Skip to content Skip to navigation

Стил и почерк

Стил и почерк

Миряна Янакиева

(Българска академия на науките, Институт за литература, София)

От пръв поглед се вижда, че горното заглавие събира в паратактична връзка две колкото употребявани, толкова и неопределени понятия на литературоведското мислене. Основанието за успоредното им разглеждане, с каквото се заема настоящата статия, е свързано с един конкретен проблем. Ще го дефинираме като проблем на превода, имайки предвид, че в съвременната литературоведска терминология на български език почерк навлиза главно като един от приетите варианти на превод на френското écriture. Същата френска дума обаче се среща и като писмо, писменост, писане, тъй като тя побира всички тези (и други) значения, измежду които трябва да се прави избор на българско съответствие в зависимост от контекстите на нейната употреба в превеждания оригинал. Много приблизително, дори огрубено, тези контексти и съответстващите на тях български еквиваленти на френския термин могат все пак да се обособят по следния начин.

Когато écriture е елемент от понятийния апарат на дадена теория на стила най-общо казано, се е приело да се превежда като почерк.

Когато за écriture се говори в една или друга теория на лингвистичния знак, където това понятие е мислено обикновено в опозиция с langue (език), или с langage (езикова дейност), се избират преводи като писменост или писмо. Например, в българските преводи на Курса на Сосюр или на За граматологията на Дерида, като съответствие на écriture, е предпочетена думата писменост. Същевременно обаче понятието на Дерида archi-écriture е преведено като архи-писмо. Писмо е българският превод на écriture и, да речем, във Въведение в устното поетическо творчество на Пол Зюмтор. А в превода на Думите и нещата на Мишел Фуко буквално на една и съща страница écriture е преведено веднъж като писменост и втори път като писмо (с. 83).

Това колебание между „писмо“ и „писменост“, явно функциониращи като равностойни в практиката на преводите, засега като че ли се решава в полза на едното или на другото в зависимост от субективното, в повечето случаи интуитивно предпочитание на преводача, а не защото са уяснени някакви принципни аргументи за един от двата избора. Впрочем двете български думи са, на свой ред, достатъчно нееднозначни, което обуславя допълнителни неясноти.

Най-разнообразни и любопитни са контекстите, в които френското понятие écriture покрива значения, относително най-подходящо преводими с българската дума писане. В такива случаи то се отнася до начина на писане, до самото действие писане, до писането като събитие, като процес на ставане, но и като цел и резултат. В тези негови значения то е вече много повече от критическо или теоретическо понятие. То е културен жест и екзистенциално преживяване.

Един бегъл поглед върху употребите на понятията „стил“ и „почерк“ сочи, че те по-скоро се смесват например в такава област, каквато е областта на категорията „индивидуално“. Инерцията често да се цитира до положение да бъде банализирана малко криворазбраната мисъл на Бюфон, че „стилът, това е самият човек“, е един от многото, може би повърхностен, но красноречив белег за степента, в която представата за стила се обвързва с представата за онези свойства на нечие писане, произтичащи преди всичко от писателската индивидуалност. Отнасянето на понятието „почерк“ също към индивидуалния езиков избор на писателя прави разграничението му по отношение на стила твърде трудно.

Самата стилистика, като наука за стила и стиловете, е сравнително късно явление. Тя, както отбелязват Рут Амоси и Ан Пиеро (Amossy, Pierrot 1997), се ражда в края на ХІХ век „от руините на реториката“. А както е известно, романтическите автори са тези, които обявяват „войнa на реториката“ (Цв. Тодоров, Théories du symbole), формулирайки, по израза на Новалис, категоричната алтернатива „Rhetorik oder Stilistik“ („реторика или стилистика“). Тя произтича от романтическия бунт срещу правилата и от романтическия възглед за творбата като неподчинима на нищо външно спрямо нея. Оттук и оценностяването на стила като вътрешно на творбата качество, свидетелстващо за творческата свобода.

Тъй като всяко поредно подемане на проблемите на стила е почти ритуално обречено да преоткрие Гьотевата статия „Просто подражание на природата, маниер, стил“, тук ще отбележим, че развитото в нея виждане за стила придава на това понятие значения, които далеч не го изчерпват с индивидуалните характеристики на дадено авторско писане. До тях, до тяхното ограничено поле и само до него Гьоте отнася единствено маниера, докато думата стил е избрана, „за да разполагаме с израз, определящ най-високата степен, която изкуството някога е постигало и може някога да постигне“ (Гьоте 2:38). Стилът в тази Гьотева статия назовава синтеза между обективното и сериозното, присъщи на простото подражание, и субективното и игровото, характерни за маниера, като по този начин придава на понятието „стил“ изключителен ценностен ореол и го синонимизира със самото изкуство. Стилът, в следствие от горната му характеристика, предполага да бъде разбиран като пределно самопостигане и едновременно с това, себенадхвърляне на творческата индивидуалност. Освен това, като продукт на талант, той е по-скоро неподвластен на волята на художника, доколкото е почувстван от последния като „природа“: „...най-радостно и най-богато се проявяваше той [поетичният дар] неволно, дори против волята ми“ (Гьоте 1972: 532). Следователно, Гьотевата теория се отличава чувствително от тези, за които ключово при дефинирането на стила е понятието за избор, доколкото изборът обикновено се свързва с дадена преднамереност и с поне частичен контрол над средствата за нейното осъществяване. Само за сравнение ще приведем тук предложението на Цветан Тодоров да „дефинираме стила по-скоро като избор, който трябва да извърши текстът сред известен брой наличности, съдържащи се в езика“ (Тодоров 1999:117). По-скоро рационалният и обективистичен характер на този избор се откроява и при направеното малко по-нататък в същата статия на Тодоров уточнение, че „стиловете са в езика, а не в душата“ и че техният по-усложнен, отколкото в миналото, списък се опира на познанието за езика, придобито от модерната лингвистика (Тодоров 1999:117). Такова разбиране за стила като „структурно, а не функционално свойство“, като че ли твърде чувствително го отдалечава от това да бъде разглеждан като проявление на нечия психологическа самобитност, тъй като изборът, както гласи посоченият малко по-горе цитат, трябва да бъде направен от текста.

Несъмнено авторът, който особено последователно държи да противопостави „стил“ на „почерк“ (style – écriture), за да ги обособи като две от трите (третата е езикът) съставки на литературата, е Ролан Барт в неговото съчинение „Нулевата степен на почерка“ (Le degré zéro de l’écriture). При него понятията за „индивидуално“ и за „избор“ също се появяват, но са изцяло на страната на почерка, а не на стила. Може дори да се долови някакво далечно сродство с Гьотевото схващане за стила като природа в изтъкнатата от Барт по-скоро несъзнавана, „биологична“ основа на стила, разбиран едновременно и като „загадка“, и като „необходимост“: „тялото и миналото на писателя пораждат образи, словесен ритъм и думи, които постепенно се превръщат в автоматизми (курсивът мой – М. Я.) на неговото изкуство.[...] Загадката на стила е спомен, затворен в тялото на писателя“ (Барт 1995: 21-22). Същевременно обаче тъкмо тази природна обусловеност на стила, която дава основание на Гьоте да го отъждестви със самото изкуство, според Барт поставя стила „извън изкуството“: „По своя биологичен произход стилът е извън изкуството, тоест вън от договора, който обвързва писателя с обществото“ (Барт 1995: 21-22). Струва ни се, че перспективата, от която в това съчинение на Барт се гледа на стила, е много различна, дори противоположна на тази, в която цитираните по-горе наблюдения на Цветан Тодоров полагат проблематиката на стила. Ако за Тодоров изборът, определящ стила, е по-скоро рационален и черпи от наличните в „списъка“, изработен от съвременната лингвистика, стилове, то за Барт този избор е по-скоро ирационален и черпи от дълбинната, „биологична“ памет на писателя.

Пак към онова в стила, което, ако не е изцяло несъзнателно, то поне е винаги в някаква степен убягващо на една напълно „промислена и тематизирана структурираност на дадено преживяно“ е насочен интересът и на Гранже (Essai d’une philosophie du style). Според него стилът, това са именно необхванатите в такава структурираност „остатъци“ (résidus) от преживяното, които образуват една друга, „латентна и наивна“ структурираност. И тъй като, от друга страна, Гранже нарича смисъл (sens) само това, което от даден предмет или явление е пренесено в абстрактен структуриран модел на предмета или явлението, а значение (signification) – това, което убягва на такъв модел, то, от негова гледна точка, въпросът за значението е въпрос преди всичко на стилистиката.

В лингвистиката, литературознанието и критиката през ХХ век значим принос за разширяването и обогатяването на обхвата на стилистиката има Лео Шпитцер със стремежа си да провежда стилистичния анализ като мащабно интелектуално и духовно начинание, осъществявано в светлината на неуморно питане за смисъла на четенето и писането, за границите и безграничността на разбирането, за степените, в които критикът трябва да се „довери“ на анализираната творба и в които я „досътворява“.

Към открояването на концептуалните и методологически характеристики на практикувания от Лео Шпитцер стилистичен анализ ще пристъпим през посредничеството на един проникновен „прочит“ на делото на Щпитцер, какъвто е този на Жан Старобински (Предговор към френското издание на Шпитцеровия сборник Etudes de style). Според Старобински, Шпитцер е близък до Гьотевото разбиране за стила, защото и за него стилът не е нито само особеното, нито само универсалното, а особеното като подлежащо на универсализиране и универсалното като поле за изява на собствената свобода на говорещия/пишещия субект. Или, казано по друг начин, стилистичното отклонение говори за „неприкосновената“ свобода, която го изисква. Както подчертава и Старобински, понятието за стилистично отклонение (фр. écart, нем. Abweichung) е ключово за подхода на Шпитцер, който, установявайки лингвистичните параметри на едни или други отклонения в речта на изследвания писател, търси така наречения от самия него духовен etymon или психологически корен по подобие на лингвиста, който открива етимологичния корен на дадено семейство думи.

Ще илюстрираме този подход чрез особено красноречиви според нас примери от изследването на Шпитцер върху творчеството на Расин. Това изследване е озаглавено „Ефектът на сурдинката“ (L’effet de sourdine). То се интересува от всички лингвистични знаци на белязаност на Расиновата реч (по-точно тази на Расиновите персонажи) от това, което Шпитцер нарича „отказ от щастието на сетивата“. Ако този отказ е психологическият etymon на особеностите на Расиновия стил, то като негови езикови признаци са оразличени, например, честата и деиндивидуализираща употреба на неопределителните членове un/des или на показателни местоимения там, където много по-обичайно би било да се изберат притежателни. Шпитцер цитира думите на Андромаха „...да ви заведа в храма, където този син трябва да ме чака...“ и заключава, че „който казва „този син“ вместо „вашият син“ премахва човешката топлота на притежателното, събиращо в едно тяло майката и сина: синът става изолиран, разделен от майката“ (Spitzer 1970: 209). С редица подобни на посочените и много тънки наблюдения върху такива отклонения в езика на Расиновите трагедии Шпитцер конструира един възможен отговор на въпроса, който, според Старобински, е най-важен в неговата работа на критик и стилист – въпросът „защо“. От значение е да се отговори защо са неологизмите, деформациите, необичайните употреби, „за да се открие мотивацията, организиращата цел, за да бъде сведена разнородността на фактите до единството на едно предначертание, „дух“, „темперамент“ (Starobinski 1970). Курсивираните от нас думи в горното изречение на Старобински отвеждат към вложената от Шпитцер семантика в понятието стил.

Много показателен за стремежа на Шпитцер да свърже стилистиката с историческата семантика е интересът му към следния феномен: думи, които, след като са семантизирани в определени поетически или философски контексти, преминават в обществения език. За това Шпитцер говори в късната си книга Опити върху историческата семантика (New York, 1948). Самият автор определя събраните в тази книга статии като едни вид „контрапункт“ на по-ранната Romanische Stil- und Literaturstudien, подчертавайки, че ако в Студиите „протагонисти са индивидуалните писатели, чиято литературна самотност е изучавана чрез написаните от тях думи и чрез самобитния им стил, тук [в Опити...] протагонисти са самите думи, такива, каквито ги употребяват авторите от различни периоди. Или, ако прибегнем до една дихотомия, изнамерена от Фослер, очевидно е, че „тези думи трябва да се разглеждат надличностно, и, че личностите, белязали със своя отпечатък тези думи, могат да бъдат само тези на цивилизациите, макар последните да са били оформени и оцветени от индивидуалните личности, които все пак само дават израз на общите чувства на своите цивилизации“ (Starobinski 1970: 11).

Изобщо категориите „индивидуално“ и „колективно“, както и отношението между тях, заемат важно място в обосновката на Лео Шпитцер за значимостта на стилистичните изследвания. Когато твърди, че Шпитцер, чрез стилистичния анализ, „се домогва до специфични черти на душата на автора, но същевременно е загрижен да долови в самобитното движение на един индивидуален почерк (курсивът мой – М. Я.) изразителния показател за промените в колективния дух“, Старобински всъщност употребява думата почерк (écriture) в смисъл твърде близък до този на Ролан Барт, за когото почеркът, това е изборът на литературна форма, тоест „на тон, на морални норми“ ( Барт 1999: 22). Чрез този именно акт „писателят се индивидуализира, защото се обвързва“. Неговият избор на форма е едновременно с това и „избор на социалното пространство, в което решава да разположи Природата на своя език.“ ((Барт 1999: 23)) Вероятно поради това почерците са, според Барт, не само индивидуални, не само литературни, но и политически (écritures politiques). Тези почерци – класицистичен, буржоазен, революционен – свидетелстват за ангажирането на Литературата с Историята: „Почеркът се докосва до Историята по-видимо от другите литературни съставки, защото произтича от основния жест на писателя“ ( (Барт 1999: 24).

Така, понятието почерк (écriture) е осмислено от Барт като способно да назове една специфична съставка в литературното писане, която, тъкмо защото се определя от такъв жест, какъвто е обвързването, едновременно индивидуализира и подчинява. Отнася се до двойствената позиция на писателя, който чрез начина си на писане се заявява и обособява, но в същото време се самозаличава, доколкото неминуемо изборът му на литературна форма е предпоставен от Историята, а плодът на този избор (написаното) на свой ред, е предоставен обратно на Историята. Нейната власт, според разбирането на Барт, се проявява в невъзможността писателят „да избере своя почерк в някакъв извънвременен арсенал от литературни форми“ (Барт 1999: 24).

В перспективата на провеждания тук опит за успоредно четене на Шпитцеровата стилистична теория и на концепцията на Барт за почерка, можем да си позволим извода, че почеркът у Барт се свързва със социална роля, твърде сравнима с тази на стилистичното отклонение у Шпитцер. То също индивидуализира, също маркира един или друг писателски избор, но Шпитцер се интересува и от връзката между индивидуалното значение на отклонението и историческата му стойност, от това как, по думитe на Старобински, „собственият начин, по който писателят се противопоставя на света, става начинът, по който той го променя“ (Starobinski 1970: 21).

Да обобщим дотук. За Гьоте маниерът – понятието, с което той определя вида писателско творчество, нямащо друга мотивация освен изявата на индивидуалността, - е предпоставка, може би не е погрешно да се каже дори, съставка на стила (каквато впрочем е и простото подражание), но която трябва да бъде едновременно интегририрана и надхвърлена в стила.

Шпитцер вижда в отклонението най-индивидуализиращия белег на стила, но също търси историческата и социална перспектива на „вписване“ на оригиналния език на писателя в общия език, имайки предвид, че често пъти това, което е било отклонение, може да стане конвенция.

Стил е следователно високото и всеобхватното понятие и при Гьоте, и при Шпитцер. Другите понятия като маниер или стилистично отклонение, от които всеки от тях конструира своя терминологичен език, назовават или вътрешни съставки на стила, или механизми за неговото изграждане. В една или друга степен и двамата отъждествяват стила със самото литературно изкуство. При Барт е различно. Стилът, наред с Езика, наистина е признат за неотменим елемент на Литературата, но съвсем не най-ценностния. Казаното от Барт относно това какво е стилът има друг прицел и друго следствие, доколкото водещият интерес в съчинението му е да изясни що е почерк. Ще прозвучи може би крайно, но изказаното в „Нулевата степен на почерка“ разбиране за стила всъщност като че ли не оставя много основания за съществуването на стилистиката като самостойна теоретична дисциплина. За нея сякаш не остава друго освен да се опитва да разпознава и просто да констатира изплувалите на повърхността на даден писателски изказ свидетелства за наличието на една, сама по себе си, непознаваема необходимост. Защото биологическите и психологически корени на стила винаги остават скрити. Това разбиране е напълно противоположно на изразеното от Сюзан Зонтаг например, според която „стилът е принципът на решение в художествената творба, подписът на авторовата воля“ (Зонтаг 1989: 370). При Барт действието на стила е представено като подобно на това на някаква сляпа необходимост, като даденост, която не би могла да бъде нито променяна, нито рационализирана, а едва ли и изучавана. Единственото, което може да се направи по отношение на нея, е да се признае, че тя съществува. Внушението, до което водят тези наблюдения на Барт, е че не в стила литературата може да намери своята определеност, че не той й придава лице. Също толкова неизбежен, изначален, в някакъв смисъл унаследен, колкото и езикът, стилът не е, така да се каже, събитието в писателската дейност. Името, което се дава на това събитие, е почерк.

Дали обаче, превеждайки écriture като почерк, сме в състояние да изявим достатъчно тъкмо този смисъл на събитие, който терминът écriture носи в оригинала? Терминологизирането на българската дума в интересуващия ни контекст естествено се основава върху метафоричен принцип и това ни задължава да си дадем сметка за значенията, които с нейния избор се „пренасят“ в полето на такъв тип рефлексия върху литературата като предприетия от Барт в „Нулевата степен...“. Като оставим настрана това, с което индивидуалните почерци представляват интерес за графолозите, описанието на даден „почерк“ най-често се изразява в посочването на негови „естетически“ характеристики (красив почерк, грозен почерк) или „утилитарни“ характеристики в смисъла на свързани с някакъв тип удобство или неудобство (четлив почерк – нечетлив почерк).

Следващите няколко изречения от първата част на „Нулевата степен“ обаче говорят ясно, че в контекста на това съчинение на Барт, понятието écriture, превеждано на български с „почерк“, е мислено преди всичко като способно да означи един много повече морално, отколкото естетически или утилитарно белязан избор. Следователно, да означи една осъзната проява на воля.

Езикът и стилът са дадености, предшестващи езиковата проблематика, те са естествен продукт на Времето и на биологическата личност, докато действителната физиономия на писателя се очертава истински само вън от граматичните норми и стиловите константи, там, където писменото съдържание, събрано и затворено първоначално в една невинна лингвистична реалност, ще се превърне в крайна сметка в тотален знак, в избор на човешко поведение, в утвърждаване на някакво Добро, което принуждава автора да сподели ясно своето щастие или неудовлетворение, като обвърже нормалната и същевременно специфична словесна форма с обширната История на другите хора. Езикът и стилът са слепи сили; почеркът е проява на историческа солидарност. Езикът и стилът са обекти; почеркът е функция (Барт 1995: 22-23).

Усещаме, че за да може българската дума почерк да „поеме“ значения като присъдените й в цитирания пасаж, тя трябва да „забрави“ например, че с нея обичайно назоваваме нещо, което има твърде малко общо с волята. Наистина, можем да „изработим“ в някаква степен почерка си, можем да се научим твърде съвършено да имитираме чужди почерци, но индивидуалният почерк на всеки от нас е най-вече нещо, което ни се случва. Той, така да се каже, излиза от нас по силата на една обусловеност, подобна на тази, която Барт обаче приписва на стила.

Изводът е, че българската дума почерк трябва да се „насили“ доста повече от френската дума écriture, за да се предаде на български с опозицията стил – почерк онова, което в оригинала на Барт е представено с опoзицията style – écriture, защото в почерк се губи внушението за определен тип съзнателна активност, носено от écriture, и свързано със самото действие писане и с решението за какво и как да се пише.

Съдейки отново по цитирания по-горе пасаж от „Нулевата степен...“, може да се направи заключението за едно последователно проявявано от Ролан Барт намерение да се дистанцира напълно от рутинното съдържание на критическото клише „език и стил на писателя“. Най-малкото, защото притежателното отношение, изразено чрез предлога „на“, от негова гледна точка трябва да се обърне. По-скоро писателят е на езика и стила, те владеят него, а не той тях. В някакъв смисъл те го и предхождат, така че за него не съществува друга възможност освен да се окаже в тях. Но, затворен в тяхната неизбежна необходимост, той все пак извършва един автономен акт, какъвто е писането. Чрез него той осъществява свободата си да избере или да създаде (което до голяма степен е едно и също) своя почерк. В отношението си към литературата стил и почерк се противопоставят , според Барт, по това, че докато стилът „не е плод на размисъл върху Литературата“, то почеркът е за писателя неговият „начин да осмисли Литературата“ (Барт 1995: 22-23).

Следователно в терминологията на Барт език, стил и почерк не образуват триада в собствения смисъл на думата. Разглеждани в качеството им на елементи на литературата, езикът и стилът си взаимодействат с третия й елемент – почерка, на принципа не на допълването, а на противодействието. В този смисъл построението на Барт се явява едно от свидетелствата за появилото се в литературното мислене на ХХ век и споменато по-горе виждане за литературата като напрежение между език и писане. Проблематичността в разбирането на тази идея произтича и от това, че на френски език думата за писане и за почерк е една – écriture. Опозицията във френския оригинал на „Нулевата степен...“ е langue – écriture. Изборът на всяка от двете възможности за превод – език – писане или език – почерк трябва да се примири със своята компромисност, изразяваща се в това, че едни конотации на оригинала трябва да бъдат поне частично пожертвани в полза на други. Най-малкото, защото на български думата почерк отвежда повече към, да го наречем, резултата, докато писане говори за действието, за процеса, водещ към този резултат. Няма почерк вън от и преди писането, преди акта на писане, мислен тук включително и във визуалната му, дори би могло да се каже, телесна представимост като надвесеност над белия лист, като действие на ръката, нанасяща върху този лист черни буквени знаци. Може би щастлива, но и пораждаща двусмислици и недоразумения е тази събраност във френското понятие écriture на действието и на неговия продукт. В потвърждение на това могат да се посочат например дефинициите на écriture, които Зюмтор предлага в Essai de poétique médiévale („Опит по средновековна поетика“). От една страна écriture за него е „качество, конкретно определящо текста като работа (travail) и като продукт (objet produit)“, от друга е написаното (mise par écrit), заедно с неговата материална поддръжка, т.е. книгата (livre).

Беше казано по-горе, че за съграждания в „Нулевата степен...“ образ на литературата е особено важно да се намери дума – и там тя е écriture, а на български почерк поради липса на по-добра възможност – назоваваща това, което действително е събитието в битието на литературата. Едно разширено, описателно представяне на значението, което тази дума получава в контекста на съчинението на Барт, би могло да бъде следното: écriture, това е писането, в процеса на което изкристализира почеркът (в смисъл на конкретния начин на писане) като единствена възможна форма на осъществяване на писателски избор. Следователно, за разлика от стила, който, поради своята „биологична“ обусловеност, очевидно трябва да се мисли като предхождащ писането, почеркът е следствие от него, от осъзнатото решение да се пише, което превръща писането в екзистенциално значим акт.

Не по-малко настойчиво е разграничението и между език и почерк. Оказва се, че условието за поява на почерк в литературата е нейното излизане „извън проблематиката на езика“. Конкретният план, до който се отнася това наблюдение на Барт, е исторически. По думите му, докато даден национален език е все още в стадий на изпробване, докато „не е фиксирал окончателно своя синтаксис и правилата за лексикално обогатяване“, т.е. докато „се колебае по отношение на собствената си структура“, в литературата, писана на този език, не може да възникне разнообразие от почерци. Като че ли самата тази неустановеност на езика по естествен път предоставя на литературата необходимата й свобода. Тя все още не е в положение да трябва да си я завоюва, като се противопоставя на едни или други утвърдени езикови конвенции. Този е един от вероятните начини, по които може да се схване идеята за литературния почерк като последица от излизането извън проблематиката на езика. Всъщност може би по-точно би било да се говори не за излизане извън, а за преобръщане на тази проблематика. Литература, която се пише на все още структурно неустановен език, няма как да изпита необходимостта от съпротива срещу езика. Дотогава, докогато, по думите на Мишел Фуко, езикът не се схваща като произволна система от знаци и е „поставен в света“, от който е част, редом с всички други неща, както това е било през ХVІ век например (Фуко 1992: 85), той няма статута на институция и следователно в негово лице литературното писане все още няма срещу какво да се бунтува. Свободата, дори своеволността, към която литературата тегне „по природа“, ако ни е позволено да се изразим така, й е осигурена от тази непоместеност на самия език в строго фиксирани системни граници. Регламентирането на езика обаче задава съвършено друг режим за съществуването на литературата. В този смисъл разрешаването на неговата проблематика, на собствено езиковата структурна проблематика, води до възникването на специфично литературната проблематика или проблематизация на отношението език – литература. Това е преобръщането, за което по-горе стана въпрос. Сега вече литературната свобода ще изисква винаги някаква степен на преодоляване на езика, на разширяване, прекрачване или разрушаване на неговите установени граници. На различните начини, по които тя се опитва да прави това, ще съответстват различните почерци (écritures), чието разнообразие, във френската литература например, силно нараства според Барт, след като класическите граматици създават „необвързана с времето обосновка на езика“.

Така би могло да се достигне до заключението, че в терминологията, предложена от Барт, почерк (écriture) се очертава като понятие, с помощта на което се обозначава още нещо и то е, ако не разривът, то постоянното напрежение между езика извън литературата и езика във/на литературата. В тази си конотация Бартовият почерк напомня термина остранение на руските формалисти.

Върху противопоставянето между поетически и общоупотребим език се основава и такава чисто структурална стилистика като тази на Пиер Гиро. По собствените му думи, въведеното от него понятие за стилистично поле е определящо за метода, който позволява „да се реконструира езикът на литературното произведение, защото всяко произведение представлява автономен словесен свят; лексикалните единици имат в него собствена значимост, надхвърляща, а често нямаща и нищо общо с дефинициите в речника“ (Essais de stylistique).

Но чрез каквито и понятия да се мисли и говори (пише) за литературното съпротивление срещу езика в неговото качество на система от конвенции, има една очевидност, която следва да се подчертае, и тя е, че подобно съпротивление се удава на литературата до голяма степен поради писмената форма на съществуването й. Това не означава, че за устната реч не са присъщи всякакви видове нарушения на едни или други езикови конвенции. Напротив, тя изобилства с такива – синтактична недовършеност, разместване на словоред, необичайна (или „неуместна“) лексикална употреба и много други. Но кога неволни, кога преднамерени, в устното изказване и в устното общуване те се приемат за „нещо естествено“ и тъкмо поради това не могат да придобият такава „знакова“ стойност, каквато получават в литературата. „Записването“ им в нея ги обособява, откроява, съхранява и в определен смисъл институционализира. Благодарение на писмената си природа литературата е своего рода документиране на това, което тук бихме нарекли недостатъчност на езика. Защото за какво друго, ако не именно за недостатъчност на „естествения“ език говорят продължителните, последователни и многообразни опити на литературния да го надскочи или поне някак да го заобиколи.

В самото начало на Нулевата степен... е подсказана идеята за конструирането на една история на литературния език, която не би била “нито история на езика, нито на стиловете, а само (курсивът мой – М. Я. ) История на Знаците на Литературата“. Дали да се осъществи подобен почти немислим проект не би означавало да се издирят, разпознаят и проследят – поне в рамките на последните два века – различните начини, по които литературата свидетелства за невъзможността на езика да я побере? Различните степени на осъзнаване на тази невъзможност раждат различни почерци, а плод на пределното й осъзнаване е това, което Барт нарича „неутрален“ или „бял“ почерк (écriture blanche). Този почерк, за чийто родоначалник е обявен „Чужденецът“ на Камю, не е нищо друго освен „начин да се мълчи“ (Барт 1995: 48).

Сюзан Зонтаг интерпретира тази част от идеите на Барт (Зонтаг 1989: 361), като си служи единствено с понятието „стил“, без да е загрижена да следва въведеното в „Нулевата степен...“ негово разграничаване от „почерк“. В контекста на нейното цитиране на Барт допустимостта на синонимната употреба на двете понятия не изглежда спорна. В статията си “За стила“ тя отхвърля възможността да съществува „неутрален, абсолютно прозрачен стил“, като се позовава на рецензията на Сартър за „Чужденецът“, в която е показано как “прочутият „бял стил“ на романа на Камю – безличен, директно представящ, ясен, безвкусен – сам по себе си е носител на образа на света“. В този дух Зонтаг тълкува тъй наречената от Барт „нулева степен на почерка“ като „свойството да бъдеш антиметафоричен и дехуманизиран, също тъй избирателен и изкусен като който и да е традиционен стил на писане“. Очевидно е, че за общия смисъл на нейните разсъждения да различава стил от почерк не е от съществено значение.

Впрочем в частта от Нулевата степен, където става въпрос за „белия почерк“ (l’écriture blanche), Барт отново може да бъде уловен в известна уклончивост, този път спрямо настойчиво прокарваното от самия него обособяване на стил от почерк по признака несъзнавано – съзнавано : един вид почерк – белия – той определя като „идеално отсъствие на стил“ (une absence idéale de style). Оказва се, че въпреки „биологичната“, несъзнавана обусловеност на стила, неговото наличие или отсъствие може да се определи от почерка, т. е от това, което според терминологията на Барт е най-съзнателната и контролируема страна на литературното писане.

Мълчание (silence) и устно слово (parole) са, наред с език и стил, също основни понятия, спрямо които Барт разгръща значенията, вложени от него в понятието почерк (écriture). В частта, озаглавена „Почерк и мълчание“ (L’écriture et le silence), „замлъкването на писменото слово“ (silence de l’écriture) у поети като Рембо или Маларме е представено като израз на отчайващото за тях откритие, че „езикът – първо и последно средство на литературния мит – в последна сметка се връща към това, от което преди е бягал, че няма почерк, който да може да се задържи като революционен“. Възможното и често случващото се обществено приемане на едни или други от знаците на появилия се като „революционен“ почерк, свикването с него се изживява от такива поети и писатели като един вид „помирение“ между общия и литературния език. Заглаждането на конфликта между тези езици обезсмисля съществуването на литературата. Литературно писане, изгубило вярата, че е способно да произведе почерк, който да се увековечи като форма на противопоставяне на конвенционалния език или на свидетелство за неговата недостатъчност, драматично се разколебава относно основанията си.

Отклонението, в което Шпитцер вижда най-важния белег на литературния стил, също може да се мисли като потенциално изправено пред перспективата на замълчаването. На това се спира и Старобински, тълкувайки отклонението (Abweichung) в понятийния апарат на Шпитцер като сочещо към „собствения начин, по който писателят се противопоставя на света“, за да го промени. Разбира се от само себе си, че така схващаното стилистично отклонение реализира противопоставянето си на света именно доколкото е вид съпротива срещу конвенционалния език. Може да се заключи, че и Щпитцер, и Старобински виждат в съпротивата, за която и по-горе стана въпрос, едно от същностните основания за съществуването на литературата. Но те мислят тази съпротива не само и не толкова в термините на някакво непреодолимо напрежение между конвенционален език и индивидуален писателски език. Разглеждат също и перспективата „особената реч на един писател да се приобщи“, „днешното отклонение утре да се впише в усреднената норма“ (Starobinski 1970: 21), като от това може да се определи и успехът на творбата, бързото й признание .

Мнозина обаче, подчертава Старобински, биха твърдели, че най-ценното в стилистичното отклонение не е това, което би се оставило на обществения език да го погълне и разтвори в себе си, и че дори в случаите, когато тъкмо тази перспектива стои пред словото на даден писател, той не знае предварително, че му предстои да срещне отклик и следователно не това го ръководи.

В тази точка от наблюденията си върху отношението между стилистичното отклонение и социалния контекст Старобински разсъждава върху случаите, когато поради съзнанието за „своята различност“, писателят не би се съгласил неговата „особена реч“ да се смеси с някакъв „готов език“, с “предварително универсализирана система от конвенции“. Пред индивида, добавя Старобински, който не би се задоволил само с това да придаде личен обрат на обществения език (un tour personnel au langage commun) има само едни избор – мълчанието (курсивът мой – М. Я.). „Думите ще му се струват забранени“ , „максималното отклонение е скъсване, невъзможност да се говори, „херметизъм“ (Starobinski 1970: 21).

За създаваната в режима на подобен „херметизъм“ литература на непристъпното мълчание комуникацията (la communication) е напълно прекъсната, но й остава шансът за изразяване (l’expression). На това място Старобински препраща към казаното от Кроче за лудостта, мислена през призмата на разграничението между комуникация и изразяване. „Лудостта изразява без нищо да съобщава, но това я прави не по-малко поддаваща се на интерпретация (pas moins interprétable) от страна на стилистиката, която е наука за изразяването (science de l’expression). Тя разпознава смисъл дори там, където смисълът изглежда отказан... Щом едно човешко присъствие се означава, дори без да може или да иска да съобщи каквото и да било, възможността за словесно усилие, което да изрази „вътрешния опит“, се запазва“ (Starobinski 1970: 21).

Видяно в такава светлина, Шпитцеровото понятие за стилистичното отклонение изглежда като да може да се впише в една обширна проблемна област, в която интересът към литературните творби се пресича с този към отношения като писател – общество, литературен език – обществен език. Доколкото една от най-съществените му функции е да маркира различието на писателската индивидуалност и на присъщия й уникален изказ и следователно да бъде начин на реализиране на онзи изтъкнат по-горе постоянен порив на литературата да не се подчини на конвенционалния, на „готовия“ език, то, отклонението споделя с Бартовото понятие écriture някои твърде важни общи значения. И през едното, и през другото понятие орисията на литературното писане може да се разкрие като изправяне пред две противоположни и в същото време еднакво безизходни преспективи: усвояване, поглъщане на отклонението (или почерка) от обществения език и следователно заличаването им като белег на литературната „другост“ или – при условие, че съхранят несъобщимостта си и не се смесят с този език – замлъкване и самота.

Такова драматично виждане за литературата може да роди въпрос като зададения от Морис Бланшо например: „Защо е така? Защо писането да има нещо общо със същностната самота, самота, чиято същност се състои в това, че в нея се проявява скритото?“ (Бланшо 2000: 22)

И ако все пак стремежът на особените, „отклоняващи се“ „почерци“ на Литературата е към „проявяване на скритото“, то най-вероятно единствената и по необходимост парадоксално изречена възможност този стремеж да се осъществи, се сбъдва само когато и ако в творбата на изкуството е „предадено неизразимото“. Последните думи на Сюзан Зонтаг, която в размисъла си върху стила, т.е., в определен смисъл, върху начините на литературното писане, също достига до идеите за мълчанието и за отклонението. Защото „в голямото изкуство непрекъснато долавяме неща, които не могат да се кажат, чувстваме противоречието между изразяване и присъствие на неизразимото“ (Зонтаг 1989: 373). От тази гледна точка „стилистичните средства са също така и техники за избягване. Често най-могъщият елемент в художествената творба е мълчанието в нея“ (Зонтаг 1989: 373).

Мълчанието като форма на присъствие на неизразимото и отклонението, обяснено от Зонтаг като „отклонение от най-прекия, полезен, безчувствен начин на изразяване“ (Зонтаг 1989: 373), според нея характеризират стила. Мълчанието и „виновната самота“ са според Барт знаците на литературния почерк. Според него литературният почерк непрестанно се чувства виновен за своята самота. Вероятно защото тя е следствие от неговата „революционност“, от преднамерено дирения от него разрив (rupture) с Езика и с Историята. Но ако в самия финал на съчинението на Барт волята за този разрив е за кой ли път утвърдена като може би последна, „прощална“ мотивация за писане на литература тогава, когато на установената власт на езика може да се противостои единствено чрез множествеността на самотни, затворени в себе си литературни почерци, то в същия този финал е признато и другото. И то е, че „литературният почерк съдържа в себе си едновременно отчуждението от Историята и бляна за Историята“ и че въпреки виновната си усамотеност в някакви измерения, които искат да останат непокварени от готовия език, той „продължава да жадува за словесно щастие“.

В края на настоящото изложение е необходимо да признаем, че то не допринася особено за преодоляване на посочената още в началото му неопределеност на двете изследвани понятия – стил и почерк. Единственото оправдание е, че статията изобщо не си е поставяла подобна непостижима цел. Главният й интерес беше към това да илюстрира с помощта на приведените примери непреодолимите трудности, които винаги са съпътствали и ще съпътстват концептуалното и терминологично самоизграждане на литературознанието.

Цитирана литература / References

  • Барт, Роланд. Разделението на езиците, София: Наука и изкуство, 1995.
  • Бланшо, М. Литературното пространство, София: ЛИК, 2000
  • Гьоте, Й. В. За литературата и изкуството
  • Гьоте, Й. В. Поезия и истина, София: Нар. култура, 1972, стр. 532
  • Зонтаг, Сюзан. За стила, Съвременник“, кн. 1, 1989.
  • Тодоров, Цветан. Семиотика, реторика, стилистика, София: СЕМА РШ, 1999.
  • Фуко, Мишел. Думите и нещата, София: Наука и изкуство, 1992
  • Amossy R., A. Pierrot, Stéréotypes et clichés, Paris, 1997
  • Spitzer, Lео. Etudes de style, Paris: Gallimard, 1970
  • Starobinski, J. Leo Spitzer et la lecture stylistique, In: Spitzer 1970

Aвторката

Миряна Янакиева е научен сътрудник в Секцията по теория на литературата в Института за литература при БАН и преподавател по теория на литературата в СУ “Св. Климент Охридски“.

Е-поща / E-Mail: mjnak@abv.bg