Щастието като излаз от човешкото

Морис Фадел
(Департамент „Нова българистика“, Нов български университет)

Abstract

The article examines the problem of happiness in Marguerite Duras's novel "The Lover". Duras's text develops a specific understanding of happiness, that undermines the established by modernity interpretation of that notion which treats it as a result of rational actions and will. In novel the happiness doesn't consist in the satisfaction of reached goal, accomplished task, fulfilled wish. It is not a consequence of planning and calculation of possible risks. Also, it is not marked by the pride of overcoming the obstacles. The happiness in the novel questions the traditional western concept of human being as "animal rationale". It is an experience with the de-subjectivization, with the point when a human being ceases being human; an experience in which even the firm border between happiness and unhappiness disappears.

Има и такова преживяване на щастието. То не е свързано с рационалността, с активизма на волята. Не се състои в удовлетворението от постигната цел, от изпълнената задача, от реализираната мечта. Не е резултат от планиране, стремеж, пресмятане на рисковете, избягване на препятствията; не се изразява в гордостта от преодоляването на трудностите.

Като събитие това щастие идва внезапно, без дори да е очаквано, без да е желано. То няма история и разкъсва низа от минало, настояще и бъдеще, Явява се сякаш извън процесуалността на причинно-следствените връзки, в които сме поставени. Изважда ни от подредения или хаотичния ход на всекидневието, от нас самите, от плътния континюитет на онова познато "себе си", установено от зависимите и независимите от нас обстоятелства, разрушава персоналния ни разказ, дългият роман, който пишем постоянно и в който главен персонаж сме самите ние.

Както това щастие, романът на Маргьорит Дюрас "Любовникът" идва като изключение. Макар че в съответствие със стария рефлекс на функционирането на литературата като институционализирана дейност бе направено доста текстът да бъде утвърден именно като литература (той получава наградата "Гонкур", рекламните анотации изтъкват усвояването му от пазара: продадени са еди колко си бройки, преведен е на еди колко си езика, филмиран е – още един признак за успех), той така и не е затворен в престижния салон на литературните образци. Макар че самата авторка му дава сигурния сигнал за литературно произведение – прехваленият поетичен стил – в романа не може да бъда заличен излизащия извън литературното автобиографичен опит, надхвърлящия границите на изкуството и изкуственото привкус на изживяната болка, на ранната рана, която не може да бъде покрита от помадата на майсторското писане.

„Любовникът“ може да бъде разбиран като отнасящ се за различни неща, но не и за щастието. Там всички са нещастни. Главната героиня с нетърпимото си семейство, с мизерията; любовникът й – богатият китаец - с безсилието си да се противопостави на волята на баща си, унищожаваща връзката му с малката бяла; майката – в начинанията си да оправи бита на семейството, в обичта си към най-големият брат и унизителното отношение към дъщерята; големият брат – наркоман, комарджия, крадец, самотник, бездомник; рано починалото малко братче.

„Любовникът" е роман за времето, а то като че е в разрез тъкмо със щастието. Щастието сякаш е противник именно на времето, то е тяга да бъде прекъснато движението от минало към бъдеще, заличаването, което това движение носи; то е призив към отминаващия миг "Постой! Ти тъй си хубав!" (Гьоте 1997: 442). Щастието е концентрирано в такива спрели мигове, на които не позволяваме да си отидат.

Времето в романа идва не като спокойно свързване на отделни събития, а неочаквано; като че преди го е нямало и след това изведнъж нахлува: "На осемнадесет години вече беше твърде късно. Между осемнадесет и двадесет и пет години лицето ми неочаквано прецъфтя... Не зная дали с всички е така, никога не съм се питала. Струва ми се, че са ми споменавали за този напор на времето, което ви поразява, когато сте в най-младата, най-прехвалената възраст на живота" (Дюрас 2005: 5). Времето е символизирано от водата. Тя се лее в романа отвсякъде. Реката, по която пътува героинята, морето, по което тя отплава, заливането на къщата с кофи вода, миенето на "малката мръсница" от богатия китаец, сълзите.

Времето в "Любовникът" е парадокс. Обикновено се приема, че преживяването на времето е предзнаменувано от опита. Ала в книгата не е така. Времето е стихия, която предшества опита, той е като че негово следствие, а не е обратното; времето настъпва преди усредненото, нормално усещане за време, за историчност, предизвикана от случилото се, събитието. Лицето на героинята изведнъж заприличва на лицето на възрастната Дюрас без да е имало причина: "Всичко започна по този начин за мен, с това видимо за всички изтерзано лице, с тези сини кръгове около очите, изпреварили времето, опита" (курсивът е на авторката – бел. моя – М. Ф.) (Дюрас 2005: 9). Преди срещата с насладата, тя вече се отпечатва на лицето: "На петнадесет години вече бях белязана с лицето на насладата, а не познавах насладата" (Дюрас 2005: 9). Желанието също идва преди удовлетворяването му. "То (желанието – бел. моя – М. Ф.) вече е тук от първия поглед или изобщо не го е имало. То е непосредствената връзка между половете или нищо. Също и това узнах преди опита" (курсивът е на авторката – бел. моя – М. Ф.) (Дюрас 2005: 18).

Времето не толкова придава нов вид на лицето на героинята. Неговата диагноза е радикална - то унищожава - и то не външно, а подло, вътрешно: "Не се отпусна (лицето – бел. е моя – М. Ф.) като някои лица с изфинени черти, запази си същите очертания, но веществото му е разрушено. Имам разрушено лице" (Дюрас 2005: 6). Що се отнася до бялото момиче, романът описва срещата със скритото подкопаващо въздействие на времето, вгледан е в точката, където това въздействие се оформя. Сякаш, илюстрирайки разрушителното завладяване на времето, романът не е последователен разказ, а се разпада на фрагменти.

Героинята е тъй отдадена на времето, че ту говори за себе си като "аз", ту като "тя", наблягайки на отдалечаването на онова, което е била, от онова, което е в момента на писането; трансформацията тогавашното "аз" в сегашното"тя". Дистанцията между "аз" и "тя" не е проведена системно. "Аз" хаотично преминава в "тя" и обратно, ала тази хаотичност само подчертава присъствието на времето, защото сегашното "аз" на пишещата е продължение на тогавашното "тя" на момичето – и двете се раждат в началото на романа - момента, когато нахлува времето, когато лицето на героинята "неочаквано прецъфтява", когато то започва да напомня за по-късното й "разрушено лице".

Времевото различие е изведено и в една често срещана в текста фигура: фотографията. Фотографията изглежда е противоположното на спомена. Тя сякаш спира времето. Хваща миг и го запазва в образ. При спомена обаче имаме дистанция между настоящето и миналото. Спомнящият си не се установява в миналото - в самото отдаване на отишлото си, той осъзнава неговата невъзвратимост. Фотографията в "Любовникът" не съхранява, а изтрива; снимките не са извън времето, а са част от него: "...Портретите бяха ретуширани винаги, и то така, че особеностите на лицето... да се позаличат" (Дюрас 2005: 78). Отношението към фотосите е свързано със спомена. Снимките само усилват несъответствието между онова, което е било, и сегашното. Те са повод за изживяване на времето: "Гледаме снимките... Спомняме си кога сме били много малки на старите снимки и се гледаме на по-новите. Охладняването помежду ни още се е усилило" (Дюрас 2005: 76).
Събирането на образа и времето е усилие изобщо на писането на Дюрас. То иска да излезе от абстрактността на езика; неговата цел не е описанието на картини, а показването им или по-скоро въвличането ни в тях, в ситуацията им: "Погледнете ме, на шлепа съм още с тях ("тежките" коси – бел. е моя – М. Ф.)" (Дюрас 2005: 15). Ала, колкото и образите да изглеждат живи, в тях е вплетено времето, което разпада тяхната застиналост в мига, разрушава ги, както лицето на бялото момиче. Нещо повече - те са елемент от това разрушение. Защото тяхното основание е времето. Те се раждат, за да фиксират как от началото на романа нататък протичащото прониква в живота на героинята.

За разлика от момичето, което е повлечено от времето, промяната, любовникът застива, няма време. От първата до последната си поява в текста той е един и същ - влюбен. В началото, когато остава насаме с бялото момиче, му казва, че го "обича безумно" (Дюрас 2005: 31). В края, след раздялата, във финалното изречение на изречение на романа повтаря това: "Каза й, че всичко е както преди, че я обича още, че не би могъл никога да престане да я обича, че ще я обича до самата си смърт" (Дюрас 2005: 94). Впрочем, героят няма "преди". Той не е представен във времето преди любовта (за това време научаваме по разказите му, преразказани от героинята, но липсва директна репрезентация), не е показана и ситуацията на неговото влюбване. Той влиза в произведението вече влюбен и си остава такъв. Неговата любов не е любовна история, защото тя изобщо няма история, а няма история, понеже факторът "време" не играе роля в нея.

Тази любов не е свързана с господството. Макар че отношенията между китаеца и момичето не са изчистени от него; то е включено в тях, обаче e лишено от въздействие. Всеки от героите е с нещо над и с нещо под другия. Китаецът е богат, но пък не е европеец. Момичето е бяло, но е бедно. Нито един от тях не е в състояние да доминира. Всъщност и двамата са еднакво слаби и страхливи, макар че Дюрас подчертава само страховете на китаеца. Той не рискува да се отдаде на любовта си; следва схемите: връзката му с момичето е като с проститутка – тайна, той се подчинява на бащата и традицията: жени се за определена предварително жена от своята националност, от класата си. Макар че любовта му е изтласкана извън видимата канава на живота му, неофициализирана, подло скрита, той остава вцепенен в нея, лишен от бъдеще, защото тази любов е неговото постоянно настояще. Вцепенен е даже в леглото – момичето трябва да поеме инициативата. То изглежда по-смело – нехаещо за нормите на поведение, извратено ("...Не е по силите му да опознае такава извратеност" – казва самовлюбено героинята – авторка и не без удоволствие от изключителността си описва своята ранна сексуална зрялост – Дюрас 2005: 31). Но смелост няма: както китаецът не може да не се съобрази с изискванията на баща си (не от морал, а от желание да не изпусне наследството), така момичето не в сила да изостави майка си, за да избяга с любовника.

Китаецът не е щастлив в любовта си. Не само той е виновен за това, понеже решава да не й се посвети, а да продължи да бъде богат. А и обстоятелството, че не е обичан. Щастието предполага не само желание за него, но и осъщественост, то се стреми към обективиране. Така ли е обаче? Китаецът не се освобождава от тази любов, не бяга от нея, както е обичайната реакция спрямо онова, което носи нещастие, защото тази любов е неговото нараняващо го щастие, неговият спрял миг. Онова щастие, което не идва от реализираната цел, неочаквано е, дори неискано, и разрушава обичайното протичане; щастието, което проблематизира изглеждащата като непреодолима граница с негативното; което е едновременно и нещастие. Китаецът не може да не остане в него, както ние трудно бихме напуснали щастливия момент. Не е лесно да се разбере това щастие, защото привилегировано е позитивното щастие. То се стеле от рекламите, пропагандирано е от медиите. Щастието неизменно се свързва с безспорния резултат, успеха, постижението. Романът обаче изглежда очарован от друг опит. Въпреки че е центриран около младото момиче, с ексхибиционистично задоволство излага нейното присъствие, заглавието му фиксира една не толкова важна фигура – любовникът.

Властта на говоренето е на героинята-авторка. Никой друг в романа не говори. Думите на останалите герои се преразказват. Малко от онова, което изрича китаецът, се запомня. Може би само повторенията, че я обича. Разговорите им са дистанцирани от удоволствията: говорят за пари, за бедността на момичето, за богатството на китаеца. "Ще си разменяме реплики, малко нещо журналистически, противоречащи си, еднакво безсъдържателни" (Дюрас 2005: 40). Всъщност момичето не иска да разговарят: "Казва му, че не иска да й говори" (Дюрас 2005: 31). Предоставени са на тялото. Накрая китаецът престава да иска да говори: "Насладата, която черпи от нея всяка вечер е погълнала времето му, живота му. Той почти не й говори вече" (Дюрас 2005: 79-80).

В самозабравящата се, себеизличителна наслада китаецът общува директно с тялото на момичето, със самото него, а не с нея; затова тя се оказва изненадана: "...Той отиваше отвъд моето очакване, съобразяваше се само с участта на тялото ми. Така аз бях станала негово дете" (Дюрас 2005: 80). Негово дете е, не защото изпитва превъзходство, не и понеже тя е на възраст близка до детската, а защото, както е с родителите по отношение на организма на децата им, познава тялото й по-добре от нея, чувства тялото й като част от своето. Познава и чувства не съзнателно, а чрез усетливостта на тялото, която е извън контрола ни.

Отдадеността му е заразителна. Съвсем по детски (и перверзно) "малката мръсница" желае да му подражава; нейният пол е неустановен, плаващ, променящ се: "Иска ми се да захапя гърдите на Елен Лагонел, както той хапе моите..." (Дюрас 2005: 60). Иначе момичето е егоистично – за разлика от китаеца, може би понеже не е влюбено, то не забравя себе си в удоволствието, наслаждава се на собственото си преживяване, за което партньорът е само повод. Към края на романа обаче и то, подобно на китаеца, започва да усеща самото тяло на другия, животът на тялото, който не се побира в живота на неговия притежател - това, че ние не притежаваме своите тела. Тогава китаецът престава да й бъде далечен, той не е вече елегантният богаташ, който я измъква от ужасното й семейство и я обгражда с наслада: "Той беше станал и нещо друго за мен. Започнах да осъзнавам неизразимата мекота на кожата му, на члена му, независимо от самия него" (Дюрас 2005: 80).

В нежеланието за език, както и в обезсмислянето и неглижирането на езиковостта, което се вижда в тавтологичната и незапомняща се реч на китаеца, в оставянето в ръцете на тялото, което разкрива собствената си познавателна възможност и губи своите граници (тялото на единия прелива в тялото на другия) можем да заподозрем любовника в нещо, което той едва ли разбира, че става с него: в моментите, когато е с момичето за разлика от останалата лицемерна част от живеенето си той излиза от себе си до степен да не бъде човек. В любовното щастие, което е същевременно и нещастие, китаецът не е съществото, което си служи със смислени изказвания и е в опеката на рационалността, не е animal rationale, както определя човешкото една дълга западна традиция и педагогика. Ето защо любовникът остава без име в романа.

Цитирана литература

Гьоте, Йохан. 1997. Фауст. Превод Димитър Статков. София: Време.

Дюрас, Маргьорит. 2005. Любовникът. Превод Силвия Вагенщайн. София: Дневен труд и 24 часа. "Златна колекция ХХ век".

За автора

Д-р Морис Фадел е доцент в НБУ. Преподава теория на литературата.
Електронен адрес / E-mail: morisf2001[at]yahoo[dot]com