоретизациите си той изхожда от изкованото от социолога Морис Халбвакс понятие за „колективна памет”, като го коригира и типологизира. За Асман културната памет е форма на колективната памет. Понятието се генерира от разгърнатата представа за „култура на спомена” и идеята за социално конструиране на миналото. За разлика от колективната памет, която е една памет на близкото минало (на поколението), културната памет обхваща сюжети на абсолютното минало, на митичните правремена, разказите на Бащите. В хода на изследването мислим фигурата на твореца не просто като специфичен носител на културна памет, а и като нейн създател.

2. Най-стегнатата дефиниция на автотекстуалността е „връзките и повторенията между творбите в авторовия oeuvre” (Коларов 2009: 193). В теоретичния увод на дисертацията ми уговарям, че ще разбирам под автотекстуалност до голяма степен практиката по контекстуализиране на отношения между отделни текстове в творчеството на Пенчо Славейков.

3. Пространен анализ на модерния анархизъм прави д-р Симеон Ангелов в студията „Теория на анархизма”. Четири части са публикувани в списание „Мисъл”, част I и част II са включени в книгата от 1906 (с. 618-631) , а част III и IV в тома за 1907 г. (с. 276 - 304).

4. На наджанровия (нежанровия) характер на пародийното обръща специално внимание Клео Протохристова в статията „Към теорията на пародийното” (Протохристова 2010).

5. За публикацията на „Запустение” в сборника „Одрин – Чаталджа” научих от доц. Иван Русков, за което му изказвам благодарност.

6. „Под дескриптивна система (système descriptive) разбирам уплътнената вербална мрежа, която се организира около една дума, ядро; мрежа, направена от метонимии на това ядро въз основа на лексикалния план, свързани по между си посредством синтактични стереотипи.” (Riffaterre 1978: 194).

7. The Shade of the Balkans: being a collection of bulgarian folksongs and proverbs, here for the first time rendered into English, together with an essay on bulgarian popular poetry, and another on the origin of the bulgars. Биляна Курташева обръща внимание на плуралия тантум в означението „the Balkans”, което в чуждоезиковия контекст носи по-предвидимото значение Балкани. Формата на английски е направена по аналогия със словообразуването на други планински вериги. По този начин референцията към българския митопоетически символ в заглавието на сборника остава прислонена до неразпознаваемост в сянката на едно геополитическо клише (Курташева 2009).

8. Пръв издава „Книга на песните” д-р Кръстев – Миролюбов през 1917 г. Следва изданието на Боян Пенев от 1922 г. със специфичното категоризиране на песните.

9. Беше неочаквано да видя в конкретния екземпляр, който ползвам, зает от Филологическа библиотека при СУ „Св. Климент Охридски”, че на титулната страница е изписано с калиграфски почерк На моя професор г. К. Кръстев, 5 юний 18 г. София с подпис Г. Д. Грудев.

10. Вариант на повтарящия се лайтмотив в Прелюдия откривам в ранното стихотворение „Из Еклезиаста”, публикувано в сп. Дума, кн. 2, 1891, с. 524, което само по себе си е „ехо” от още по-ранно стихотворение със заглавие „Има време”, поместено в ръкописната стихосбирка „Балкански сонети” от 1890 г. (АБАН, ф. 114, арх. ед. 14).

11. Прекрасна съотносимост между източно и антично срещам в есето „Змеят” на Найден Шейтанов: „Като че Балканската земя е внушавала на чадата си велик завет със самата насока на мощния си гръбнак: към Праизвора, Изток, там е златното руно!” Змеят В: Златорог, кн. 8, 1923. (Шейтанов 2006: 331).

12. Вж следговора към първата част на „Кървава песен” (1911-1913), написан от д-р Кръстев.

13. В пространния си анализ на „Кървава песен” за „Легендата на Балкана” Николай Райнов пише следното: „При все туй, тази част от поемата се брои с право между най-доброто, що е написал Славейков.”(Райнов 1941: 82).

14. За Радосвет Коларов „повторението има свързваща функция и е механизъм на текстуалността.” (Коларов 2009: 48).

15. Стихотворението е обнародвано от Камен Михайлов в статията „Христо Ботев и Пенчо Славейков” (Михайлов 1990).

16. Христо Ботев. Литературна студия за „Балкан” написа П. П. Славейков (1886). Статията е обнародвана и коментирана от И. Конев (Конев 1966).

17. Вж статиите на Камен Михайлов „Христо Ботев и Пенчо Славейков” (Михайлов 1990), както и „Следходници и предшественици” (Михайлов 2006).

18. Съществена корекция на класическия текст „Жанр, херменевтика и един прочит на „Хаджи Димитър” прави Бойко Пенчев в статията „Езикът като поле на избор” (за един прочит на жанровите предпочитания на Пенчо Славейков). „Ако приемем, че между собствената ни жанрова интуиция за ода и за балада и Пенчо-Славейковата има някакво припокриване, по-скоро бихме могли да кажем, че Славейков кори Ботев не за излишната, а за недостатъчната, неправилна баладичност на „Хаджи Димитър” (курсив на автора – бел. моя., С. Д.). Б. Пенчев измества фокуса от жанра към широкото поле на езика, в което субектът се полага и моделира (Пенчев 1997: 303).

19. Ето как е описана етимологията на „художник” в пътеписа „Рила”: „Види се умен е онзи филолог – понякога и между тях се пръкват умници, който изтегля думата художник от худ (пустал). Наистина има и тлъсти художници, но тяхната цена не е по-горе от цената на тлъстите патки. Та искам да ви кажа, че животът на всякой художник е Велики пости, през които той възвишава духа си, в щета на тялото.” (Славейков: 5: 398) Книгата „Епически песни” конципира етимологичната близост между думите „жрец” и „жъртва”, пресичащи се във фигурата на твореца.

20. Конкретно имам предвид две лингвистични студии, публикувани в Известия на института за български език през 1957 г.: на Дора Иванова – Мирчева - Народно-разговорната лексика в творчеството на Пенчо Славейков и на Ана Спасова - Неологизмите на Пенчо Славейков.

21. Тази пределно кратка дефиниция на Бог откривам в статията на арх. Тодор Цигов - „Архитектурно възприятие – ипостаси”.

Цитирана литература

  • Адорно, Теодор В. 2002. Естетическа теория. Научна редакция Стилиян Йотов. София: Агата – А.
  • Ангелов, Симеон. 1907. Теория на анархизма. Мисъл  276 – 304.
  • Асман, Ян. 2001. Културната памет. София: Планета 3.
  • Вазов, Иван. 1911. Пълно събрание съчиненията на Ивана Вазов. Лирика (1882-1981). София: Книгоизд. Александър Паскалев.
  • Вазов, Иван. 1921. Съчинения. Лирика (1912 – 1921). София: Александър Паскалев.
  • Вазов, Иван. 1932. Христо Ботев. Критическа студия. София: Факел.
  • Георгиев, Никола. 1992. Жанр, херменевтика и един прочит на „Хаджи Димитър” В: Сто и двадесет литературни години. София: Век 22.
  • Грудев, Георги. 1918. Национална литература. София.
  • Гуревич, Арон. 2005. Средновековният свят: културата на мълчащото мнозинство. София: Университетско издателство „Св. Кл. Охридски”.
  • Златанов, Благовест. 1998. Нация и литература в точката на Балкана В: Българският канон? Кризата на литературното наследство. Съст. Ал. Кьосев. София: Издателска къща „Александър Панов”.
  • Иванова – Мирчева, Дора. 1957. Народно-разговорната лексика в творчеството на Пенчо Славейков. В: Известия на института за български език 5. 133–206.
  • Йоцов, Борис. 1921. Балкана в нашата поезия. Златорог (1).
  • Коларов, Радосвет. 2009. Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността. София: Просвета.
  • Конев, Илия. 1966. Първата статия на Пенчо Славейков за Христо Ботев. Език и литература 2.
  • Кръстев, Кръстьо. 1917. Христо Ботйов. П. П. Славейков. Петко Тодоров. Пейо К. Яворов. София: Ал. Паскалев и с-ие.
  • Кръстев, Кръстьо. 1919. Христо Ботйов. Стихотворения. Автентично издание с критически бележки от д-р К. Кръстев. София: Александър Паскалев и С-ие.
  • Курташева, Биляна. 2009. Антологиите като експортен канон В: Стоян Михайловски, Пенчо Славейков – ракурси на модерното. София: Изд. център Боян Пенев.
  • Лукач, Георг. 1989. Теория на романа В: Хаос и форми. София: Наука и изкуство.
  • Михайлов, Камен. 1990. Христо Ботев и Пенчо Славейков В: Христо Ботев. Нови изследвания. София: УИ „Св. Климент Охридски”.
  • Михайлов, Камен. 1999. Ботев на английски. Посвещение в тайната на българския космос. Литературна мисъл 1. 132–142.
  • Михайлов, Камен. 2006. Следходници и предшественици:  Пенчо Славейков и Христо Ботев : Критически оценки. Литературна мисъл 2. 42–70.
  • Ницше, Фридрих. 2001. Раждането на трагедията от духа на музиката. София: Захарий Стоянов.
  • Пенев, Боян. 1920. Нови преводи на български народни песни. Златорог 5.
  • Пенчев, Бойко. 1997. Езикът като поле на избор (за един прочит на жанровите предпочитания на П, енчо Славейков) В: Анархистът законодател. Сборник в чест на 60-годишнината на проф. Никола Георгиев. София: УИ „Св. Климент Охридски”.
  • Пенчев, Бойко. 2003. Българският модернизъм: моделирането на Аза. София: УИ „Св. Кл. Охридски”.
  • Протохристова, Клео. 2010. Към теорията на пародийното В: Парадокси на неназовимото. Велико Търново: Фабер.
  • Райнов, Николай. 1941. Вечното в нашата литература V. София: Български класици.
  • Славейков, Пенчо. 1897a. Кървава песен. Епос от Пенчо Славейков. Пролог. Българска сбирка 2.
  • Славейков, Пенчо. 1897б. Прелюдия. Из втората песен на „Кървава песен”. Мисъл 4.
  • Славейков, Пенчо. 1899. Ранен Юнак. Мисъл 8, 9.
  • Славейков, Пенчо. 1901. Запустение (Из „Кървава песен”, Песен VIII, Пролетта 1877 г.). Мисъл 4.
  • Славейков, Пенчо. 1910. На Острова на блажените. София: Александър Паскалев.
  • Славейков, Пенчо. 1911-1913. Кървава песен. Ред. д-р К. Кръстев. София: Изд. Александър Паскалев
  • Славейков, Пенчо. 1914. Запустение. В: Ив. Вазов, К. Христов, Ал Балабанов (ред.), Одрин – Чаталджа. Литературен сборник. София: Софийски градски благотворителен комитет за подпомагане на сираците, загинали във войните.
  • Славейков, Пенчо. 1920. Заратустра. Златорог (7).
  • Славейков, Пенчо. 1958. Събрани съчинения. София: Български писател.
  • Славейков, Пенчо. 1959. Събрани съчинения. София: Български писател.
  • Спасова, Ана. 1957. Неологизмите на Пенчо Славейков. Известия на института за български език 5.
  • Стоянов, Захарий. 2009. Записки по българските възстания (Разказ на очевидци) 1870-1876. Съст. и научна редакция Иван Русков. Велико Търново: Фабер.
  • Тиханов, Галин. 1998. Жанровото съзнание на кръга „Мисъл”. София: Университетско издателство „Св. Кл. Охридски”.
  • Хранова, Албена. 1998. Фолклорът и кризата на литературното очакване. Ботев В: Българският канон? Кризата на литературното наследство. Съст. Ал. Кьосев. София: Издателска къща „Александър Панов”.
  • Цигов, Тодор. 2011. Архитектурно възприятие – ипостаси. Архитектура 5. 52–57.
  • Шейтанов, Найден. 2006. Балкано-българският титанизъм. София: Захарий Стоянов.
  • Яус, Ханс-Роберт. 1998. Ad dogmaticos – малка апология на литературната херменевтика. В: Исторически опит и литературна херменевтика. София: УИ „Св. Климент Охридски”.
  • Riffaterre, Michael. 1978. Le tissu du texte. Poétique (34).
  • Slaveikoff, Pencho, Henry Bernard (eds.) 1904.The Shade of the Balkans: being a collection of folksongs and proverbs, here for the first time rendered into English, together with an essay on Bulgarian popular poetry and another on the origin of the Bulgars. Long Acre, London: Published by David Nutt. London: Sign of the Phoenix.

За автора

Сирма Данова е завършила българска филология и магистратура по литературознание в СУ „Св. Климент Охридски”. Докторант към катедра „Българска литература” в СУ. Тема на дисертацията: „Автотекстуалност и авторепрезентиране в творчеството на Пенчо Славейков”.

Електронен адрес / Е-mail: sirmadanova[at]abv[dot]bg