Skip to content Skip to navigation

Екзистенциалната криза на Аз-а

Екзистенциалната криза на Аз-а в творчеството на Егон Хостовски през 30-тe

 

Николай Михайлов

(Факултет по славянски филологии, Софийски университет „Св. Климент Охридски”)

 

Abstract

This article aims to observe and analyze the theme of the crisis of the existence in selected writings of Egon Hostovsky from the 30s of XXth century. We would like to point out some of the basic motifs in the author’s writings from the period. One of the main topics is the motif of blame which is very important in almost all his novels. We follow also various motifs of the novels – e.g. the motifs of silence, alter ego, mirror etc. – which are closely connected with the motif of blame as well as with the crisis of the existence.

 

Резюме

Основната задача на настоящата статия е да проследи и анализира темата за екзистенциалната криза на Аз-а в творчеството на Егон Хостовски през 30-те години на ХХ век. За развитието на избраната тема се проследяват основните мотиви в творчеството на автора през избрания период. Като централен е изведен мотивът за вината, с който Хостовски работи най-много през този период от творчеството си. В тясна връзка с това са поставени и мотивите за мълчанието, отчуждението, двойника, огледалото и др., които са неизменна част от кризата на съществуването, през която минава героят.

 

Егон Хостовски е автор, принадлежащ към течението на т. нар. психологическа проза в чешката литература. В годините между двете световни войни става популярен като представител на чешкия литературен експресионизъм и психологизъм, а след 1948 г. – предимно като автор нa екзистенциалистки романи, вписващи се в т. нар. литература, писана в изгнание. Една от основните теми в творчеството му е тази за човешкото съществуване. Екзистенциализмът при него обаче се проявява като една от многото черти, представящи съдбата и света на твореца. Ето защо не можем да го впишем напълно към нито едно литературно течение. Нито е членувал в някоя партия, нито пък е бил в някое религиозно дружество. Единственото, което е правил, е да представя противоположните начала в човешката душа. И въпреки че от 1948 г. до края на 60-години е бил забранен в Чехословакия, Хостовски продължава да пише и издава своите книги в емиграция.

Дилемата на автора в изгнание, който знае само чешки и иска да пише на него, а иска да пробие не само на американския, но и на целия западен пазар, го изправя пред два малки, но трудно решими проблема.

Първият е свързан с темата и сюжета на творбата. Нормално е човек, който е роден и израснал в една държава, да пише за нея, тъй като познава добре не само историята и културната среда, но и хората, нравите и техните обичаи. Хостовски обаче е бил в тази среда едва до началото на 1939 г. Логично авторът решава, че може да пише за живота на изгнаника и преселника от Европа в Америка и че тази проблематика би заинтересовала читателските кръгове от тези страни. Предимство е и това, че той не е от американски произход, защото така ще може да представи Америка по друг начин, а не както американските си колеги. Сам Хостовски обаче по-късно казва, че е останал разочарован, защото

„не американската ми трагедия в Америка започва с това, че мога да пиша само за средата, в която се намирам. В книгите си за Америка писах най-много за емигрантите. Но и малкото, посветено на американския начин на живот в романи като „Седем пъти в главната роля”, „Среднощен пациент” и др., дразнеше тогавашното общество. Защо? Накратко: защото по-голямата част от американците, в това число и критиците, не искат да бъдат гледани от друга страна. Приемат нормално карикатурите, шегите и фарсовете, които правят чужденците за техния начин на живот, но не приемат реалната преценка на нещата от друга перспектива.” (Hostovský 1995: 114)*.

Дотук получихме отговор на въпроса, откъде и как Хостовсло е черпил идеите за романите си, писани в изгнание, както и защо точно тях и каква е била реакцията на обществото тогава. Вторият проблем обаче възниква при въпроса за преводите. На няколко пъти сам авторът се оплаква от тяхната непълнота и неточност и сигурно има право. Но читателите и критиците както в Америка, така и отвъд граница са били подготвени, тъй като са знаели, че става въпрос за превод. Нещо съвсем друго е проблемът на самия Хостовски с майчиния език, тъй като неведнъж споделя, че откъсването от средата и говоримия език не може да се поддържа само с четене. Езикът се раздвоява между границите на националнолитературното пространство и всичко онова, което остава отвъд него. Освен това да успееш да съхраниш и развиваш родния си език зад граница не е никак лесно. Още повече, че той е нещо динамично и бързо променящо се.

Първото емигриране спасява живота на Хостовски. Второто му спестява голямото страдание, а може би и затвора. Емиграцията обаче води до един вид (не)желано изгнание. Правото на личен избор те поставя в сложна ситуация, изправя те пред дилема. Изгнанието не само опредметява разделението на света на отсамен и отвъден, на познато и непознато, но също така служи като връзка между неговите раздалечени половини. Така романите на Хостовски се превръщат във връзка между него и чуждото пространство, в което се намира, с родното, от което е лишен. Ето защо основата в романите и разказите му, писани в изгнание и не само, е темата за колапса в човешките отношения и търсенето на загубената връзка. Преобладава стремежът да се разкрие характерът на хората, отритнати от обществото. Хора беззащитни и чувствителни, изпитващи комплекс и боязън от живота, но хора, носещи сами бремето си. Обикновено странни и често пъти говорещи неразбираемо, неясно. Преобладават мотивите за незнанието, детството и дома, вечното пътуване, чувството за самота и не на последно място – изгнанието, съдбата на евреите, вината и раздвоението на личността, които представят екзистенциалния колапс. Затова прозата му често е сравнявана с прозата на Кафка, екзистенциализма и дълбокия психологизъм. Хостовски обаче до края остава верен на стила и себе си – разказвач на тъжни и гротескни, иронични и трагични истории. Непрестанно търси разбирателството като ключ към смисъла на човешкото съществуване. Героите му от края на 20-те и началото на 30-те години преживяват за първи път с реалността и болката от истината за нея. По-късно осъзнават досегашните си действия и започват да търсят това, което е безвъзвратно загубено. Напуснали дома, родното място, за да отидат в чужбина, те се лутат безцелно из улиците, символизиращи душевния лабиринт на самия автор.

Прозата през 30-те години достига значителна жанрова и тематична пъстрота и същевременно е адекватна реакция на политическото и социалното положение на обществото: икономическата криза, настъпването на фашизма и т. н. Затова авторите се обръщат все по-често към духовното като ценност, за да представят социалната и историческа нищета. Епичността в края на 20-те се засилва и достига своя апогей в началото на 30-те години (Lehár a kol. 2000: 636). Това най-силно се усеща в историческите романи и в жанра на прозаическата балада. Вниманието се насочва и към универсалните проблеми на човека, към същността на света и изобщо мястото на човека, живеещ в него. Тази тенденция се наблюдава най-добре в т. нар. социален роман, който често се отнася към психологическата проза. С промяната на живота в междувоенния период обаче се променя и формата на романа. Според Франтишек Гец след Първата световна война индивидуалистическият роман, чийто главен представител е Стендал, се трансформира и в последна сметка се превръща в психологически (Götz 1987: 124). Друга трансформация на индивидуалистическия роман Гец вижда във военния роман, защото изобразява, представя човека като малка част от кръговрата на живота и космоса изобщо, което е в разрез с представите за психологическия роман. Но неговият герой също може да бъде повлиян от околния свят, както се случва например в романа на Хостовски „Изгубената сянка”:

„Историята е литературната психология, която се превърна в паразит за предвоенния роман, който подкопа епическата субстанция. Авторът на психологическа проза, чиито пасивни герои непрекъснато са разкъсвани, трябваше до пояснява и анализира стократно всяко ново усещане и всяка случка.” (Götz 1987: 130).

Това донякъде съвпада с експресионистичната представа за романа, в който героят е поставен в безизходица, тласкан непрекъснато към крах, който не е способен да избегне. В чешка среда психологическият роман се появява като резултат от романа за изгубените надежди, който представя резигнацията на Аз-а. В началото на века модернистите предлагат нов поглед към действителността, в която най-често са противопоставени пространството на града и селото. Пространството на селото обикновено се свързва с представата за чистотата, автентичността и нравствените устои, а градът носи със себе си отчуждаването на човека и загубата на всякакви морални ценности (Moldanová 1994: 28.).

В литературата от 30-те години Хостовски се вписва като автор на няколко книги, които тогавашната критика вече е приела. През 1931 г. излиза романът „Изгубената сянка” („Ztracený stín“), който представлява психологическа игра. Разказва се за живота на чиновника Башек – работник във фирмата „Глобус”, който се опитва да се откъсне от монотонния си начин на живот. След като случайно разбира за измама във фирмата, той започва да изнудва шефа си, но загубва собствената си воля, превръща се в „човек-сянка, в бледо копие на самия себе си” (Kautman 1993: 95). Стремежът на Башек да получи не само по-висок пост, но и добра позиция в обществото естествено завършва неуспешно и той се озовава отново в положението, от което е тръгнал.

Година по-късно излиза романът „Случаят на професор Кьорнер” („Případ profesora Körnera“), в който още самото начало антиципира трагичния край на героя. Сблъскваме се с чувствата на умиращ човек, чиято представа за живота, брака и приятелството въобще е породена от тъгата по неосъществените планове и предчувствието за края. Влияние в поведението както към околните, така и към самия себе си несъмнено оказва и еврейският произход на професора. Но в мига, в който се появява някаква надежда за живот, Кьорнер умира.

През 30-те години излиза и романът „Черната банда” („Černá tlupa“). Тук се представя опозицията стари-млади. От една страна е показан детският свят, изпълнен с фантазии, мечти, забавления и приятелства. От другата е противопоставен светът на старите, погълнат изцяло от страха и безпокойствието за идващата война. Двата свята се срещат само там, където се появява стремежът за сила и отмъщение, въпреки че децата, които притежават тази сила, всъщност не знаят срещу кого и какво се борят. Единственият, който успява да проникне в този детски свят, е главният герой – лудият дядо Иржи Карнет. Моментът, в който двата свята се пресичат, е епизодът със смъртта на едно от момчетата и изграждането на нереален, но идеален свят, за който са си мечтали. Според критиците този стремеж на Хостовски – да покаже, че мечтата може да стане реалност – остава неизпълнен, но пък всеки човек има нужда от него (Kunc 1945: 284.). Всеки трябва да има мечта, която да следва и заради която да живее.

Първият преведен на чужд език роман е „Подпалвачът” („Žhář“) от 1935 г. Година след излизането му получава и държавна награда. Романът разказва за живота и съдбата на момчето Камил и кръчмата на баща му, а действието се развива в чешкия град Збечнов. В дома на семейството витае тягостна атмосфера на неразбирателство, породено преди всичко от лошия навик на майката да заключва стаята си. Сигурността и разбирателството, които би трябвало да се усещат в един дом, са нарушени и от приближаващата се война и страха от срещата с неочакваното, с непознатия подпалвач, който броди из селото. И тук, подобно на „Случаят на професор Кьорнер”, още с първото изречение повествованието започва с чувството за нещо зловещо. Говори се за незнайния подпалвач и се акцентира върху необяснимо или по-скоро непонятно тайнство. Директно е заявено само колко дълго трае опасността, но никъде не се споменава за това дали злодеят е хванат и дали изобщо е открит. Подпалвачът е представен почти като нещо нереално, неосезаемо, подобно на чумавия вирус или на епидемията, въпреки че в действителност съществува. Той не е толкова важен като реален герой, колкото като феномен, който със съществуването си показва, че нещо остава скрито. И точно в този град, пълен с тайнства, младият Камил ще се опита да изгради нов свят и само с един жест ще покаже, че отчуждението в семейството му е причина за всичко случващо се (Papoušek 1996: 86.). Франтишек Шалда, например, търси причината за произхода на съдбовните събития в комплекса за малоценност и потъпкването на човешката личност. Когато човек е подценен и наранен психически, търси начин да се докаже, извършвайки нещо голямо, нещо значимо, нещо, което никой не е очаквал от него. Това всъщност е и един от основните белези на психологическата проза – присъствието на т. нар. „непотребни личности”.

Две години по-късно, през 1937 г., излиза следващият роман, посветен отново на дома и семейството – „Дом без господар” (Dům bez pána“). Тук четиримата наследници се събират след смъртта на баща си, за да изпълнят предсмъртното му желание – да изгладят отношенията помежду си. Авторът препраща и към съдбата на евреите и проблема за мястото им в обществото, което се вижда и в съдбата на самите герои.

Година след това самостоятелно се появява и разказът „Кръгът на праведните” (Kruh spravedlivých“), който по-късно излиза в книгата „Тримата старци” (Tři starci“) под името „Историята на авантюриста Шимон Корчин” (Příběh dobrodruha Šimona Korčína“). Според Франтишек Каутман това е алегория на фашистките гонения на евреи. Генерал Ренпир, оторизиран да управлява, е образ на типичния диктатор от онова време (Kautman 1993: 112). Иначе казано, това е история за стремежа за власт, който променя коренно човека и отношението му към околните. Във втория разказ от сборника – „Историята на шивача Вацлав Хурда” (Příběh krejčího Václava Hurdta“) – протагонистът разиграва игра, правейки се, че не разбира останалите, което води до деформация на говора му. Накрая наистина не може да изговаря думите, с които си е служел по време на т. нар. „игра”. Единственият, който може и го разбира, е едно дете. В „Историята на поета Зденек Ондржик” (Příběh básníka Zděnka Ondříka“), последния трети разказ от сборника, главният герой се озовава в загадъчно стопанство в общество, което с гуляи, пиршества и разкрепостен и буен начин на живот се противопоставя на затворения, тих, скромен и примиренчески начин на живот. Правилата, по които живеят обаче, не са установени и героите постоянно се намират в някакъв хаос, разруха и смърт. Ондржик в последна сметка успява да изтрезнее и установява границата между реално и нереално, между това, което се е случило, и това, което никога не е било и не би могло да бъде.

И тъй като всяко от упоменатите дотук произведения следва някаква случка, откриваме много общи мотиви, които по един или друг начин оказват влияние както на поведението, така и на съдбата на отделния герой. Това са например мотивите за вината, невинността, мълчанието, играта и т. н. Затова ще им отделим специално място в нашето изследване.

 

Всички пътища водят до едно място, или няколко думи за пространството

Всички герои в прозата на Хостовски от 30-те години, поведението и постъпките им, както и конкретните ситуации, в които се оказват, са подвластни на пространството, което може да бъде не само реално съществуващо място – дом, чужда страна, но и самият герой, т. е. неговият вътрешен свят. За повечето от тях обаче пространството е нещо ограничаващо, неприятно, затварящо ги. Затова копнеят за свобода, но често се оказват в омагьосан кръг, така че стремежът им към промяна условията на живот е напразен. В изследванията си Франтишек Каутман следва обратната линия, т. е стремежът на отделния герой да проникне и да се опита да стане част от дадено пространство. Но това пространство при Хостовски в повечето случаи не е толкова надеждно и съблазнително, че героите да копнеят наистина за него, освен ако не преживеят нещо толкова изключително, че да променят коренно гледната си точка. Ако обаче се почувстват сигурни на определено място, то автоматично се превръща в символ. Такива специални символи например са домът и неговият интериор, различните цветове, двойникът или пътят, тъй като се появяват най-често в прозата на автора от 30-те. На някои от тях ще се спрем поотделно, тъй като са свързани с проблема за изгнанието и пространството въобще. Ще започнем с това какво представлява външното и вътрешното пространство, как се възприема от героя и как отделните места си влияят и дори понякога се сливат.

В първия роман от 30-те години, „Изгубената сянка”, Башек е заклещен в един монотонен начин на живот, в пространството на фирмата, дома или града, в който живее, от които се опитва да се отърве.

„Дълбока тишина се стелеше от край до край в стаята и беше нарушавана само от откъслечното свиркане на канарчето от съседната стая. Понякога оттам се чуваха и звуци от свиренето на стар грамофон. Никога не издържах дълго в тази дупка, в която въздухът беше отвратителен и където всичко ти ставаше противно познато само след няколко часа.” (Hostovský 2001: 17).

И тъй като възприемането на околния свят тук е свързано с вътрешните, психическите състояния на Аз-а, т. е. мислите, чувствата, можем да ги категоризираме като отделно пространство. Действителността обаче си остава потискаща за героя и го подтиква към бягство, към търсенето на промяна. Но и навън не намира спокойствието и сигурността, които е търсел – дори е обладан от страх от неизвестното. Така ежедневието се превръща в механизиран рефлекс, който с всеки нов елемент се затваря все повече и стига до едно пасивно очакване на следващото събитие.

В „Случаят на професор Кьорнер” също се представя затвореното пространство, потискащо и ограничаващо, предизвестяващо болестта и неизбежната смърт на героя. Подобно на Башек, и Кьорнер е обзет от страх за бъдещето и неизвестното, което авторът свързва с отвореното пространство. Аз-ът се намира в една (не)променяща се реалност, която въпреки всичко предизвиква страх. Това показва, че при Хостовски вътрешното и външното, видимото и невидимото са зависими и пораждат едни и същи усещания у героя – страх, който ги парализира и нарушава способността им за комуникация, който е свързан с възприемането на времето изобщо, представящ реалността като пропадане в бездната, като хаос, излизащ извън рамките на контролируемото. Този момент най-често е представян чрез символната двойка тъмнина-светлина: „Докато миеха и последния осветен прозорец, гостът отново се огледа […] Позна го – седмокласника Холшик, ученик на Кьорнер. Но не виждаше професора, който беше в сянка.” (Hostovský 2001: 137). И тук затвореното пространство отново е символ на повторяемост, механизираност, но е и неизменно свързано с чувствата на героя.

В романа „Черната банда” също има конфронтация на два свята: детският свят, изпълнен с фантазии, мечти и приключения, и светът на възрастните, които, погълнати от ежедневието, са забравили какво значи да мечтаеш и са се примирили с реалността. Свързващо звено между двете реалности е малко лудият дядо Иржи, който, загубвайки надежда да спаси живота на сина си преди войната, си изгражда собствен свят. И въпреки че обикновено заплахите отвън оказват влияние на вътрешното състояние на човека, респективно героя, понякога се случва и обратното, т. е. емоцията на човека, героя влияе на външния свят. Така отделните реалности и пространства постоянно си взаимодействат и дори се смесват:

„От уста на уста се разнасяше мълвата, че старият Карнет знае нещо […] Най-неприятно беше около него. Отначало в цялата къща беше обзета от страх. След това идваше катастрофичното очакване и най-после чувството, което спираше дъха – че вече е тук, измежду тях и в самите тях.” (Hostovský 1948: 83-84).

А в центъра на същинското действието се намира черната банда, която се оказва мост между фантазиите на децата, представите на странния старец и реалността, и същевременно се смесва с тези призрачни сцени (Papoušek 1996: 90).

В разказа „Господин Лоренц” също се сблъскват два противоположни свята: примамливото далечно бъдеще и потискащата реалност на настоящето. Видението за пътя до Мексико, придружено с тайнствената зовяща фигура на г-н Лоренц, поражда у повествователя на историята Вилем завист и състрадание. Докато за брат му Индржих това е единственото, макар и нежелано, решение. Той е обзет от представата за празнотата, която постоянно го преследва и измъчва, и не намира изход от ситуацията дори у дома, при родната си майка. Но отделните реалности и събитията, който се случват, отново си влияят и взаимопроникват. Така след смъртта на Индржих светът, в който е живял, се превръща в реалност за брат му Вилем, който пък по примера на брат си мечтае за едно по-добро бъдеще. Всички места, на които попада, са изпълнени със зловеща атмосфера – потайност, кореспондираща с неговото душевно състояние:

„Стаята беше потънала в синкаво-черен мрак, от който изплуваха единствено лъскавите очертания на предметите, белите завивки и силуета на майката. Някъде в ъгъла цъкаше будилник. Навън тъмнината се стелеше мъчно.” (Hostovský 1997: 39).

Видението за бъдещето е свързано с пространството на кафенето, което се променя в момента, в който Вилем забелязва през прозореца рекламата за екскурзията до Мексико и разбира, че г-н Лоренц всъщност не съществува. Стремежът за бягство от мръсния чиновнически свят накрая отвежда Индржих до смъртта, а на Вилем помага да постигне духовен баланс. Аз-ът иска да изживее поне един различен от останалите ден. Ден, който с другостта си да означава, че има надежда за промяна. Когато обаче се появи единствената възможност, героят не успява да се възползва и се озовава отново в стария, реален свят.

В романа „Подпалвачът” външният свят е привлекателен, но недостижим. Срещата с Дора, т. е. с външното, означава за Камил нарушаване на установения ред в света, в който живее. Усеща се и приближаващата война и двата свята – недостижимият и реалният – се свързват, както частта се слива с цялото. Целият свят се събира в пространството на гостилницата. И въпреки че срещата с външното вселява страх в Збечнов, копнежът по другото, различното си остава:

„’Какво чуваш?’ – питаха с интерес малкия любопитко, който жадно допираше ухо до телеграфния стълб, за да улови скритите истории и говора на света.” (Hostovský 1968: 130)

На външен и вътрешен е разделен светът и в романа „Дом без господар”. Тук пространството на дома е вътрешният свят, а всичко извън него е другото, чуждото, външното. И тук, естествено, двете пространства непрекъснато се смесват, но на преден план е изведено това на дома, тъмно и горещо, в което се срещат наследниците след смъртта на баща си.

„Бях по средата на стълбището. Непознат спарен аромат потисна обонянието ми. По стените имаше ужасни паяжини, а под тях необикновена картина и крака, оставили мръсна влага. Всичко наоколо ми изглеждаше чуждо. (Hostovský 1994: 24).

Главният герой – разказвач на историята, Емил Адлер, си изгражда измислен свят, в който в родния дом цари спокойствие и разбирателство, въпреки че всички останали се държат точно така, както някога ги е учил вече мъртвият им баща. Домът се превръща в затвор за героите, защото травестират семейните устои в изкуствено създадена идилия (Černý 1938: 36). Така се изгражда ново пространство, в което настоящето е изтласкано от миналото, а действията на героите са дезориентирани и ограничени:

„Вината е някъде тук, тук, в това безнадеждно място, от което сме се отървали само в мечтите си.” (Hostovský 1994: 115).

Реалността, миналото, настоящето и всички герои са изпълнени с чувството за вина, но причината за това остава неясна. Протагонистът също е разкъсван между две пространства, между две жени, между дома и онова, което е извън него – еврейското, християнското и протестантското. И това блуждаене се отразява на психиката и разбиранията на Емил, който намира единствения изход във връщането и опознаването на миналото.

Разказите в книгата „Трима старци” са свързани от един общ пролог, в който действието се развива в манастирската градина, където се срещат тримата главни герои. Подобно на романа „Черната банда”, и тук нереалният свят е достъпен само за децата и старците:

„[…] изведнъж видях, че градината е безкрайно далеч от света, в който крещят уличните вестникари, в който гъмжи от хора, хвърчат коли и трамваи, а контетата се забавляват. Видях, че нищо от този друг свят […], не достига до ушите на децата и старците, тези, които са видели твърде малко и онези, които са видели твърде много.” (Hostovský 1999: 88).

Героите обаче не са изолирани само психологически, но и физически: „Трима самотни старци си говорят за миналото в градината на манастира, отделени от света с каменна стена” (Vaněk 1994: 55).

Виждаме, че във всички произведения от 30-те години главните герои се намират в изолация, което се отразява на характера им. Пространството, в което се намират, обаче не им влияе толкова малко, както е в сборника „Трима старци”. Може би тук е така, защото на тримата герои вече е била предоставена възможност да видят истинската страна на живота, което ги отличава от всички останали! Или пък ключът се крие в опозицията млад-стар и възможността само те да се разбират и така да изградят собствен свят, пространство, както е при Иржи Карнет и стареца в романа „Черната банда”. Мисля обаче, че тук героите просто достигат до истинското познание, преживяват морално възраждане и накрая намират смисъла на живота.

В първия разказ „Историята на авантюриста Шимон Корчин” главният герой – Шимон – е между двете страни на жителите на Льос. Въпреки че е чужденец, той става член на кръга на справедливите, т. е. на затворения свят, който прилича на затвореното пространство в „Черната банда” и на еврейското общество в „Дом без господар”. Такъв е и светът във втория разказ „Историята на шивача Вацлав Хурда”, който е символизиран от дома, където живее Вацлав: „Не можеше току-така да се добере до къщата или стаята, охранявани от строгите погледи на семейството ѝ.” (Hostovský 1999: 134). Светът на героя се среща със света на брат му, който обаче остава недостъпен и неразбираем и единствено дете би могло да проникне в него. Зденек Ондржик, героят от третия разказ, преминава от свят, изпълнен с проблеми, в свят на богатството и славата, който обаче се оказва много опасен: „Зденек Ондржик чувстваше, че плановете и действията му са някакси странно раждащи се. Като че се издига нагоре и още по-нагоре и изведнъж – колко шантава идея – поглежда надолу.” (Hostovský 1999: 134). Затова решава да отиде в другия свят, затвореното пространство на стопанството, където животът е песен. Накрая обаче отново попада в грозната и мръсна действителност – реалността.

В творчеството си Хостовски много често използва и принципа на кръговата композиция, т. е. символа на кръга и мотива за вярата, с които илюстрира чувството за безизходица, безполезност и опасност, но и физическите състояния на Аз-а. Така романът „Изгубената сянка” започва и свършва с едно и също нещастно събитие и завръщането на Башек на старата длъжност във фирмата. Той не успява да преодолее границите на даденото пространство и не успява да се противопостави на външната сила. Силата на околния свят, която твори съдбата против волята му.

Същите мотиви се появяват и в романа „Случаят на професор Кьорнер”, но тук се свързани с изпитание на съвестта. Мислите на професора и образите на познати хора се появяват винаги, когато започне да го гризе съвестта и усети чувството за вина:

„С нежелание, с голямо нежелание трябваше да признае, че се заблуждава, че преувеличава загрижеността си и точно това го дразнеше най-много […] Опитваше да се овладее, но напразно.[…] Противните и отвратителни образи за въртяха в съзнанието му” (Hostovský 2001: 145).

И когато разбира колко малко ще живее, времето, живота и цялото пространство се събират в кръг:

„Погледът му се озова прикован на часовника […] Стрелката непрестанно се върти. Един… два… три…колко кръга описва всъщност? Странно! Целият ѝ живот е кръг, кръгове, кръговрат…” (Hostovský 2001: 208).

В момента на инициацията времето и светът спират своя бяг, всичко престава да съществува. Но точно в този момент героят е най-близо до жена си, обещава, че ще ѝ прости изневярата и се оставя в ръцете на съдбата. Романът завършва на улицата, където е започнал, а Кьорнер достига да истината, че сам той е част от живота на другите и кръгът се затваря. Новият свят е интересен, въпреки че героят остава само зрител, гледайки през прозореца. Възприятието му е свързано със срещата на светлината и тъмнината:

„Следите от постъпките на други, непознати хора все така го преследваха отвъд озарените прозорците.” (Hostovský 2001: 142).

С осъзнаването на неизбежния край се променя представата на героя за света. Вече се чувства сигурен и не трябва да мисли за бъдещето. В мислите си Кьорнер се връща в детството и открива нов свят около себе си. Външният свят е изпълнен с живот, движение, мечти и цветове. Отново се появява опозицията светлина-мрак, но този път е видяна от друг ъгъл:

„Игра на сенките! Каква невероятна гледка … искам да пътувам все така… светлина и сенки… Ах, животът е прекрасен…” (Hostovský 2001: 254).

Светът за героите е ограничаващ, потискащ, чужд, непознат, изпълнен с неразбрана и неясна вина и затова повечето от тях се опитват да избягат, да си изградят собствено пространство, свой собствен свят. Вината и пространството обаче изграждат един омагьосан кръг и единственият изход от него е в търсенето, намирането и разбирането на миналото, възстановяване на човешките отношения и пространството на дома. И въпреки че героите са затворени в себе си, външният свят им оказва голямо влияние. Така Аз-ът става част от цялото, което детерминира действията му, а те от своя страна влияят на околния свят. И от това взаимодействие се ражда въпросът за личната отговорност и евентуалната вина.

 

Отчуждението и мълчанието

Във всичко, писано през 30-те години, проблемът за вината е свързан с мотива за мълчанието и отчуждението. Отношението между тях е амбивалентно: чувството за вина води героя до затваряне в себе си, до мълчание и това го изолира от околния свят. И обратното – мълчанието предизвиква невъзможността от разбирателство с останалите, което може да се възприеме като провинение на отделния герой и така се стига до неспособността на Аз-а да помогне както на себе си, така и на близките си. Мълчанието на героя обаче е хибридно, различно: същинско, при което Аз-ът (не-)говори умишлено по собствена воля или не или не се доизказва. В останалите случаи героят говори неясно, с недомлъвки, което само по себе си е вид мълчание, защото същностното остава неказано. Диалогът се травестира в монолог, речта не достига до своя реципиент и така всеки се затваря в мълчанието си. Героят се превръща в пленник на вътрешното си Аз, на вътрешната си празнота, която представлява едновременно желанието и невъзможността за общуване.

В романа „Изгубената сянка” мълчанието обхваща както пространството на фирмата, неговорещите работници се превръщат в машини – състояние, в което Башек не смее да ги заговори, защото се сблъсква единствено с неразбиране – така и пространството на дома му и дори целият обкръжаващ го свят. Чувството на самота и отчуждение у героя постоянно се усилва и накрая се превръща в наказание:

„Казват, че жителите на една далечна, екзотична страна оставят престъпниците на свобода, но и мъртвите не могат да говорят с тях.” (Hostovský 2001: 18).

Фигурата на професор Кьорнер („Случаят на професор Кьорнер”) също е поставена в ситуация на изолация, неразбиране и неговорене:

„И изведнъж трябва да се занимава с хора, които не познава, не разбира и които са неразривно свързани с живота и съдбата му.” (Hostovský 2001: 155).

Тaкова е и мълчанието на жена му, което също оказва негативно влияние върху героя, т. е. мълчанието тук изпълнява различни функции – понякога е нежелано, друг път е вид самозащита, а понякога дори враждебно. Така героите поставят тиха бариера помежду си и се отчуждават още повече. В разказа „Г-н Лоренц” това води до абсолютен хаос. Вилем не разбира нито майка си, нито брат си, който се опитва да му обясни, защо в действителност не иска да отиде в Мексико:

„Не, честна дума, не държа за Мексико, не искам да ходя там. […] Индржих беше истинският ѝ син и майка му беше тази, която му подсказа за измамата. Трудно обаче я разбираше.” (Hostovský 1997: 34).

Майката пък не разбира синовете си и въпреки че предчувства приближаващата трагедия, си затваря очите. Вилем приема тази постъпка за престъпление, нищо че сам той не успява да каже на брат си и дума, предусещайки, че това може да доведе до катастрофа:

„Пак си спомних как главата му падна на масата, счупи чашата и бутилката. Никой не трябва да разбира за това.” (Hostovský 1997: 31).

И отчуждението достига пределната граница, където никой не разбира никого и не може да се разбере с никого. Съдбата на героите в „Подпалвачът” отново е изцяло повлияна от неразбирането, тайните и лъжите. И тук дори домът не е мястото, където героите могат да намерят така необходимата връзка с околните в търсене на истината. Истина, която всеки затваря в себе си. Ето защо тези мотиви обикновено са свързани с пространството на вътрешния свят на човека. Самотен, психически наранен, героят води монолог със себе си, което е адекватен отговор на ситуацията и времето. Речта, която би трябвало да бъде средство за разбиране, за комуникация между хората, се травестира, превръща се в мост към отчуждението. Отделните герои обаче са виновни, защото не показват способността да променят това положение дори когато разбират, че тази промяна е единствената възможност да се отърват от измъчващата ги самота, от положението на изгнание, в което са попаднали.

 

Раздвоението, загубата на самоличността и огледалото

Чувството за вина много често предизвиква раздвояване на самоличността. Това обикновено се случва, когато се преживее голям шок, когато изведнъж се откъснеш от представите и света, в които си живял. Започваш да се съмняваш в собственото си Аз и така се появява фигурата на двойника – срещаш я в огледалото и чувстваш как се ражда дълбоко в подсъзнанието ти. И тази фигура е символ на раздвоението, бледо копие на оригинала, представящо обаче скритите и тъмни страни на характера, неговата травестия и неговите недостатъци. В „Изгубената сянка” откриваме този мотив в момента, в който главният герой Йосеф Башек е запленен от силата, влиянието, които изведнъж постига във фирмата на фона на предишната си маргиналност:

„От този момент съм раздвоен. Никога няма да успея да хвана съдбата на хората в двете си ръце, защото само една част от моето Аз може да бъде силна. В новородилия се Йозеф Башек всъщност винаги ще живее и неговият двойник от миналото – това смирено, наранено и страхливо създание.” (Hostovský 2001: 48).

И преди появата на двойника, и след това антиномичните двойки – добро и зло, вина и невинност – съществуват в героя. Външните фактори обаче са определящи за това, кое от началата да бъде на преден план. Отначало героят мечтае за промяна на позицията си, за сила и правомощия, но след това е измъчван от отколешното чувство за малоценност, разкъсван от съмнения. Двойникът и първоначалната фигура на героя са взаимосвързани. Представляват двете части на едно цяло, които взаимно си влияят и понякога едната взима превес над другата:

„Чувствах се все по-изморен, все по-слаб и изчезнах: превръщах се в сянка. Той обаче растеше, ставаше по-силен, […] И единият, и другият бяха в мен. Първият обаче е мозъкът, душата, смисълът, а другият е само тяло.” (Hostovský 2001: 83).

ъзнанието на героя предлага фигурата на двойника, на сянка, с която води диалог. Така е и в „Синята светлина”. Героите носят в себе си миналото, произхода си, опита и преживяванията си в един вид вътрешна сянка, т. е. носят някъде дълбоко в себе си част, от която биха искали да се отърват, въпреки че тя е частица от пъзела, който изгражда личността им. Накрая от страх героите се връщат в начално положение там, откъдето са започнали. Единствено тук като че ли мотивът за двойника е по-скоро само намекнат, но не и разработен както в останалите произведения, например вътрешният глас в „Изгубената сянка” и в „Случаят на професор Кьорнер”. Тук Кьорнер, подобно на Башек, е измъчван от спомени и минали събития, съмнение, безпокойство. Изпитва сам себе си, изгубва волята си, усеща в същността си непознати чувства и дълбоко в себе си открива другия:

„Но не можеше да потисне шепота дълбоко в себе си, шепота на неочаквано пробуденото друго аз […].”(Hostovský 2001: 213).

Жена му обаче възприема неговата двойственост като нещо тайнствено, примамливо, което я дърпа.

Представата за отделния герой се изгражда благодарение на отношението както към останалите, така и към самия себе си. Въпреки това с действията си те показват, че са способни да съхранят своята същност, която се проявява предимно при опитите за промяна на ситуацията. Благодарение на раздвоението и двойника дори успяват да изведат на преден план истинската си същност, да открият себе си, да разберат кои са в действителност. В „Случаят на професор Къорнер” този мотив придобива още по-широки размери, тъй като Аз-ът живее в двойствен свят. Раздвоението тук е свързано с илюзията, фантазията, а героят си изгражда собствена представа за останалите:

„[…] всъщност водеше двойствен живот: реалният му беше безразличен, докато на измисления беше отдал цялата си душа. Не познаваше, не искаше да познава, да вижда и да разбира какви са хората, но се интересуваше от сенките им […]”(Hostovský 2001: 152).

Това е Кьорнер, който изгражда образа на другите, но самият той не е такъв, какъвто е искал да бъде някога, което всъщност е и неговото провинение. Камил от „Подпалвачът” също отстъпва от личните представи за бъдещето си, за самия себе си, с което се превръща в някой друг, напълно различен от този, който е искал да бъде както вътрешно, така и външно:

„Грозен! Изправи се, като че искаше да хване някого. Светна и гледаше втрещено в огледалото срещу леглото. Косата му беше разрошена, устата голяма, носът – малко крив, но… защо не можеше да се види с други очи?” (Hostovský 1968: 38).

Желанието за промяна води героя чак до написването на бележка, с която предупреждава за подпалвача.

С мотива за раздвоението се сблъскваме и в разказа „Господин Лоренц”. Следваме същото развитие: героите или се представят за някого, който не са в действителност, или се държат недружелюбно с околните:

„Най-лошото беше, че този човек седеше на масата срещу мен, а аз познавах само лицето му […] Не беше престъпник, но се представяше за някой, който не беше в действителност.” (Hostovský 1997: 18).

Раздвоението на личността може да се види в опита на Вилем да се предпази от симулацията и прибягването да нея накрая, т. е. личността му е разполовена, съдържа в себе си и тъмната, и светлата страна, подобно на Башек. Героят обаче може и да открадне живота на друг и така да се превърне в негово подобие, в негов двойник. както прави Вилем, тръгвайки по стъпките на брат си.

Обикновено в инструмент за стигане до познанието на другото Аз, на авторефлексията се превръща огледалото. В него най-често откриваме и образа на двойника и то в моментите, когато героят е неспокоен и се взира в отразяващата го повърхност. Освен това то представя действителността такава, каквато е, и така можем да видим с какви очи гледаме на останалите. Изплашен oт истинското си Аз е Башек:

„Огледалото насреща ми върна същността. Сгърчен от страх, смразено гледах грозната си фигура.” (Hostovský 2001: 80).

Същността в огледалото тук е съвестта на героя, която непрекъснато си припомня несъзнателно, пробужда опасенията, страховете на Аз-а, които го карат да се самоанализира. И в романа „Подпалвачът” огледалото става инструмент за авторефлексията на героя. Отразяващата се в него реалност е универсална, а причина за авторефлексията отново е жестоката и шокираща истина, до която героят стига – чува разговора на сестра си с нейната приятелка Дори, в който казва колко лош е Камил.

Възможност за нов поглед върху реалността намираме и в романа „Дом без господар”:

„Биха се разплакали, ако можеха да видят живота си отстрани. […] Затова като че ли не обичам огледалата. Не искам да се виждам, защото може да разбера, че съм си съсипал живота.” (Hostovský 1994: 38).

От такъв тип авторефлексия обаче героите се опитват да се предпазят, тъй като така ще разкрият истинската си същност.

В разказа за Шимон мотивът за двойника отново е свързан с функцията на огледалото и реалността се сблъсква със своя деформиран образ:

„Преди да станеш част от нас, видя това място два пъти. Първият път нормално, без огледалото, а вторият чрез него, изкривено до неузнаваемост. Ние обаче се виждаме със и без огледало такива, каквито сме, и никога не можем да бъдем нереални.” (Hostovský 1997: 112).

Но и тук освен за представяне на реалността огледалото отново служи за авторефлексия на Аз-а. Когато Корчин нарушава правилата, огледалото отразява образа на неговия характер: „Огледало! Къде е огледалото? А, ето го! Олюля се пред него, като че видя чудовище…” (Hostovský 1997: 120). Очите, естествено, също имат важна функция, тъй като благодарение на тях двойникът в огледалото се превръща в реалност, т. е. те се превръщат в инструмент, с който героят понякога вижда света по различен начин, както е в „Случаят на професор Кьорнер”:

Припомни му двойника от годините, изпълнени със забрава и стареене. Зае му тринайсетгодишни очи и сърце, ентусиазма и обикновената радост на тринайсетгодишния. Тринайсетгодишният Карел Кьорнер, енергичен, усмихнат, силен и вярващ, подаде ръка на тридесет и три годишния болен, унил и сломен професор.” (Hostovský 2001: 170).

В „Подпалвачът” обаче възможността да видиш действителността през други очи е начин да стигнеш до истинското познание. Възприятието е повлияно от външни фактори или е видяно през погледа на друг. Образът на двойника обаче си остава тясно свързан с екзистенцията на героя и неговото място в обществото. Въпрос на воля и желание е отделната единица да се впише в реалността, а не да приема своята съдба като даденост и изгнание. Срещата с нищото е директна полемика с представата на героя, срещащ по пътя си елементи, които придават смисъл, подтикват го напред, за да постигне и изпълни задачата си. Раздвоението ни помага и да вникнем в дълбините на душата, да разберем сложната структура на героя и да видим, че не може да бъде гледан еднозначно. То, от една страна, може да е следствие от вината на героя. От друга обаче може да бъде и причина за изпитването на тази вина.

 

Виновен до доказване на противното

Представата за индивида, който носи отговорност за всичките си действия, а чрез тях за целия свят, нарушава онтологичната мотивация на авторовата представа. Ако индивидът носи на гърба си отговорност за всичко, то причината за това не се корени в рефлексията на личната екзистенциална ситуация, на самотата, с която го обгръща вселената, а във външния ред, който съществува, за да бъде разпознат и осъществен. Стремежът универсумът да се натика в някакъв измислен порядък е една от отправните точки за поетиката на експресионизма. Мотивът за метафизическата вина и вината въобще много често се превръща в основна единица в творчеството на Хостовски. Героите му са склонни да извършат някакво престъпление, да излъжат, т. е. по един или друг начин да нарушат неписаните правила в отношенията на обществото.

Йозеф Башек от „Изгубената сянка” е подтикнат към престъпление от околния свят – условията във фирмата и дехуманизацията на града. Още в началото обаче представя своето бъдещо поведение:

„Монотонният ми начин на живот постепенно започна да ме променя и ме превърна в човек със странна логика и психика. Усещах този процес на промяна, но не можех да го спра.” (Hostovský 2001: 16).

Животът на Башек е повлиян от външния свят, от външни причини, от екстериора, но за постъпките си всъщност е отговорен и той самият, тъй като не успява да се предпази. Тук откриваме и първото му провинение – въпреки осъзнаването на действията си, не е способен да ги предотврати. Очаква, че останалите ще променят положението му в обществото, планира дори как ще му помогнат, но остава пасивен и прибягва към лъжа и измама, благодарение на които се издига в йерархията. Но Башек не е единственият, който мами – политиката на фирмата е такава, защото фалшифицира отчетните книги. Разкривайки измамата, Башек решава да се възползва и от пасивна фигура се превръща в активна. Сам той не се определя като измамник, но непрекъснато наблюдава останалите, изучава поведението им, набеждава ги за лъжци и дори е отвратен от отношението им:

„Този изключителен симулант вървеше до мен с ръка на рамото ми, […] Това беше прекалено! И отново ме подразни […].”(Hostovský 2001: 76).

Подобни чувства преживяват и Вилем и Индржих от разказа „Г-н Лоренц”. Времето, в което живеят, поражда у тях усещане за празнота, отчуждение, лъжа, безправие и изгнание. Оттук се ражда и копнежът за промяна във всеки един поотделно. Отчаян от грозящото го уволнение, Индржих не вижда никакъв изход от ситуацията. Случайно разбира история, която съживява желанието му за промяна и го подтиква към лъжа. Тъй като мисли, че няма какво да губи, спокойно следва плана си и постига победа – не го уволняват. Неспокоен обаче решава да приеме мястото за работа при г-н Лоренц в Мексико. Мизерията и чувството за малоценност карат героите и в двата случая да изберат грешния път, подвластни на копнежа за промяна към по-добро. Тези чувства довеждат и Камил от „Подпалвачът” до спор с възгледите на Дора и го подтикват да напише бележката от името на тайнствения подпалвач, което му носи чувство за надмощие. Подобни са и терзанията на героите в романа „Дом без господар”, които търсят причината за настоящата си съдба в еврейския си произход. Това са наранени хора, които бягат от действителността, затварят се в най-тъмните кътчета на вътрешния си свят, подвластни на своята фикция и химера; затворници в мрачен затвор, измъчвани от копнеж за общуване и невъзможността за осъществяването му.

Хостовски често разработва и мотива за метафизическата вина, който обикновено се проявява там, където бихме могли да си зададем въпроса, до каква степен е виновен отделният герой, как се отразява това на околните и където вече се говори за колективна вина. Башек, както всички останали герои, живее в обществото, в което се е родил, т. е. не е имал право на избор. Представлява обаче градивна единица от това общество и с действията си му влияе така, както околният свят се намесва в живота му – промяната, която настъпва в живота му, е причинена от външни събития. Този метод на изграждане на героя според Вацлав Черни е негативен. Героите преживяват душевна революция, насилствено са пречупени, вместо да променят и изграждат живота си (Černý 1938: 34). Башек преживява нещо, което предизвиква спомена за нещо познато – Олга Фриблова. И това събитие пробужда в героя мисълта за възможна промяна, за по-добро съществуване. Поведението на останалите е това, което влияе на поведението на единицата. Обществото обаче е изградено от различни единици, които в крайна сметка решават за бъдещите действия. Затова ни се струва, че изначалният проблем за единицата и обществото е решен, тъй като за поведението на обществото е отговорен отделният индивид. Въпросът е в това до каква степен може да се съди колектив и до каква отделният индивид. Несъмнено отговорност за действията на една държава, например, носят всички нейни граждани, т. е. става въпрос за работата на колектива. Тази отговорност има и своите граници – морално бихме могли да оценяваме само действията на индивида, но не и на колектива. Ето защо в случая с фирмата „Глобус” разглеждаме този проблем като отговорност на отделния герой, тъй като степента на провинение е различна у всеки: при управниците на фирмата измамата е съзнателно извършена, докато работниците несъзнателно са принудени да фалшифицират отчетната дейност. Тук всъщност разглеждаме действията на героите, които несъмнено са виновни за извършеното, но не и за действията на колектива. Главният герой обаче дълго време не осъзнава вината си и дори не я предполага. Едва при директния сблъсък с реалността разбира характера на досегашните си постъпки:

„Никога реално не разбрах, че действията ми са обикновено изнудване. Мислех си, че това е последната възможна мярка за онези, които представляват „Глобус”. Никога не смятах, че поведението ми е аморално. Изобщо не съм се замислял за това.” (Hostovský2001: 94).

Осъзнавайки, че по нищо не се различава от противниците си, Башек изпитва страх. Страх от разкриването на истината. Страх, пораждащ желанието за бягство. Нито Башек, нито работниците във фирмата обаче си признават вината. Остават затворени изгнаници, подвластни единствено на вътрешните си чувства.

Друг аспект, който съпровожда изгнанието на героя, е неспособността за разбиране на останалите и за изразяване на чувствата, за което вече говорихме. Тази неспособност обаче се превръща в самостоятелно провинение.

Всичко, което се случва в романа „Черната банда”, е следствие от сблъсъка между световете на Иржи Карнет и този на възрастните, който е подчинен на друг порядък, други правила. От този сблъсък се ражда и неразбирателството между Иржи и баща му: „Иржи, кажи ми истината, нищо няма да ти направя, няма дори да те смъмря, само кажи истината!” (Hostovský1948: 33). От думите на бащата излиза, че истината е най-висшата мяра, потребна на възрастните. По-късно обаче разбираме, че са способни да си я измислят или да я отрекат само за да облекчат положението си. Така генерал Фалтин изгражда илюзорен свят за децата, за да се избави от сложното и отговорно решение:

„Децата, за които никой не се грижи, младият Карнет и синът на генерала, по време на войната копнееха за изключителни приклщчения и робинзонова свобода. Не, няма такава свобода – мислеше си генералът – и за да ги заблуди, ще им организира специална вечер…” (Hora 1934: 1).

Изглежда, че Вилем от разказа „Господин Лоренц” е способен да помогне на брат си само ако наистина го изслуша и разбере:

„Между нас никога не е имало сериозно неразбирателство, но го имаше онова странно чувство на притеснение, което спира двама братя да проявят нежна чистосърдечност, което в критичните моменти те спира да кажеш онова, което мислиш.” (Hostovský1997: 12).

Вилем също е измъчван от завист, която му пречи да разбере брат си и дори го подтиква към същия път, към който се е стремял по-рано Индржих:

„Вървях до него с наведена глава, заслушан във магическото име на екзотичната страна, но не разпитвах. А когато го погледнах крадешком за миг, видях, че си шепне нещо, което никой, дори самият той, не чуваше. Дяволска работа, но тогава си спомних как от малък преносвам всичките му панталони и ме обзе страшна мъка. Към Мексико!” (Hostovský1997: 14).

Съдбата на Камил от „Подпалвачът” също е повлияна от минало събитие, когато след сватбата баща му показва семейния дневник, в който съпругата е написала, че е нещастна. Нито един от съпрузите обаче не решава проблема – чакат мълчаливо по-нататъшното развитие. След време изглежда, че жената е свикнала с положението си, а Камил оставя живота да си тече. Но под повърхността продължават да усещат същите чувства и да се връщат към момента на конфронтацията с родителите. Бащата крие безразличието си зад странното отношение на майката, която често изчезва от къщи, заключва стаята си, а появата й предизвиква у дъщеря й Елишка чувство на тъга и желание за отмъщение. Вината често поражда мълчание, което води героя до затваряне в себе си, до вътрешно изгнание:

„’Камиле! Ти пушиш?!’ Той мълчеше. […] Не отговаряше. Гледаше виновно към пода и прокарваше ръка по косата си.” (Hostovský1968: 88-89).

Подобно и Емил в „Дом без господар” няколко пъти планира бунта срещу семейството и кръвните закони в дома и така романът се превръща в история за конфликта, докато накрая предлага романтическото решение на проблема, т. е. бягство.

Поставихме си за цел да представим екзистенциалната криза на Аз-а в творчеството на Хостовски през 30-те години, където мотивът за вината се оказва ключов за изграждането на отделния герой. Проблем, който води героя до затваряне в себе си, до вътрешно изгнание, породено от непознаването на същността. При анализа на отделните произведения установихме, че за автора е важно детайлното изграждане на Аз-а, който винаги е поставен в критична ситуация на избор, от който зависи бъдещето му. Той обикновено се чувства излишен, без стойност, погълнат от страха си и неприятелски настроеното обкръжение. Разкъсван е от вътрешното си Аз и от това, как оценява другите. Така се събужда копнеж по друг живот.

От една страна, причината за това поведение на героя е, че не се опитва да се промени вътрешно, а се стреми да промени начина си на живот. От друга – героят се страхува от тази промяна, забравя за някогашното си желание и изгубва вътрешното си Аз. Мотивът за изгнанието обаче е свързан не само с протагониста, но и с околните и света, в който живеят всички. Причина за изгнанието са и условията и събитията, които не могат да бъдат променени – нищетата, приближаващата война, еврейският произход и т. н. Затова много от героите, за да избягат от реалността и съдбата, се заключват в свят на фантазии и мечти, от които по-късно биват насилствено откъснати. Вината – една от причините за изгнанието на героя – е свързана и с отговорността, наказанието и поуката. Отначало Аз-ът категорично отказва да поеме отговорност за действията си, прехвърля отговорността върху другите и се затваря в себе си. Затова и стига до отчуждение, несигурност, а понякога и до загуба на живота.

В творчеството си Хостовски запазва основната идея – прониква във вътрешния свят на героя, който обикновено е изпълнен с вина, пораждаща отчуждението и изгнанието.

 

Бележки

*. Преводите в статията са на автора.

 

Цитирана литература

  • Černý, V. 1938. Průhled do nové prózy – Egon Hostovský: Dům bez pána. – Kritický měsíčník 1, bez č., s. 34-36.
  • Götz, F. 1987. Literatura mezi dvěma válkami. Praha: Československý spisovatel
  • Kautman, F. 1993. Polarita našeho věku v díle Egona Hostovského. Praha: Evropský kulturní klub
  • Kunc, J. 1945. Slovník soudobých českých spisovatelů. Krásné písemnictví v letech 1918–45. Praha: Orbis
  • Lehár, Jan a kol. 2000. Česká literatura od počátků k dnešku. Praha: Nakladatelství Lidové noviny
  • Hora, J. 1934. Egon Hostovský – Benjamin české prózy. Světozor 34, č. 1.
  • Hostovský, E. 1948. Černá tlupa. Praha: nakl. Fr. Borový
  • Hostovský, E. 1997. Drobné prózy. Praha: Akropolis
  • Hostovský, E. 1994. Dům bez pána. Praha: ERM
  • Hostovský, E. 1995. Literární dobrodružství českého spisovatele v cizině. Praha: ERM
  • Hostovský, E. 2001. Ztracený stín / Případ profesora Kornera. Praha: Akropolis
  • Hostovský, E. 1968. Žhář. Praha: Československý spisovatel
  • Hostovský, E. 1999, Drobné prózy. Praha, Akropolis
  • Moldanová, D. 1994. Pojetí zla v českém psychologickém románu. – In: Hlavní téma: psychologická próza. Hradec Králové: GAUDEAMUS, s. 28-36.
  • Papoušek, Vl. 1996. Egon Hostovský. Člověk v uzavřeném prostoru. Jinočany: H&H
  • Vaněk, V. 1994 . „Sférické“ uspořádání skutečnosti v románech Egona Hostovského. – In: Hlavní téma: psychologická próza. Hradec Králové: GAUDEAMUS, s. 54-55.

За автора

Николай Михайлов е роден през 1980 г. в гр. Перник, където завършва ТМ „Юрий Гагарин”. В периода 2002-2007 следва Славянска филология – чешки език и литература в СУ „Св. Климент Охридски”. От 2007 г. е магистър по Славянско литературознание. В момента е редовен докторант към катедрата „Славянски литератури” на СУ. Има редица участия в научни конференции и публикации в сборници с литературна критика, както и преводи на съвременна чешка поезия в списание „Панорама”.

Електронен адрес / Е-mail: nmihajlov [at] gmail [dot] com