Skip to content Skip to navigation

Новата ситуация в театъра след 1989: Между мъртвия пясък на идеологията и студения чай на хедонизма

В статията са представени структурните изменения в театралното поле в България след 1989 г. До 1998 г. ключова е думата свобода, а ситуацията е заредена с енергията от разпада на комунистическата държава и волята за радикална промяна. От 1998 г. до сега ключовата дума е стабилност и затова ситуацията е доминирана от прагматизъм и воля за пълноценно функциониране на институциите.

Като типични за периода до 1998 г. се разглеждат процесите на нахлуване на популярната култура, вълната на поставяне на автори „за първи път в България”, препрочитането на класиката (включително и българската), сриването на култа към автора и маргинализирането на психологическия театър, който заедно със Станиславски символизира социализма. Заедно с това се анализират най-интересните феномени, естетики и режисьорски стилистики през този период, които представят промените в театралния език и различните стратегии на поведение в театралното поле: поетичната аскеза на ТР „Сфумато”, каварнавалната естетика на Стефан Москов и Александър Морфов, пластично-телесния квази-сюрреализъм на Лилия Абаджиева, постмодерната съпротива на авторитетите при Галин Стоев, неонаивистичния проповеднически театър на Мариус Куркински и критическата игра с културните кодове на Явор Гърдев.

Ситуацията в началото на 21 век е определена като хедонистична, защото водещ в него е стремежът към постигане на удоволствие, на удобство, стремежът към комфорт и наслада. Доминиращи в обществото са медиализацията, компютризацията и консуматорските нагласи. Всички феномени, естетики и отделни стилове, появили се до 1998 г. продължават да се развиват и имат статут на авторитени, институционализирани театралности. Но като най-типично за десетилетието се посочва отсъствието на алтернативни търсения, на предложения за нов тип сценичност в променения културен контекст.

The article presents the structural changes in the theater in Bulgaria after 1989. Up to 1998 the key word is freedom while the situation is charged with the energy of the falling apart of the communist state and the will for radical change. From 1998 up to the present the key word is stability and that is why the situation is dominated by pragmatism and the will for stable functioning of the institutions.

As typical for the period up to 1989 are examined the processes of the barging in of popular culture, the staging authors “for the first time in Bulgaria”, the rereading of classics (including Bulgarian), doing away with the authors’ cult and marginalization of the psychological theater which, together with Stanislawski, symbolized socialism. Analyzed also are the most interesting phenomena, aesthetics and directors’ styles during this period which present the changes in the theatrical language and the different behavior strategies in the field of theater: the poetic ascetic of the Theatrical Workshop “Sfumato”, Stefan Moskov’s and Alexander Morfov’s carnaval aesthetics, Lilia Abadjieva’s plastic-body quasi-surrealism, Galin Stoev’s postmodern resistance of authorities, Marius Kurkinski,s neo-naïve admonitory theater and Yavor Gardev’s game with cultural codes.

The Situation in the beginning of 21 century is defined as hedonistic because its leading tendency is to strive for pleasure, comfort, aim for comfort and pleasure. Society is dominated by media, computers and consumer moods. All phenomena, aesthetics and individual styles that have emerged until 1998 continue to develop and gained the statute of authoritative, institutionalized theatrical activities. But as most typical for the decade the author indicates the lack of alternative groping, of proposals for new type of theater structure in the new cultural context.


Филоктет: „Едно парче живот на моя мъртъв пясък“.

„Филоктет“, Пролог, Хайнрих Мюлер

Валънтайн: „Слушай какво ти казвам. Чаят изстива от само себе си. Не смяташ ли това за странно?“

„Аркадия“, ІІ д., 7 сц., Том Стопард

 

Изглеждаше неочаквано Димитър Гочев да се появи на сцената на Берлинския „Фолкс бюне“1 в ролята на Филоктет, двадесет и две години след знаменитата си постановка в Театър „София“ през 1983 г. Но само на пръв поглед. Зеп Бирбихлер приел поканата на „Фолксбюне“ при условие, че Гочев ще играе Филоктет. Идеята да го покани да играе Филоктет всъщност направи видима и биографичната вписаност на Гочев в пиесата на Мюлер, и нейната собствена „биографична зависимост“ от времето на социализма. По този начин с един de facto необрехтиански ход на сцената се оказаха авторите със собствените си биографии, показани като част от ролите. Ще насоча тук съвсем накратко вниманието към пиесата на Мюлер, за да покажа как в представлението на Гочев във „Фолксбюне“, влизането му в ролята на Филоктет от една страна, излизането на режисьора като актьор – от друга, функционираше в двоен режим на отношение към текста като материал на времето и проспективното вглеждане в днешния субект. Анализът на промяната в отношението към пиесата ми е нужен, за да се опитам да опиша още в началото на този текст за театъра в България през последните 20 години, превъртането на основната перспектива в мисленето за функциите на театъра от 80-те години на миналия век, тоест от късния социализъм към функциите му днес, в края на първото десетилетие на 21 в. Едно кратко сравнение между двете постановки на Гочев на Мюлеровата пиеса „Филоктет“ ми е нужно да се оголи, да се направи видима логиката на този процес.

Пиесата на Хайнер Мюлер, писана през 1964 г., откроява нерешимостта на конфликтите, а не техните решения. Това е изходната позиция в работата с пиесата на Софокъл „Филоктет“, която определя изграждането на фигурите (образите) и на езика. В Мюлеровия текст централно значение получава тялото, телесността. Захвърленият на Лемнос от гърците заради вонящата си рана Филоктет е сам фигура на телесността от една страна. За Хайнер Мюлер неслучайно „раната“ на Филоктет, отворената рана изобщо ще се превърне в един от най-важните и най-често появяващи се в текстовете му образи - поетически инструмент на мисленето. В „Момзенсблок“ например „ненаписаният текст е рана“2. Речта му при получаването на наградата Бюхнер се казва „Раната Войцек“, например. От друга страна, и заради сетивността на въздействието, което оказва на сцената, и защото то се явява „сцената“, на която властта разиграва игрите си, тялото придобива централно значение. То е показано като поле на властовите стратегии и като негов конструкт в смисъла на Мишел Фуко. Затова Мюлер пуска на сцената Филоктет да се появи с клоунска маска. Той е обозначен от една страна „театрално“, тоест като игрова фигура и а от друга e отчужден ‒ откроява се чрез различните нива на езика в своята телесност.

Немският изследовател на Хайнер Мюлер Николаус Мюлер-Шьол (Goebels, Müller-Schöll 2009: 205)3 специално се спира на значението, което във „Филоктет“ се отдава на тялото – на неговите страдания, болки, желания и на показването му и като място на конфликти с политическите стратегии, но и като място на съпротиви към политическите концепции. За него самият Филоктет се явява фигура на асоциалността, а Неоптолем е „медиатор“ между Одисей и Филоктет. Битката за спечелването на Филоктет в името на победата над Троя е битка на политическата демагогия и нейните стратегии за прилъстяване, в която езикът функционира на множество смислови нива. Той е не толкова носител на информация, а произвежда гестуси. Освен това функционира и в своята материалност, тоест като художествена автореференциална реалност.

Телесността на Филоктет вписва властовите стратегии в себе си и е техен продукт, а езиковата фигуративност, ритмичност, цитатност, пластичност и многопластовост разиграва конфликтите, в които всяка страна (тази на Одисей и тази на Филоктет) е въвлечена без да се посочва вероятно решение, а само се открояват равностойни аргументи. От тази гледна точка от централно значение в пиесата на Хайнер Мюлер е разиграването на самият властови дискурс, а не представянето на субект в конфликт, както това е типично за класическата драма (с фабула) или за фрагментаризирания му вариант в драмата на Модернизма. В резултат всяка от фигурите (на персонажите) получава своята индивиуализация в „играта“ на аргументи, нейната уникалност може да се провиди само като кристализирала в мрежата на властовите стратегии и избори, които прави.

За Хайнер Мюлер провокацията на „Филоктет“ към театъра е как да се преведе „хоровият субект“ като произведение на един „затворен“, художествен език в език на тялото. Което за него означава осъществяване на реално критическо поведения на театъра към диктатурата4, към начините на упражняване на политическата власт в комунистическата държава.

Връщайки се към представлението на Гочев във „Фолксбюне“ вече можем много по-ясно да видим Зеп Бирбихлер, който играе ролята на Одисей, се явява автор на ролята. В нея се вписва биографията му на актьор, притежаващ значимост, признание и популярност на звезда от бивша Западна Германия. Тоест неговият опит с политическите стратегии на функциониране на властта в демократичните общества на постиндустриалния капитализъм е посочен, отчужден е чрез самия избор на ролята на Одисей като фигура на изкусната манипулативност на модерната политическа разумност. Обратно: заради биографичния си опит с комунизма Гочев има телесен допир с институциите – и в ГДР, където следва театрознание в Университет-Хумболт веднага след вдигането на Берлинската стена през 1962 г., и в България, където поставя рядко след това.5 В някакъв смисъл и той подобно на Филоктет живее във фигурата на асоциалността. След завръщането си от ГДР той работи в театралната периферия в България – в театрите във Враца и Русе. Казано отново с Мюлер, но от неговата „Хамлетмашината“, Гочев работи в „гънките на статутята“ на държавния комунизъм. Той сам има „телесен“ допир, биографичен опит с политическата му демагогия и с манипулативността на политическата търговия, за която Одисей говори на Неоптолем: „Не си ти първия във тази търговия, когато правиш, а не искаш да го правиш. Преди теб бяхме ние“(Мюлер 1989: 17). Освен че тази страна на биографията на режисьора открива аналогиите с фигурата на Мюлеровия Филоктет има и друга, която още по-силно го свързва с образа на Филоктет и това е срещата му с текста на пиесата. Той я определя като „съдбовна“, защото езикът й го поразява като „удар с чук“. В следствие на това свое откритие, той се среща с Хайнер Мюлер, прави първата му постановка в България и оттогава е сред най-добрите му постановчици и познавачи. Влизането му в ролята на Филоктет откровено изважда този двоен биографичен момент през зрителския поглед.

По същия начин и Самуел Финци, който играе Неоптолем, създава биографията си на актьор в обединена Германия, но получава образованието си в социалистическа България и познава добре властовите манипулации и спекулации на комунистическата власт чрез опита на семейството си. С други думи, той също се вписва в стратегията на представлението да покаже чрез Филоктет, Одисей и Неоптолем човешкото битие и въпросите за структурите на властта от една ясно обозначена историческа дистанция. Тоест, да го види две десетилетия след падането на Стената вече от перспективата на собствения си опит в постиндустриалния свят.

Тоест в представлението си във „Фолксбюне“ режисьорът Димитър Гочев едновременно контекстуализира пиесата на Хайнер Мюлер, разполагайки я като „театър“ пред днешния зрител, показвайки я като репетиция, която ще трае дълго, или като представление, което още не се е състояло... Заедно с това въвежда едно чисто историческо измерение чрез актуализирането на биографичния опит на „актьорите“, тоест и на самия себе си. Може също да се каже, че това е ход на частично историзиране (по Брехт) на пиесата. Частично, защото тя не е поместена изцяло в епохата на комунизма, а показва, че вписва и нея, без да се ограничава с нея. Казано иначе, ако поставеният във фокуса на внимание личен опит на актьорите въвежда гледащия в интимно-идентификационен режим, защото провокира на сетивно ниво неговите собствени спомени, то формата на репетицията от своя страна го отчуждава от текста.

Гледайки тогава спектакъла си спомних известната фраза на Хайнер Мюлер от не по-малко известното му днес писмо до Гочев след спектакъла „Филоктет“ в София (1983), че видял за пръв път „превода на текста в езика на тялото“ (Мюлер 1984: 114-117). И казах на Митко Гочев, че за разлика от историческият му спектакъл, който гледах като току-що постъпила в СУ „Св. Кл.Охридски“ студентка, с новия си спектакъл той се опитва да направи не по-малко трудното днес ‒ да преведе опита на тялото, актьорските биографии в езика на текста. Той ме погледна съсредоточено и кимна: „Това искахме. Текста. Той е изключителен. Не трябва да се забравя. Трябва да има памет.“

Ще бъде не само пресилено, а и невярно да кажа, че някакво устойчиво множество от театрали или зрители през 80-те са били повлияни от представлението на Гочев на Мюлеровия „Филоктет“. Но без никакво съмнение за едно малцинство то е съществена част от създаването на съвсем различна представа за театър. Режисьорът не само преобръща местата на сцената и залата – Филоктет (Георги Миладинов) излиза от залата, а зрителите седят на сцената. По-късно си дадох сметка, че той обърна не само традиционното пространство на играене-и-гледане, но преобърна и представите за театър. Работата му с пространството и с актьорите бе удивителна и напълно непозната. Представлението беше едновременно стъписващо и въодушевяващо най-вече с дълбоката си естетическа различност за една малка, затворена, интелектуална, театрална общност. Именно неговата естетическа различност действа политически като съпротива срещу социализма. Властта не го е разбирала и затова не го е харесвала. Без особена съпротива тя го изхвърля и от там като чуждо тяло през 1988 г., когато той иска да напусне страната. Впрочем в неговото заминаване за Западна Германия6 може метонимично да видим изобщо процеса на движение от Изток на Запад, на захранване с идеи на западната сцена, който според Гюнтер Рюле е валиден и за немския театър след Промяната (Rühle 1993: 182), когато промените в немския театър се дължат основно на източногермански режисьори. Казано иначе, в случая „Гочев“ може да се видят добре някои от начините, по които функционират властовите структури в българския театър до 1989 г.

В Софийския „Филоктет“ Гочев се занимава с открояването на трагическите противоречия в живота на човека, вписан в множество насложени, гъсти, властови мрежи от гледна точка на универсалния хоризонт на идеологията. В днешния му берлински „Филоктет“ го интересува универсалната перспектива на съвременния социален свят от гледна точка на личния, частния свят на опита. Тоест чрез нахлуването на миналото в собствения биографичен свят той поставя въпроса за общото бъдеще.

Радикалната промяна в перспективата на мислене и представяне на човека днес, която много добре представят двата Гочеви спектакъла на „Филоктет“, беляза дълбоко целия процес на обществена трансформация в тази нова епоха. Само две десетилетия лежат между днешната работа на Гочев с паметта чрез въвличането й в личния опит и тогавашния му опит да разбере какво се случва с човека във властовите структури на социализма чрез една уникална, телесно-експресивна театрална естетика.

Тези две десетилетия обаче са вече цяла епоха. А двете Гочеви представления на „Филоктет“, на чийто сравнителен анализ отделих специално място, бе с цел да покажа как те отчетливо демонстрират една от най-дълбоките промени, които белязаха тази епоха. Става дума за преместването на перспективата на мислене за ставащото с човека и за мястото му в днешния социален свят от универсалното към частното, от бъдещето към настоящето. И този процес е нещо съвсем различно от започналия преди него процес, наречен от Бодрияр „края на големите разкази“.

Ще се опитам да покажа точките на структурни промени в българския театър през тази епоха и да откроя основните направления, тенденции и трансформации.

 

Посткомунизъм: преструктуриране на театралното поле

До падането на комунизма театърът в България е бил важен, както за обществото, така и за държавата. За обществото той е изпълнявал функциите на „свободна“ преса, като си е служел с намеци и по този начин е формирал едно алегорично, респективно чисто политическо тълкуване на спектаклите. Имал е разбира се и развлекателни функции, макар те да са били в рамките на формираните жанрови и идеологически кодове на социалистическата култура. Освен това е изпълнявал и ролята на идеологическо-естетически бунтар, като е успявал да постигне идеологически баланс, предлагайки алтернативи на канонизираните от партийната норма автори и на официализирания театрален език на „социалистическия реализъм“.

След 1989 г. властовите структури на театралната институция рухват с неподозирана лекота заедно с разпадането на партийните им опори. Държавата загубва напълно интерес към театъра и изобщо към изкуствата. Идеологическата власт в България, както и в останалите социалистически страни7 се струтва неочаквано бързо и лесно. Превръща се в мъртъв пясък – като този под краката на Мюлеровия Филоктет.

През 90-те театърът търси своето място в един не само изключително сложен, но и исторически напълно непознат контекст: трансформират се държавните структури, обществото преживява дълбоки социални8 трусове и трансформации, културната ситуация се променя бързо под напора на отприщената развлекателна култура. Ключовата дума в това турболентно десетилетие е криза. И решението й се търси не толкова в обмислянето на нови институционални структури или политики на присъствие на театъра в обществото, колкото в опиянението от свободата. С други думи, самият процес на окончателно разрушаване на институционалния и символен свят на социализма е в центъра на театралната промяна през 90-те.

От една страна е необходимо да се предефинира отношението на Държавата към театралната институция. От мощна идеологическа медия, в която комунистическата държава-партия е инвестирала огромни средства, театърът трябва да се трансформира в „гражданска“ медия. Нужни са нови държавни политики към него. От друга страна, пред театралите стои нелеката задача не само да оцеляват икономически, но и да си изяснят значимостта на своята работа в едно общество, което се променя интензивно ‒ разместват се социални пластове и се появяват нови, сриват се статуси, създават се нови, трудни за разпознаване, хибридни културни профили. В процеса на Vergangenheitsbewältigung9 се преработва и личният опит. Заедно с промените в икономиката се преработва и не по-малко важният за конституирането на новите социални конфигурации „символен капитал“ (Пиер Бурдийо). И драматурзите, и всички които се занимават с театър имат пред себе си напълно непозната ситуация. Бихме могли да кажем, че тя теоретично им предлага богато поле за наблюдение и осмисляне, доколкото драмата и театърът винаги са се занимавали с неизчерпаемия свят на междуличностните отношения и с отношенията между човека и обществото. Практически обаче „стресът“ е неимоверно силен. Големият въпрос пред театъра е пред каква публика/и се изправя, тъй като познатата му (социално и културно относително хомогенна) публика също се разпада на различни, нови публики.

 

Неуспелите реформи в институционалната структура

Държавата обаче не успява да дефинира ясно своето отношение и ангажименти към театъра като културен институт. Тя просто го изоставя в периферията на своите интереси и в един слаб, напълно инерционен режим на репрезентация на националната култура.

В началото е направен опит за реформиране на държавната структура на съществуващите театри. Това означава, че част от тях престават да получават пълната си субсидия от държавата. Те трябва сами да допълват остатъка, който им е нужен плюс помощ от общините. В началото на 90-те към Министерството на културата е създаден Центърът за театър, който трябва да регулира финансирането на цялостната структура. Замислен е като автономна структура, която получава и разпределя средствата, постъпващи в него както от държавния бюджет, така и от всякакви други източници.

Резултатът от този реформаторски опит е относително еднаквата мизерия, в която се оказват почти всички театри. И сериозният им професионален колапс. Особено на голяма част от извънстоличните театри. Защото общините нямат нито средства, нито инструменти за набавяне на средства, нито особено желание да финансират театрите (освен собствените, което важи най-вече за столицата. В Центъра за театър, който е замислен като посредник между държавата и неправителствени организации и средства за финансиране, на практика не постъпват други средства освен оскъдната субсидия на държавата. Така в края на 90-те цялата, наследена от социализма държавна структура на театрите, но в силно свит като професионален ресурс, престиж и финансиране вид, е всъщност единствената реално функционираща институция.

Опитите за съществуване на частни театрални формации (като Първи частен театър „La Strada“) или се провалят, или съществуванието им (на множество малки трупи) е кратко, въпреки откровено комерсиалната им цел. В тази ситуация всеки трябва да се спасява сам. Не особено успешно. Затова след 2005 г. всички театри възстановяват постоянните си състави, а Центърът за театър е върнат в Министерството на културата. Държавата остава de facto единственият спонсор. Тоест тя създава най-вече минимална социална сигурност, но отново без да формулира политики за бъдещето развитие на театъра и без идеи за функциите му както в българското общество, така и в европейски контекст – нещо особено наложително при променящите се в процеса на глобализация национални самоидентификации и респективно на репрезентативните режими на националните култури.

Резултатът от тези неуспели реформи в институционалната структура наследена от социализма е, че престижността на театъра в обществото, исторически поддържана в България винаги най-вече от държавата, силно спада. Така в една маргинализираща се, слабо финансирана и изоставена на собствената си инерция институционална структура протичат всички сериозни трансформационни процеси в сценичната практика. Кои са те?

Breaking the wave

Както казах, сърцето на театралните промени през 90-те е опиянението от деконструирането на символния свят на социализма. Театралите ползват натрупания от втората половина на ХХ в. „перформативен опит“10, реагирайки на интензивните обществени промени, на турболентността на Прехода.

Най-силният удар върху културното наследство на социализма идва от популярната култура, която идеологически е била изтласкана и контролирана. Затова и най-силна е вълната на развлечението, идващо с нея и с интереса към sex and crimi, напомнящ следвоенния бум в Европа. Изпробват се най-сетне разрешените развлекателни жанрове.

Тъкмо индустрията на развлечението най-вече символизира свободата на западния свят и същевременно изразява бунта към компрометирания сериозен и ангажиран театър, поддържан от комунизма изцяло в ценностната скала на високото изкуство. Поставят се масово без ограничение булевардните автори. Можем да ги видим и като част от една друга, не по-малко силна вълна, вълната „За пръв път на българска сцена“.

Изобщо за цялото десетилетие е типично поставянето на автори, които по времето на комунизма не са били допускани в репертоарите на театрите. Това са драматурзи от съвсем различни епохи и стилове. От българската драматургия става дума единствено за Константин Павлов. Но от западната – за пиеси най-вече от Бекет, Йонеско, Франк Ведекинд, Харолд Пинтър, Георг Бюхнер, Хайнер Мюлер, Аугуст Стриндберг, Артур Шнитцлер, Вацлав Хавел и т.н. Най-предпочитани се оказват абсурдистите, които в България не са били нито превеждани, нито поставяни.

 

Взрив от експерименти с театрални естетики

90-те обаче са също и десетилетието на свободата в експериментирането с потискани, изтласквани от комунизма театрални естетики, стилове, практики. Например потисканите съпротиви към психологическия театър (разбиран единствено в многократно прекрояваната и силно редуцирана система на Станиславски като официална театрална естетика) се отприщват в свободно експериментиране с най-различни видове театралност. Появява се практиката на модерната театрална антропология (Възкресия Вихърова), на различните варианти на театрален постмодернизъм (Стефан Москов, Галин Стоев, Иван Пантелеев, Лилия Абаджиева), на танцовия театър, на театралната лаборатория (Театрална работилница „Сфумато“). Иван Станев, макар че живее в Берлин, поставя през 90-те няколко свои спектакъла в София и доразвива своята естетика на ексцесивността. Оформя своя почерк и започващият тогава режисьор Явор Гърдев. Психологическият театър е маргинализиран.

Взривът на различни експерименти с театрални естетики11 изхвърля окончателно култа към автора-драматург. Класиците (както чуждите така и българските) отново са модерни, но вече тълкувани в най-различни кодове и стилистики. Разбиват се митове, изхвърлят се старите канонизирани интерпретации.

Дълбоките промени в театралното поле са част от разпадането на наследения естетически и институционален свят на комунизма (и в официалното, и в неофициалните му нива) и те довеждат, както видяхме до тук, до неговото окончателно преструктуриране към 2005 г.

Безпрецедентно бързото, обсебващо нахлуване в медиите и в обществото на популярната култура и на развлекателната индустрия, което в театрите става чрез масовото поставяне на недопускани от комунизма драматургични и сценичните жанрове, определи трайно вкусовете, водещите театрални кодове и сценичните парадигми. При подобни предпочитания, доминиращи основната театрална продукция, в съчетание с нереформираната структура на държавните театри, с липсата на политики за развитието му и на алтернативни инструменти за финансиране, театралите много бързо и гъвкаво се „прикачат“ към все по-силните, и комерсализиращи се електронни медии. Още повече че в първото десетилетие на 21 век те окончателно преразпределиха малкия български пазар и плътно го покриха. Публиката е привличана най-вече чрез изпробваните и печеливши спектаклови медийни формати като шоу програми и reality, както и чрез залагането на „звезди“, на познати от медиите актьорски фигури. Режисьорите и театралите, формирали собствени естетики, почерци и стилистики през 90-те, са принудени да съобразяват работата си с тази променена среда.

Ускорението на процеса на медиализация като глобализационен ефект и особено навлизането на новите медии, на дигитализацията и на социалните мрежи в началото на новия век е разбира се валидно изобщо за посткапиталистическите общества. Театърът във всяка страна се отграничава от медиализацията на публичността като преосмисля собствените си граници и опит, стратегиите си, темите си и най-вече изпробвайки нови практики в приобщаването си към проблемите на много интензивно променящия се социален свят. В България обаче отграничаването и критическата позиция са изключително слаби, а Държавата се оттегля от гарантирането й в името на обществения интерес. Следователно може да се каже, че през първото десетилетие на новия век силните медии успяват почти напълно да погълнат театъра.

 

Първото десетилетие на 21 век: Eпилогът на 90-те

Първото десетилетие на 21 век бележи всъщност „епилога на 90-те“, защото през него де факто приключва преструктурирането на театралното поле, типично за епохата на посткомунизма, чиито процеси най-общо анализирах дотук.

Десетилетието като темпорална цялост в театрално-историческа перспектива е проблематично понятие за мисленето на процесите в изкуствата. И както всеки друг период, стилистичен или жанров, се нуждае от ред теоретични уговорки. Как се превръщат феномени, процеси, имена в концептуални цялости, като „театърът на 80-те“ или „поколението на 60-те“, е теоретичен въпрос, на който тук няма да се спирам. Но ще уточня съвсем кратко, че в изследователската си работа историците обикновено не натоварват първото десетилетие от новото столетие с особена, самостоятелна значимост. Така че тук го използвам повече хронологично, като обозначение в „граничното“ време между столетията (или Jahrhundertswende, както немската дума назовава този процес при изследването, например, на процесите между последното десетилетие на ХІХ и първото на ХХ век), за да покажа логиката на по-дълбоки процеси в българския театър.

Именно през първото десетилетие на новия век приключва преструктурирането на театралното поле, започнало през 90-те в резултат на преработването на наследството на социализма.

Новите театри, естетики и фигури, които възникват и се оформят през 90-те и които са носители на промяната, се създават в конфронтация с опита от миналото, чрез неговото преработване в перспективата на собствените си представи за театър и илюзии за бъдещето на обществото. Към средата на новото десетилетие те вече придобиват окончателно статут на водещи авторитети и институции; задават новите театрални норми, възпитават своя публика, създават свои последователи, оформят вкусове. В някакъв смисъл те формират и модела за успешност в театъра. Сред тях, например, МГТ „Зад канала“12 или Театър „199“ окончателно се превръщат в символ на разбирането за театъра като съчетание на професионализъм, уважение към драмата и към звездността на актьора, интелигентно удоволствие и отказ от всякакви рискове.

Към края на десетилетието именно това разбиране за театър, обърнат към една неясна „средна“ класа, може да се каже, че се превръща в парадигмално. Тоест, именно по този начин театралната общност в доминиращата си част си представя бъдещето на театъра в България – като културно, интелигентно удоволствие и развлечение с пожелание за възможен образователно-познавален ефект. Постепенното оформяне на Младежкия театър след влизането му в новата сграда през 2006 г. в общи линии следва именно тази парадигма, отваряйки обаче камерната си сцена за експерименти на начинаещи театрали, а пространството си ‒ за различни образователни и други културни инициативи.

Един от най-силните символи на промяната, ТР „Сфумато“13>, през първото десетилетие на 21 в. разгръща най-вече международните си проекти и пренасочва лабораторната си работа в практиката на ателиетата. Заедно с това отваря пространството си за експерименталния театър, за институционално необвързани режисьори и актьори. А това означава, че се превръща от затворено лабораторно пространство в международен център за театър. Влизането му през 2005 г. в новата сграда символно отбелязва началото на тази промяна и края на неговото естетическо и институционално изграждане през 90-те.

Към средата на десетилетието приключват промените и в театрите с водещи, ключови позиции в театралната структура до 1989-а. Окончателно формираха новите си профили Театърът на Армията, Сатиричният театър, Театър „Сълза и смях“ и пр.

Народният театър, един от основните агенти на промените през 90-те, окончателно се превръща от официоз на комунизма в съхранител на най-доброто от алтернативния театрален опит на миналото и на новите театрални естетики. Фигурата, символизираща категоричността на тази промяната, е Александър Морфов и в този смисъл съвсем логично той става негов главен режисьор. От емблема на идеологията на късния комунизъм, театърът се превръща окончателно в контейнер, пазещ основните, водещите естетики на 90-те. Някои от новите фигури, от режисьорите със свои почерци, като Стефан Москов, Явор Гърдев, Мариус Куркински, Галин Стоев, Лилия Абaджиева и др., са сред основните фигури на театъра през това десетилетие. Сякаш влизането на Стефан Москов в Народния театър символно приключва трансформацията в профила на театъра, стремящ се да представя пълното ветрило от видове театър в момента. Честването на 100-тния му юбилей може да си види и като събитието, което бележи повратната точка в промяната на театъра. Защото откроява новата сериозна криза, в която той навлиза. Тя се състои в необходимостта, като национален институт, театърът да дефинира новото си разбиране за национална репрезентация ‒ от една страна, в европейския културен контекст и „разпадането на Балканите“, а от друга, в процеса на глобализация, постоянно ерозиращ националното. Формулирането на нов тип репрезентативен режим на националното ще бъде решаващо за бъдещия профил на Народния театър.

По сроден начин в кризисни криви към средата на десетилетието влизат и Театърът на Армията, и Сатиричният театър.

Сатиричният театър окончателно се превръща в символ на театралното развлечение, без обаче да формира свой естетически профил, а откровено влизайки в подражателен режим на телевизионните шоу-програми. Театър „Сълза и смях“, който наскоро е присъединен към Народния театър, така и не успява да се дефинира между идеята за поставяне предимно на българска драматургия и отварянето към частни театрални формации с често дълбоко съмнителен вкус. Армията, театър, който следва тягата на създаване на медийна известност на своите актьори през 90-те, е удържан в сериозния профил на театралния професионализъм единствено от режисьорите си Крикор Азарян и Красимир Спасов. Неудържимият разпад на театъра, който в момента се наблюдава, още по-добре откроява ключовото значение на харизматичната фигура на Азарян за развитието на този театър през десетилетието.

При извънстоличните театри като Варна, Пловдив, Шумен, Враца, Смолян, Благоевград, а през втората половина на десетилетието ‒ Пазарджик, Ловеч, Стара Загора, може да се види същият процес на трансформация на профилите и криза, най-общо казано, на парадигмата на културния (разчитащ на професионализма) театър. С малки изключения именно тези театри са центрове на едни от най-сериозните фестивали. Именно фестивалите се превръщат в реалната мрежа за разпространение на представленията и осигуряват достъп на публиката извън София до основната продукция на българския театър.

Част от процеса на преструктуриране на театралното поле, приключил през това десетилетие, е окончателното маргинализиране на критиката като вътрешно дискурсивен институционален коректив и обществен медиатор. Това не означава толкова, че тя напълно изчезва, колкото че нейните функции с всички последици за развитието на театъра са поети от PR-акциите на театрите в медиите и от пряката реклама в тях. От една страна, това води до пълната им зависимост от медиите, които оформят символния капитал в широката публичност, а от друга – до паралелното налагане на алтернативните регулации на една, почти изцяло нова, устна култура на приятелски и други субкултурни мрежи.

 

Новият век: Медиализиране на театъра като сценична практика

След 2005 г. театърът се медиализира и хедонизира. Доминиращата сценична практика следва парадигмата на семплите сценични наративи и интелигентното развлечение. Поставянето на пиеси с повече или по-малко важни и актуални теми в изпитаната естетика на един костюмен, психологически театър се превръща в тренд. Театърът подобно на медиите изцяло се приспособява към логиката на модата и развлечението, към съблазняването, към очароването и удоволствието, към „освещаването на частното щастие“ (Липовецки, вж. Lipovetsky 2004 : 14). Посткомунизмът, за който е типично преосмислянето на миналото, приключва окончателно с обръщането на театъра изцяло към настоящето и към налаганата от медиите нова утопия на успеха и на вечната младост.

Сред водещите фигури в театралното поле и през новия век ТР „Сфумато“ радикализира съпротивата си към нея. Режисьорът Стефан Москов активира рефлексивно-игровата си естетика и импровизационен театър в защита на ценностите на високата култура срещу опростачването, а Явор Гърдев, друга фигура, формирала режисьорския си стил през 90-те, започва работа с кино-жанрове като Film noir, кодирайки в тях различни типове театралности, за да привлече вниманието на публиката към съществените проблеми.

 

Театърът като хедонистичен ритуал

В "Аркадия" на Том Стопард Валънтайн Къвърли казва на Хана Джарвис: "Знаеш ли, че чаят ти изстина, а Хана й отговаря „Предпочитам го студен“. Валънтайн обаче настоява „Слушай какво ти казвам. Чаят изстива от само себе си. Не смяташ ли това за странно?“ Театърът като социално-символна практика в българската медиализирана среда „изстина от само себе си“ постепенно в един хедонистичен ритуал, а по-голямата част от публиката все повече го предпочита като Хана именно студен. Все по-малка част от нея намира това за странно като Валънтайн. Тоест той се инструментализира като социален ритуал, превръща се в куха форма, доставяща комфорт и удоволствие на зрителя от обитаването на театралното пространство и срещата с красивата визия на сцената, населена с актьори, търсещи и набяващи си професионална значимост предимно чрез телевизиите.

Именно тази подражаваща на медиите и експлоатираща медийните кодове сценична практика се утвърждава и експанзира, защото предизвиква терапевтично изключване от травматичните обществени реалности и набавя релакс чрез развлечение. В този смисъл в доминиранаща си част театърът се изключи от съществуващите и възможните в обществото дебати. Отказа се от търсенето на свои нови публики, както и респективно от търсенето на собствен изказ, рефлектиращ медийната експанзия.

При това инструментализиране на театралния ритуал трябва да отбележа специално промяната в самата конвенцията на играене-и-гледане, която се нуждае от отделно изследване и в която поведението на публиката се промени съществено: изправянето на крака на финала се превърна просто в знак за края на спектакъла и синоним на традиционния продължителен аплауз, вместо в оценка за изключително постижение.

 

Поява на паралелни театрални мрежи

Най-видимият резултат от културните промени в обществото през втората половина на първото десетилетие на 21 век, както и най-съществената реакция на процеса на медиализация, е постепенното оформяне на паралелна на новия институционален профил на театъра мрежа от театрални практики. В нея докъм 2005/6 водещи в областта на танца и работата с тялото, разбирани и като съпротива към красивия свят на неореалистично-психологическия театър и на ентъртеймънта, са търсенията на Галина Борисова, Мила Искренова, Татяна Сечанова, Росен Михайлов, Виолета Витанова и Станислав Генадиев, Иво Димчев и др. Тяхната работа е съществена част и от кристализирането на културата на един нов градски пейзаж и лайфстайл, развил се след края на посткомунизма. Те продължават да са сред безспорните авторитети в този тип театър.

Заедно с развитието на мрежата на този театър, традиционно дефиниран като танцов, особено през последните 3-4 години се оформя и тази на „свободните“ театри.

Новата „свободна сцена“ като явление в европейски контекст все повече се разраства, навлизайки както в утвърдените институционални места за театър, така и отваряйки нови в публичността. Върху нея съжителстват разнородни предпочитания като танц и движение, литературен театър, пърформанс, неодокументален театър, квази-ревюта, мултимедийни инсталации и пр. Но това, което концептуално свързва „мрежата“ на „свободните“ тук ще дефинирам накратко чрез три структурни негови белега:

  1. Разбирането за театъра като социално-активна естетическа дейност, а не като инсцениране на пиеси
  2. Копнежът по реалност. Това означава работа с реалностите на постиндустриалното, консумативното, медийното общество и
  3. Принципът на недоминация на режисьора, крайната версия на който е т.нар. „дивайзинг“ (от devise – измислям, изобретявам, създавам) или съвместния процес на измисляне, създаване и производство на представлението/пърформанса.

Развитието на „свободния театър“ е условие за развитието на нови видове театър и на нов тип публичност, защото той преосмисля връзката между човека и обществото. В края на десетилетието е създадена „Асоциация за свободен театър“, чиито учредители са „Сдружение по действителен случай“, „Театрална компания МОМО“, Ида Даниел и Организация „З6 маймуни“. Спектаклите си те играят на различни сцени като Център за култура и дебат „Червената къща“ в София, ТР „Сфумато“, ДТ-Сливен, ДТ-Ловеч, Младежкия театър, а също и в необичайни за театър пространства като Зала „Индустриална 11“ или Независимото пространство за съвременно изкуство „The Fridge“14.

„Свободните“ се очертават като новият колективен играч в театралното поле.

 

Нова криза? Нови решения?

В края на десетилетието с опита на държавата отново да „реформира“ институционалната структура на театрите театърът навлиза в нов тип криза. Няколко театъра са обединени, а други няколко разделени. Финансирането им от началото на 2011 г. ще става според количеството привлечени зрители. Отново не е формулирана стратегия за развитие на театъра, а в предложената и приложена система за финансиране се разпознава ясно една ултралиберална политика, според която държавата се оказва в парадоксалната позиция на мениджър на театрите в подкрепа на комерсализацията, вместо на защита на обществения интерес. Как ще реагира полето и как ще функционират театрите тепърва ще се види.

Възможно е да бъдат принудени все по-силно да се прикачат към медийните сценични матрици, за да привличат публика, но също и да се опитат да въведат в тях по-сериозни теми и пиеси. Възможно е също да се разгърне известна „реставрация“ на типове театър от 70-те и 80-те години като се има предвид вече появяващия се интерес към тях и появата на сцената на поколение, което не помни и не познава социализма.

От друга страна, възможно е също тази толерирана от държавата комерсализация и конформизъм да предизвикат различни съпротиви, появата на нови сценични практики, които макар да не живеят дълго, макар и да са маргинални, ще се опитат да консолидират различни публики и да предложат различна театралност. Още повече, че съществуващите европейски театрални мрежи и възникването на нови, както и на съвместни транснационални проекти ще толерират развитието на подобни практики, давайки им подкрепа отвън. По този начин е възможно да се динамизира и отвори инак клаустрофобично настроената институционална структура. Подобен процес може и да не разклати съществено инструментализиралия се театрален ритуал, или да затопли студения чай на хедонистичните театрални нагласи, но би създал някаква критична маса, нужна за възникването на нови групи и за развитието на различни театрални практики.

В тях и във вече съществуващите отделни опити е надеждата театърът да удържи поне за малки групи от обществото мисленето за съвременния социален свят от гледна точка на личния, частния свят на опита, но вече в една по-едра, по-универсална перспектива. Защото от съучастието на театъра в дискусията върху нея се нуждае не само българското общество.

 

Бележки

1. нем. Volksbühne (бел. ред.)

2. Druecksache 1, Berliner Ensemble 1993: “Der unbekantlichglueklichen unter Nero/Wissend der ungeschriebеne Text ist ein Wunde“, S. 21.

3. За него „Филоктет“ отпечатва противопоставянето на Мюлер на „пиесата-урок“ на Бертолт Брехт.

4. В интервютата си той често повтаря, че неговия живот преминава през две диктатури – нацистката и комунистическата. Вж. напр. Каlkfell, für Heiner Mueller. Arbeitsbuch, Theater der Zeit, 1996, S.39.

5. В Берлин Димитър Гочев работи като асистент на Франц Маквард и Бено Бесон.

6. Иван Станев, български режисьор, фигура на театралния авангард от 80-те в България, също заминава за Германия заедно с трупата си, в която тогава играят Жанет Спасова и Самуел Финци. През 90-те в „Талия“-Хамбург поставя режисьорът Стефан Москов.

7. Американският историк Тони Джуд подробно описва бързината и начина на разпадането на властовите институции на комунизма във всички бивши социалистически страни (Judt 2005: 699-906).

8. Понятието “социално“ тук използвам в смисъла на Норбърт Елиас (Norbert Elias) – сложни мрежи от зависимости и конфигурации с повече или по-малко устойчиво равновесие на властовите отношения.

9. Vergangenheitsbewältigung, (нем.) – овладяване на миналото (бел. ред.)

10. В смисъла на Р.Шехнер (Schechner 1985)

11. Подробно на това, което наричам „нови естетики“ се спирам в друго изследване (Detcheva 2009; Дечева 2009а).

12. По-подробно изследване на кристализарането на практиката, която наричам „театърът като култура“ предствлява статията за МГТ „Зад канала“ (Дечева 1990: 1-3).

13. На изследването на естетиката на ТР „Сфумато“ и на значението на театъра за процесите в театъра след 1989 г. се спирам отделно в други статии, напр. Дечева 2009б: 11-12, Дечева 1999: 18-25 и др.

14. По повод на гостуването на SCORES N°3, инсталация-пърформанс на Ани Васева, Ивана Ненчева, Наталия Тодорова в Tanzquartier ‒ Wien през април 2011, Боян Манчев, философ, който работи с режисьорката Ани Васева, дефинира новото художествено пространство така: „THE FRIDGE wird von verschiedenen Leuten betrieben, die alle Entscheidungen gemeinsam treffen und den Raum ständig verändern und weiterentwickeln. In diesem Sinne hat er keinen stabilen, konstanten Kern – er balanciert zwischen Fortbestand und ständiger Transformation.“ – http://www.tqw.at/

 

Цитирана литература

Дечева, Виолета. 1990. Театърът като култура, или пътят на МГТ от „Пет парди не давам“ до „Тази работа ми е важна“. В: Малък градски театър „Зад канала“ 1990. Юбилейно издание „МГТ в критическото огледало., с. 1-3

Дечева, Виолета. 1999. Интеграл: „Сфумато“. В: сп. „Сфумато“, издание за театър и театрална теория. 1999/2, с.18-25 и др.

Дечева, Виолета. 2009а. Естетики и стилове в българския театър след 1989 г. Проблеми на изкуството 4 (Българският театър след 1989 г.). 26-32.

Дечева, Виолета. 2009б. Новата ситуация в българския театър. Поетичната аскеза „Сфумато“, Театрална работилница „Сфумато“, С., 2009, 11-12;

Мюлер, Хайнер. 1984. Театърът – увеселителна къща на ужасите. Писмо до Димитър Гочев. Превод Любка Неделчева. Театрален Бюлетен, САБ 4. 114-117.

Мюлер, Хайнер. 1989. Пиеси. (Библиотека „Театър“). Превел Иван Станев. София: Народна култура

Detcheva, Violeta. 2009a. Theaterlandschaft Bulgarien: Wie Stanislawski ins Koma fiel und wieder erwachte. http://www.nachtkritik-spieltriebe3.de/index.php/de.

Goebels, Heiner & Nikolaus Müller-Schöll. 2009. Heiner Müller sprechen. Berlin: Theater der Zeit.

Judt, Tony. 2005. Postwar: A History of Europe since 1945. Penguin Books.

Lipovetsky, Gilles & Sébastien Charles 2004. Les temps hypermodernes. (Nouveau Collège de Philosophie). Paris: Éditions Grasset.

Rühle, Günther 1993. Das zerrissene Theater. 1990: Rückblick auf die Szene des Jahrhunderts. In: Erika Fischer-Lichte und Harald Xander (Hrsg.), Welttheater-Nationaltheater-Lokaltheater: europäisches Theater am Ende des 20. Jahrhunderts. Tübingen: Francke. 1-20.

Schechner, Richard. 1985. Between Theater & Anthropology. Philadelphia : University of Pennsylvania Press.

Година: 
2011
Том: 
8
Книжка: 
2
Рубрика в списание Littera et Lingua: