Предметно изображение у Константин Константинов и Чавдар Мутафов

Актът на естетизация, и по-конкретно на живописна стилизация на видимото, е опит за завършване на действителния свят, за завишаване на неговата истинност чрез набавяне на възможности за идентифициране на околното и себе си чрез околното в проекта за свят на Константин Константинов. Предметното стилизиране като аспект на картинната видимост търси окръглянето-с-битието1  посредством усвояването, но и дистанцирането от номинираното-като-друго, то е опит за себенаблюдаване отвън чрез превръщане на предмета в компонент от представата на Аза, опит за самопостигане в играта на представи, в предизвикателствата на разпознаването. Предметната стилизация на изображението следователно изразява одругостяващата интенция на автора наблюдател, като очертава, изрязва, уедрява и фиксира в едновременно приближена и отчуждена среда чрез особености в предметния рисунък, реализирани по две основни направления: разграждане на предмета и конкретизиране на (чрез) предмета. В първия случай поетиката на фрагмента се реализира на ниво фрагмент от предмета, а във втория – на ниво фрагмент от видимото. В първия случай разглеждаме естетическата функция на елемента (цвят, линия, форма), което води към анализ на поредица от авангардни експерименти като геометричната стилизация, абстрахирането и овеществяването, а във втория проследяваме функционирането на предмета в цялост, като обособен битов факт. Съществуването на предмета в езика ни интересува и с двойствения – конкретен и трансцендентен – формат, който еманира двойствената идентификация на Аза – във физически ограниченото битие, разделящо пространството от времето, и в нефизическото, сливащо пространството и времето в идея за, в образ на. Водено от така концептуализирания интерес към особеностите на Константиновото опредметяващо слово, настоящото изследване си поставя за цел и да съпостави художествените явления, които това слово генерира, с някои авангардни изразови търсения на предизвикателния стилист Чавдар Мутафов, развил максимално визуализиращите потенции на думата.

Разграждане на предмета

Усилието на Аза да номинира себе си чрез предмета и едновременната невъзможност за това разграждат предмета на съставните му части – цветове, линии, форми, – с които Константинов работи в своите картини. Настойчивата и невъзможна интенция за себеразпознаване е изразена чрез недостъпността, невидимостта, непостижимата конкретност на другото/другите в големия град, еманиран от редуцирания до елементите си предмет. Вещите са разградени в овеществени абстрактни визии с текстурно подчертани, акцентирани части; плуват сякаш в пещера на морско дъно, загубили тежестта си, в някакъв зеленикав подводен лазур („Седем часът заранта”), в жълта полупрозрачна видимост („Сърцето в картонената кутия”), а наоколо фосфоресцират останките от забравен, погребан в недрата на океана идеален град („Париж”. „Жълтите”). Отчуждаването е предметно изобразено посредством овеществяването и подчертаването на текстурата и цвета: хората в Чавдар-Мутафовия „Дилетант“ са удавници с оголени черепи и стъклени чезнещи погледи, които издъхват сред островите от мраморни маси, в жълто-зелената видимост на нощния индустриален град. Дилетантът е уловен и сплетен в мрежи на дъното на пияно езеро, Азът заспива своя лепкав прозрачен сън сред застиналата в орхидеи и букети кристал светлина („Дилетант”).

Неусвоимостта на мястото и на себе си чрез мястото разпада предмета на елементи (линии и цветове) в абстрактни визии с осезаема текстура и в съновиденията на героя от „Сърцето в картонената кутия”: „Огромни портокалени, сини, виолетови и алени облаци плуват наоколо, минават през него, звучат, отминават, отново се връщат, разпукват се като исполински цветя и се топят в млечноседефени вълни. Лъчезарна музика, все така неуловимо далечна, се точи по невидими нишки из тия вълни, родена ведно с вълшебните багри.” Създаването на изображение посредством опредметяването на абстрактното напомня динамичното пулсиране и преливане на изображението между абстрактния и предметния рисунък, на овеществяването на абстрактното във философските визии на Ч. Мутафов: в „Дилетант” той говори за голямото черно отворено око през Нищото, за черния покой на Нищото, за златното око на Първоначалното, за ясните замръзнали зеници на зенита, за сляпото огледало на безкрая - визии, провокирани от търсенето на някаква загубена Форма – безначална, първична и невеществена.

Напрежението на идентифицирането на себе си чрез (в) големия град, едновременното пребиваване в многолюдност и изолираност е пресъздадено посредством фрагментиращото възприятие на околното в елементи от предмети – форми и линии: бели и морави глобуси, кръгли масички, нападащата на вълни музика („Любов”), в цвят: моравочервения блясък на абажурите, белите нагръдници, зелените чаши („Една вечер”). Кошмарно усещане създават цветовите разновидности на пудрата (една мъртва телесност в оранжево и розово) по раменете на жените („Париж”. „Черните”). Предметните и цветови акценти в образа напомнят възможностите на словото да изобразява декоративно: прозрачно виолетовият цвят на питието в разказа „Седем часът заранта” твори илюзия едновременно за телесна конкретност и абстрактност, белезникавият родилен белег пък кореспондира с прозрачната виолетова течност и жълторозовата мъгла – те се нареждат в една цветова парадигма (розово–лилаво).Жълтата мъгла от „Седем часът заранта” е анимирана и овеществена и посредством пластическите изобразителни потенции на цвета: плътната жълтеникава мъгла се вмъкна в стаята, влажна, хладна и осезаема като живо същество. И напомня кошмарите на Чавдар-Мутафовия Дилетант, който плува в жълта вода сред зелените воали на сънищата си.

Константинов развива изображението на предмета, като съчетава изразността на цвета, текстурата и формата и геометричната стилизация на изображението във вертикали и хоризонтали, в пресечени плоскости: „Напреде, чак до хоризонта, лежеше полето, напечено от слънцето и нашарено с големи неправилни петна: тъмножълти пожънати нивя, дето стояха тук-там неприбрани още кръстци, сиви, като че напрашени бостани, с високи пъдарници между натъркаляните лъскави дини, зелени ивици от буйна царевица. Един бял път режеше полето на две, отиваше към моста и после се губеше отвъд него.” („Момчета”) (Дъждът в „На широкия път” пада на гъсти, отвесни, дебели жици, които се забиват яростно в земята, с равен плясък на огромна, стичаща се вода.) В следните редове от „Дилетант” околното се разраства сякаш космически необятно, свръхчовешко в авангардна картина, която преплита възможностите на геометричната словесна стилизация в играта на линиите, цветовете и формите: „Природата почиваше… От далечината идеше кротко синьото безформие и се натрупваше в спокойни зелени дипли, разлюляно до хоризонтите в сластни тръпки. Границите на нещата се разтягаха – едно дърво бавно се преливаше в зелена шумяща насветленост, а въздухът грееше околовръст в розов огън, далеч се чертаеха чисти жълти квадрати, които разгъваха ярката си плоскост, търсейки да стигнат небето.” Материи, цветове и пресечени плоскости се съчетават в естетиката на фрагмента от нощното кафене в „Дилетант”: „От плодовете на лампите протича стъклен сироп и залепя няколко сребърни пеперуди върху воала на един профил. Сини ветрила се гънат обезсилени в триъгълни мрежи от златни нишки. Върху емайла на една бяла яка някой запалва кибрит и цигарата си.”

Подчертаването на цветовете, материите, формите е похват на декоративното изображение, от което възхожда неореалистично-предметното. Можем да сравним Константиновото платно на Връбнишкия панаир, с неговите големи алени чадъри, рубинени стъкла шербет и еквилибристката в синьо трико, с празника на Ч. Мутафов от едноименния декоративен етюд, където предметът съществува разграден в елементи, завъртащи се в нови съчетания и вариации: „голямата алена роза върху синята дреха на слугинята, алените рози върху устата на слугините, когато те пият шербет, сребърните цветя върху очите им и сините им дрехи […]” Във вплътняването на абстрактното, в овеществяването на звукове и аромати личи усвоеният и преработен в предметно неореалистичното изображение декоративен вкус към материята: „От розовите цветове на олеандрите се носи гъст, сладък аромат, смесва се с мирис на динени кори и виси във въздуха, без да се развява.” И тишината тежи неподвижна, като нарисувана в „На широкия път”, а миризмата в „Произшествие” е направо видима: „Веднага една тежка миризма се издигна и се закрепи във въздуха.”

Конкретизиране на предмета

Константинов пресъздава другостта на околните, тяхната близост и дистанция чрез изобразяването им в множествеността на предметите. Колективността един–до–друг2 е изразена посредством обилието от вещи, в които е закрепено човешкото присъствие. Пространството на панаири, пазари, шумни улици е разпаднато в отделни множества от предмети, а човешката единичност е заличена в букети от присъствия. Многокомпонентните топоси, сякаш наблюдавани от дистанция, са места, очертани едновременно във и извън времето, в алтернативна трансцендентна представа за себе си-чрез-мястото, която стилизира вещно човешките присъствия, превръща ги в кукли от театър, наподобяващи марионетките от разказите „Приказка в рококо” и „Любовта на една кукла” на Ч. Мутафов („рамката на прозореца затваря някаква стара, позната щампа, дето всички фигури внезапно са оживели и сега тържествено излизат на площада”). Идеалният спомен-блян на Връбнишкия панаир от детството е отдалечен и приближен чрез естетическата функция на предмета, който стилизира видимостта в едно приказно nunc stans: „Тогава до моста се слагат широки сергии с писани троянски кавали и медни цафари, бъклици и мъниста, сушени сливи и жълти ябълки. Тогава целият град се изпъстря с шарени полянски носии и тъмните аби на планинците…” Натрупването на предмети създава пластиката и на национално физиономичното:платното на събора в Рилския манастир фиксира в предмети типичното в етническата култура: „Утре хиляди поклонници в бели ризи изпод новите, още с гънки от сандъците сукмани и абички ще дарят манастира с погачи, с агнета, юнчета, пешкири и покривки, ще вземат нафора в църква, ще се поклонят на мощите, ще запъплят към постниците и гроба, ще накупят кръстчета, икони, щампи за „двадесеттях митарства“. В пътеписа „Оборище” предметите отново се превръщат в компоненти на себепредставата на Аза през национално естетическото – грамадни тъмни порти, обковани с гвоздеи и тежки ключалки, сребърни менци и синьо варосани стени. Предметното изобилие на мястото – злато, нимбове, сребърни ръце, ризници, чудодейни икони и мощи – търси идентичността на българското и чрез изкуството, където родно и наднационално се пресичат („Рилски манастир”). В предметите е фиксиран духът на Ница и Арл, на Руан и Скараманга - калейдоскопи от хора, аромати, цветове и предмети, които, от друга страна, създават илюзията за топоса колаж без собствена идентичност, свят на възможното/невъзможно себеполагане, свят неуловим, изплъзващ се в динамичното (живописно) съжителство на епохи и формати.

Предметната стилизация на човека издава движенията по усвояване и дистанциране в себепредставата чрез другия: Марта от „Буря” е изваяна като статуя в израз на вкаменена мъка („затаила дъх, стройна и неподвижна, тя стоеше така, като дивно изваяние на мълчалива тревога”), стилизирана като портрет на смъртно красива креолка чрез великолепния си шал от кремава коприна и широка панама, седнала в сламения стол пред зелена чашка. Предметите в картината стават опорни точки в изображението на човешкото присъствие от „Трета класа”: бабичка с очи като карфици е скрила ръце под черен шал, а до нея внучката й, шест-седемгодишно момиченце, е в тиролска рокличка. Хинду и Мис Кет от „На широкия път” присъстват чрез черната кутия, свитъка цветни хартии, жълтия афиш. Предмети чертаят профила на осъдения от разказа „Затворникът” – шарена селска торбичка, парцаливо войнишко одеяло, вехт шинел, бяла плетена фланела, половин войнишки хляб. Животът на учителката от „Незначителна история” е редуциран до куфар, шарено одеяло, букет смачкани цветя, пердета от хасе, тъкана покривка, семеен портрет, а над него – клонче с две дюли. Човешкото присъствие е безспорно разпознато чрез предметите (влизането в стаята на учителката от „Нощен монолог” е като влизане в собственото й съществуване чрез усещане за разпознаване на/чрез другия). Сред вещите в „Нощен монолог” младият инженер се чувства неловко, „като че някой ме бе заварил да чета чуждо писмо”.Шапката на следователя създава цялостна визия за битието му, животът на убития в „Произшествие” е разказан чрез угасналия оджак с неизмита паница и две-три железни лъжици до пепелта, в старите козени черги, сечива и руното черна вълна. Животът, който Тинка си спомня-представя, е фокусиран в пъстрата басмена рокличка, а търговските пътници съществуват за нея чрез шарените селски кърпи и басми, ножчетата за бръснене, кожените дамски чанти и портмонета. Присъствието на героите в „Една нощ” е изобразено с помощта налуксозна пудриера, несесер, горни дрехи, самун хляб, рокля от изкуствена коприна, палто на широки карета, а представата за провинциалната пустота е закрепена във фрагменти от хотелската стая: два зелени кревата, умивалник и желязна печка, два пожълтели транспаранта. Хората от разказа „Във влака” се запомнят с червените и сини съновници, изнищеното облекло, синия галузник и тънката обелена пръчица, в „По булеварда” – с жълторозовата, златиста рокля и копринените чорапи, бананов цвят, а Владко от „На широкия път” – с обувките с високи токове. Редуцирането на човека до предмета идентифицира околната видимост като компонент от представата на Аза за себе си – тя е овеществена, сетивно зрима, преработена. Предметната стилизация на лицата издава отчуждаването, невъзможността за себеразпознаване чрез другия. Охтичаво болната от предградието е восъчнобледа („Разходка из София”), спътникът от влака („За София”) е нарисуван експресионистично, той е с обгоряло и грубо, сиво-жълто лице с пръстен цвят, а бръснатата му брада е като че издялана от камък. Образът му напомня експресионистично нарисуваните герои на Чавдар Мутафов от „Грубости” (Влюбеният) и „Радостта от живота” (Шлосерът).

Създаването на образа като картичка, лепенка, щампа носи следите на декоративния почерк, образът е обработен, двуизмерен, опредметен. Подчертана чрез своята бяла и чиста кожа, с розовия си шал в тъмната рамка на прозореца, Тинка от хотел „Централ” прилича на „ония цветни образи, залепяни по латерните”. Реката в „По реката” е двуизмерна цветна илюстрация: Константинов уподобява пейзажа на „някаква изкуствена панорама” като в някоя от „ония панаирски палатки, в които през големите кръгли стъкла се виждат вълшебни пейзажи”. Цветна картичка е и пъстрият спомен от Връбнишкия панаир, двуизмерен в дистанцията, изведен от реалното в друга, отвъдвремева битийност.

Двойственото битие на предмета

Съчетаването на близък и далечен план на изображение, поставянето на конкретен битов предмет на фона на отдалечен, надчовешки и отвъдвремеви хоризонт гради двойствен формат на вещта, който разколебава нейната реалност и я превръща в компонент на една успоредна, отвъдвремева концептуализация на Аз-образа, в компонент на трансцендентна себепредстава: „Утринното слънце пронизваше гъстия злак на бряста, хвърляше пъстра сянка върху бялата покривка и блестеше по кипящия самовар. […] И далеч, в блесналия разлив на реката, запретнат селянин в широки кръгове мяташе мрежа.” („Буря”)

В „Скараманга” възприятието, импресионистично интонирано, съчетава перспективите на човешкото и космическото, имплицира възможността за взаимно идентифициране на времево и безвременно: човешкото присъствие в уюта на чистите покривки, мастиката, олеандрите и маслините се проектира на фона на въздух, син и прозрачен, който „оставя да се виждат в дъното, като в плановете на икона, редица планини, едни зад други, синкави и безплътни”.

В означаващия език на Константин Константинов и Чавдар Мутафов предметът е формат на човешко присъствие, който еманира динамиката на представите за другото, другия, другите и издава подстъпи към създаването им посредством естетическо усвояване чрез оттласкване. Натрупването на вещи конструира околното пластически, застива го в срезове сегашност, опитва да завърши Аз-концепцията на човека чрез предмета в утопично заличеното време на езика, който генерира успоредяването на конкретната вещ и отражението й и по този начин задава представа за паралелно трансцендентно битие на Аза (през-вещта).

• 1. В езика на Бойко Пенчев. – Вж. Пенчев (2003: 203).
• 2. В езика на Еманюел Левинас. – Вж. Левинас (1995).