Skip to content Skip to navigation

Идентичност и междинност в канадското кино

Идентичност и междинност в канадското кино

 

Мария Делчева

(Факултет по славянски филологии, Софийски университет „Св. Климент Охридски”)

 

Abstract

The following paper studies the relationship between technology and identity in the context of Canadian cinema analyzing the attempts at defining Canadian identity in filmmaking by tracing the image of the rebellious young man in movie scenes from Don Owen’s “Nobody Waved Goodbye” and Xavier Dolan’s “I Killed my Mother”. This serves as a basis for the attempt to interpret the period of maturing as a state of “in-betweenness” in Homi Bhabha’s terms. This interpretation takes into account the pivotal to Canadian culture concept of hybridity, as well as the significance of this concept to Marshall McLuhan’s media theory and Scott McKenzie’s description of the particular features of Canadian cinema.

 

Резюме

Статията изследва отношението между технологии и идентичност в контекста на канадското кино. Тя разглежда опитите за дефиниране на канадската идентичност в киноизкуството посредством образа на младия, бунтуващ се срещу авторитетите човек, проследен в сцени от филмите "Никой не помаха за сбогом" на Дон Оуен и "Аз убих майка си" на Ксавие Долан. На тази основа е направен опит периодът на съзряване да бъде интерпретиран като междинно състояние в смисъла, който придава на това понятие Хоми Баба. Обърнато е внимание на значимостта на концепцията за хибридност в канадската култура и употребата на понятието в медийната теория на Маршал Маклуън и спецификата на канадското кино според Скот Макензи.

  

1. Канадското кино и проблемът за идентичността

 

Темата за идентичността е сред най-често експлоатираните в канадското кино. Тъй като Канада възниква едва през 1867 година, когато три от британските северно-американски колонии се обединяват, за да сформират конфедерация от четири провинции, съставляваща британски доминион, опитите да се даде определение за канадското, да се канонизират канадските култура и изкуство в младата държава често са крайно амбициозни и паралелно с това – устойчиво вариращи.

Идеята за канадска нация е ефимерна, постоянно подлагана на съмнение и търпяща многократни опити за (ре)дефиниране. Въпроси като: Какво е да си канадец? В какво може да се открие канадското? Кое го отличава от всичко останало? Какво е значението на топографската област, наречена Канада, за хората, населяващи територията и? са фундамент за артистичните търсения на формиращия се интелектуален елит, а отговорите често са парадоксално граничещи с догматизъм.

Първите опити да се даде дефиниция за канадското посредством киноизкуство принадлежат на Националния Филмов Борд на Канада (НФБК), като безспорно най-разпространената метафора сред продуцираните и прожектирани филми е тази за младия човек, намиращ се на границата между детството и зрелостта, напразно търсещ отговори на въпросите кой e? и какъв иска да бъде?. Неговите екзистенциални и метафизични питания са в основата на опитите да се обособят границите на канадската идентичност. В този архетипен за канадското кино образ са концентрирани отличителните характеристики на поколения канадци – несигурност, хаотичност, конфронтиране с авторитетите, които се опитват да задават житейските параметри на младата нация. Персонажът на сърдития младеж се опитва да отхвърли хегемонията на властимащите фигури (и често успява), но не може или не знае как да открие път към щастието.

Сред по-ранните канадски филми, занимаващи се с темата за идентичността, се отличават заглавия като“Никой не помаха за сбогом” (1964) на Дон Оуен, “Чичо ми Антоан” (1971) на Клод Джутра, “Маделин е …” (1971) на Силвия Спринг, “Моят американски братовчед” (1985) на Санди Уилсън. Обединяващият принцип на сюжетно развитие в тези филми се корени в безплодния опит на героите за самоопределяне. Персонажите отхвърлят една дефиниция за себе си, но не успяват да намерят адекватна субституция, с която да запълнят липсата, оставяйки въпроса какво е да си канадец? без отговор.

 

2. Идентичността в „Никой не помаха за сбогом”

Първият филм, върху който ще спра вниманието си в настоящия анализ, е “Никой не помаха за сбогом” на режисьора Дон Оуен. В дебютния пълнометражен опит на Оуен, още в откриващата сцена, главният герой Питър Марк определя отправната точка на действието. Идиличната картина на двама влюбени, ситуирани в урбанистичната среда на Торонто от началото на 60-те години на XX век, е прорязана от вербализираните мисли на основния персонаж. Докато се разхожда с приятелката си Джули, Питър изрича следното:

„Наистина не знам къде искам да отида и какво искам да правя, но мога да ти кажа … мога да ти кажа без минута колебание какво не желая да правя. Не искам да живея в същата рутина, в която живеят родителите ми. “

Наистина, до самия финал на „Никой не помаха за сбогом“, Питър не успява да открие какво иска да прави, какъв иска да бъде, а още по-малко - кой е. Разсъжденията на младия човек са базирани върху отрицание на всичко, което другите могат да кажат за него. Героят се възприема като проекция на семейството, ученическата си любов, връстниците, работодателите и хазяина си, но не притежава необходимия аналитичен инструментариум, с който да отправи критичен поглед към себе си и нещата, които конституират неговия аз-образ. Оспорвайки социалния аспект на аз-а, Питър отрича и личния поради неспособността си да ги диференцира. За разлика от него, Юбер от “Аз убих майка си” успява да се отдели от социалната си роля и съпътстващата я́ емоция, за да се превърне в наблюдател на себе си и да достигне до съотносително ниво на самокритичност. Парадоксално при Питър е, че отричайки всичко, което другите виждат и знаят за него, той все повече се доближава до живота, който яростно отхвърля – този на родителите си. Когато започва да работи, за да се издържа и се изправя пред битовите проблеми на всекидневието, приликите (и конфликтът) с баща му се задълбочават. Презрението, с което момчето гледа баща си в професионалната му среда, към края на филма, когато има нужда от заем и го посещава на работното му място, се насочва към самия Питър.

Семейството на Питър е представително за социалната и класова стратификация на канадското население, живеещо в големите градове на страната в началото на 60-те години на XX век – патриархално, англосаксонско и протестантско, принадлежащо към средната класа, установило се в индустриалния Торонто. Сред ценностите на средната класа, които семейство Марк изповядва, надмощие взема материализмът. Близките на Питър изтъкват важността на парите като средство за задържане на обществения им статут или издигане в социалната йерархия. Бащата на Питър неведнъж заявява и показва, че преди всичко е бизнесмен. Осигуряването на належащите битови нужди и плановете за бъдещето, предимно свързани с образование и подходящ брак, са възвръщаема инвестиция. Майката на Питър, която е домакиня, мечтае синът й да стане адвокат, по-голямата му сестра е сгодена за заможен зъболекар с перспективи за още по-добро професионално развитие, баща му вижда сигурност в работата си и успява да издържа семейството си. За родителите на Питър човешкият потенциал е филтриран през финансовия. Прави впечатление, че майката и бащата на Питър не говорят за нищо духовно. През целия филм никой не пита Питър дали обича Джули. Вероятно тази неназована липса измъчва героя, който е артистичен и чувствителен. Питър яростно се съпротивлява срещу меркантилността, която вижда у родителите си, но бързо навлиза в света на материалния битовизъм след като напуска дома си.

Точката на конфликт в “Никой не помаха за сбогом” е между Питър и баща му. В началото на филма конфронтацията изглежда напълно преодолима, докато сблъсъците между двамата не зачестяват, а назряващото младежко недоволство се превръща в ненавист, достигнала своя връх към финала на филма, когато бащата отказва помощ на сина си и по този начин се отрича от бащинството (както, всъщност и самият Питър).

В сцената със семейния обяд в началото на “Никой не помаха за сбогом”, майката повдига въпроса за лошия успех на Питър в училище. Притесненията, които изразява, са игнорирани и омаловажени от съпруга и, който я́́ успокоява с думите: “И за бях същият.” С реакцията си бащата утвърждава патриархалните устои на семейството.

Бащата на Питър изглежда така, сякаш търси собственото си извинение и едновременно с това одобрението на сина си Създавайки илюзорно чувство за баланс и справедливост, той оправдава избора си да предпочете правилата пред желанията на сина си. Поведението на бащата свидетелства за собствения му сковаващ страх пред авторитетите. От една ранна сцена, в която той е готов да поеме отговорност за взета назаем кола, но не и за Питър, се усеща, че за него бащинството е бреме.

Бащата на Питър непрекъснато говори за своите отговорности и създава представата, че единственият избор, който има пред себе си е отговорността, но не моралната, имаща за основа собствените му житейски принципи, а тази, наложена му от различни социални регулатори – семейство, работа, общество. Преди конфликтът с Питър да се разрази, бащата изглежда добронамерен. В сцената, в която майката мие чинии след скандала на обяд, когато изразява опасенията си за бъдещето на сина си, и който подтиква Питър демонстративно да отхвърли семейните ценности, нарушавайки закона, майката сравнява съпруга с детето им: “Същият си като сина си.”, а после добавя: “Поеми някаква отговорност за разнообразие!”. Подобна ситуация възниква и в “Аз убих майка си”, когато майката на Юбер, Шантал, провежда разговор с директора на пансиона, в който учи момчето.

В “Никой не помаха за сбогом” тегне табу по отношение на социалната роля на жените, което с развитието на наратива в “Аз убих майка си” се превръща във важен сюжетен възел. Майката на Питър е отговорният родител, тя се тревожи за изборите, които синът и́ прави, опитва се да го убеди да се върне в семейния дом, да завърши образованието си, докато баща му заменя моралната отговорност с финансова. В края на “Никой не помаха за сбогом” Питър също бяга от родителската отговорност. Приятелката му Джули, която му съобщава, че е бременна, майка му, както и майката на Юбер разсъждават много по-рационално. Трите жени имат готовност да постъпват отговорно спрямо другите и да понесат последствията от действията си. Въобще, отговорността за друг, освен за самия себе си (което на моменти също е спорно), е нещо, от което мъжките персонажи в “Аз убих майка си” и “Никой не помаха за сбогом” се страхуват, правят с нежелание и по всякакъв начин се опитват да избегнат.

С разгръщането на филмовия наратив бунтът на Питър прогресира. Младежкото негодувание на персонажа еволюира в ненавист и ирационални действия. Първият външен израз на душевните му терзания, сигнализиращ за нужда от внимание и комуникация е сцената, в която младият мъж взима колата, поверена на баща му, без разрешение. В този случай реакцията на героя е провокирана от конкретен и непосредствен повод – спорът между родителите му. За сметка на това, зад кражбата в книжарницата не стоят обективни подбуди и липсват външни дразнители. Последвалата сцена, в която Джули осъжда действията на приятеля си и го пита защо е откраднал книгата, не дава ясно обяснение за постъпката на Питър. Той аргументира нарушаването на правилата на закона с желанието си да направи нещо импулсивно.

В процеса на филмово действие броят на поводите за импулсивни постъпки нараства, но Питър така и не успява да осмисли причината за действията си. Когато персонажът изпада в безизходица и е притиснат от обстоятелствата, той търси подкрепата и помощта на баща си, но не я получава. Отказът провокира кражбата на кола и пари от касата на паркинга, където младият мъж работи.

Отказът е устойчив модел на поведение за бащата на Питър. Вероятно нихилистичното възприятие на света, което Питър заявява и поддържа в “Никой не помаха за сбогом”, до голяма степен се дължи на факта, че баща му перманентно и категорично се отрича от него. При първото провинение на момчето бащата прехвърля грижите за сина си на институциите. След нощта, прекарана в ареста, Питър е уверен, че единствената ценност за баща му са парите. Неудачният опит да убеди сина си, че трябва да бъде отговорен за постъпките си, само увеличава отчуждението между двамата. В участъка бащата на Питър измества фокуса от необходимостта да научи момчето си да постъпва и разсъждава като зрял човек, за да не пострада, към финансовите неудобства – пряко следствие от безразсъдните действия на младежа. Бащата отказва да плати гаранцията от 200 долара, с които може да спести на сина си чувството, че е престъпник. Травмата от бащината несправедливост прераства в един вече не толкова ирационален страх от отхвърляне, който авторитетите в живота на Питър системно рекултивират.

Инспекторът, който Питър е законово задължен да посещава след простъпката си, е олицетворение на канадската бюрократична система, за която Скот Макензи споменава в статията си “Националната идентичност, канадското кино и мултикултурализмът” във връзка с филма “Масала” на Сринивас Кришна. Очевидното нежелание на инспектора да разговоря с младия човек личи от статистическата информация, която иска да получи за живота на Питър. Въпросът, който определя като личен, когато го разпитва за отношенията му с Джули – “Спиш ли с нея?” , показва, че интересът му се простира дотам, докъдето стигат служебните му отговорности – предотвратяване на нежелана бременност сред канадските тийнейджъри. Инспекторът е поредният пример за отговорен авторитет, който Питър отхвърля.

Липсата на отговори, пред която е изправен Питър през цялото филмово действие, може би се дължи на неподходящите въпроси, които близките му задават. Нито един от хората, отговорни за младия човек, не го пита за неща, отнасящи се до мислите, чувствата и емоциите му. В началото на “Никой не помаха за сбогом” Питър все още не се е отказал да търси отговори. При срещата с годеника на сестра си, младият мъж изглежда искрен в желанието си да разбере мнението на зъболекаря. Въпросите му обаче остават нечути. Ответната реакция в други подобни ситуации е идентична – активно-отбранителна. Сякаш хората, към които Питър се обръща с едни и същи питания, възприемат въпросите му като саркастична критика, а самия него – като нарушител на социални конвенции. Твърде заети да защитават статута, който са достигнали с цената на много усилия, и вероятно не по-малко жертви, те сякаш отказват да допуснат възможността Питър наистина да иска да научи нещо от тях, и в най-добрия случай му натякват, че отговорът е в отговорността. Поставен в позиция на константна смислова депривация, Питър възприема отрицанието като най-лесно достъпен модел на поведение. В сцена от филма, в която играе шах със свой приятел, момчето отново изброява всичко онова, което не иска да бъде. Логичният въпрос, който най-накрая му е зададен, при това от негов връстник – Какво искаш да бъдеш? – го смущава, защото е подготвен да отговори на него, ако му е отправен от някой авторитет. Питър възприема себе си като отделен индивид, но не и като изградена личност, а станалото вече рутинно отхвърляне на заобикалящия го свят не му помага да отправи критичен поглед към себе си.

Питър иска да се откъсне от семейството си и да започне да се грижи за себе си, да напусне “този град”, където живее в плен на авторитетите, които отрича, но без които не може. Героят иска да прекрати тази садомазохистична връзка и да открие себе извън пределите на социума. Той успява да постигне относителна независимост, но удовлетворението, което получава, е преходно и скоро персонажът се връща в изходна позиция.

Аналогията с другите е нещо, което главните персонажи от “Никой не помаха за сбогом” и “Аз убих майка си”, са неспособни да приемат. За Питър и Юбер съпоставката е обезсърчаващ фактор в борбата за обособяване на идентичност, подобен на константното сравнение между Канада и Америка, за което пише Скот Макензи. Децата не сравняват родителите си, а ги отричат. Майките на Питър и Юбер често казват на синовете си, че ще могат да правят това, което искат, когато навършат осемнайсет години, трансформирайки отношенията между родители и деца в правни отношения, защото така родителят казва на детето, че сега той има право да решава вместо него, позовавайки се на законово дефинираното пълнолетие. Липсата на комуникация между Питър и майка му е отчетлива в две сцени с разговори от “Никой не помаха за сбогом” - сцената, в която момчето нарушава наложения му от родителския авторитет вечерен час, и тази, в която вече самостоятелният Питър се среща с майка си в ресторанта. Във втората жената се опитва да убеди детето си да се върне вкъщи и да завърши образованието си. Действията и реакциите на двамата събеседници правят силно впечатление. Питър и майка му влизат в социално установени роли на майка и син, създавайки една задушевна, но измамна атмосфера на разбирателство. Питър използва изразните средства на майка си – говори за текущите си битови нужди, за непредвидените разходи, които би създал на родителите си, ако приеме предложението им да наемат частен учител, който да му помогне да се подготви за изпитите си.

Спокойният разговор прераства в яростен спор и поставяне на ултиматум, който изглежда абсурден на фона на липсата на желание у Питър да приеме помощта на родителите си, за да завърши образованието си. Поведението на майката говори за колебание в авторитета, който би искала да представлява за сина си.

Концептуалната интерпретация на понятието „авторитет“ посредством инструментите на киноезика в “Никой не помаха за сбогом” насочва вниманието към сериозен социален проблем. Героите изкривяват същността на авторитета, фокусирайки се върху свеждането му до по-високо обществено положение и по-големи финансови възможности, от които произтичат правото за определяне на норми и разполагането с власт. Разговорите между Питър и родителите му са белязани от налагането на определени правила. Родителите, които се вместват в описания критерии за авторитет, изискват подчинение от децата си и се стремят да проектират върху тях собствените си убеждения, че работата, образованието и всичко, което би могло да се трансформира в капитал, е ценност. Децата от своя страна се опитват да отхвърлят елементите, съставляващи целостта на родителския авторитет, и да нарушат йерархичния баланс.

Описаната схема е константен модел на поведение в “Никой не помаха за сбогом”, който се пропуква в изказването на Питър: “Докато смогвам да изкарвам пари, съм доволен”. Този необичаен обрат в мисленето на Питър потвърждава ефективното функциониране на авторитетите. Непочтеният начин, по който младият мъж се опитва да увеличи доходите си, за да покрива основните си нужди, свидетелства за подмяната на ценностите, като пряко следствие от изместването на фокуса от духовното към материалното. Действията на Питър, освен за младежки бунт, сигнализират и за увеличаващи се морални липси. Отричайки всичко, героят е неспособен да изгради свои морални принципи.

Етичният дефицит, който прозира в постъпките на Питър, е още по-силно застъпен в действията на баща му. Притиснат от родителската си некомпетентност, бащата на момчето влиза в роля, която му е най-позната и в която се чувства комфортно – тази на бизнесмен. В края на филма той отхвърля отчаяната молба на Питър, аргументирайки отказа си с довода, че помощта, която би могъл да окаже на сина си, е рискова сделка. Отношението на родителя е продиктувано не само от липсата на опит, но и от срама, който изпитва, че няма опит. Неадекватната демонстрация на рационално мислене подтиква Питър да излее огорчението си в изречението: “Ти си адски жалко извинение за баща!”. Почти същите думи изрича и Юбер към Шантал в “Аз убих майка си”, когато нуждите му остават неудовлетворени.

Краят на “Никой не помаха за сбогом” е тъжен. Финалната сцена показва Питър съвсем сам в откраднатата кола, изгубил надежда, че може да бъде щастлив, бягащ физически и морално от отговорността да бъде баща.

 

3. Идентичността в „Аз убих майка си”

Вторият филм, който ще разгледам, излиза на екран 45 години след “Никой не помаха за сбогом”. Въпреки значителните темпорално-топографски различия между двата филма, основната идея, както и развитието на сюжетната линия са сходни. В “Аз убих майка си” (2009) младият режисьор Ксавие Долан, който изпълнява и главната роля, разглежда темата за идентичността чрез героя на Юбер­. Младежът е на възрастта на Питър, социалната среда, към която принадлежи, съвпада с тази на героя от “Никой не помаха за сбогом”, а мислите, действията и проблемите, пред които е изправен, са идентични с тези на персонажа от филма на Дон Оуен. Основната разлика е, че авторитетът, който Юбер упорито отхвърля в хода на филмовото действие, е този на майката.

В “Аз убих майка си” промяната в обществените нагласи и разпределението на социалните роли предимно по отношение на жените е осезаема, макар и субективна, както проличава в различни моменти от филма. Патриархалният модел, който присъства в “Никой не помаха за сбогом”, е разчупен. Майката на Юбер, Шантал отглежда сина си сама. Успоредно с това тя работи и се грижи за доходите на домакинството. Всъщност, единствено ролята на домакиня остава непокътната. Това проличава както от най-често обсъжданите теми на разговор на майката с Юбер, така и от скандалите помежду им.

Тъй като майката е единственият авторитет, с който Юбер разполага, отрицанието му, логично, се насочва към нея. Младежът отказва да приеме дори най-дребните детайли, сързани с поведението и́ и се отнася саркастично към облеклото и́́, начинът, по който се храни, изборът и́ на мебели. В неговото съзнание тези второстепенни характеристики са гротескно хипреболизирани и подхранват субективния образ на майка, който той е изградил. Отношението му към останалата част от обществото – съучениците, родителите на приятелите му, учителите – с малки изключения, не е по-различно от това на Питър. Юбер подхожда презрително и недоверчиво към хората, които среща в живота си.

По отношение на общуването, Юбер и майка му непрекъснато се разминават, като всеки обвинява другия за липсата на комуникация. Майката споделя с приятелка огорчението си от нежеланието на Юбер да говори с нея, а в голяма част от изповедите си пред любителската видеокамера Юбер изразява разочарованието си от това, че не може да намери общ език с майка си. Героите са завладени от носталгия по миналото, когато са били близки и въпреки споделеното признаване на проблема с общуването, усилията, които полагат, за да го разрешат са фасадни. Заключението, което може да бъде изведено, е че трудностите в общуването между майката и сина не са свързани с вербализирането на мислите им, а по-скоро с приемането и уважението на личността на другия.

Майката на Юбер непрекъснато го сравнява с връстниците му. Сравненията, които имат обвинителна функция спрямо сина, са свързани със себеутвържадването на майчиния и́ авторитет. Майката обвинява детето си, че не и́ е благодарно за грижите. Тя копнее да бъде оценена от сина си и от обществото заради усилията, които полага за отглеждането на Юбер. Той от своя страна също сравнява майка си с другите майки. За разлика от Шантал, обаче, Юбер не натрапва сравненията си, а директно и́ заявява, че тя е най-лошата майка на света.

Заглавието на дебютния филм на Ксавие Долан е свързано с конкретна сцена. Учениците от класа на Юбер имат за задача да направят проучване, свързано с работата на родителите им, което да обсъдят и сравнят в час. Юбер, който в предходна сцена влиза в остро противоречие с майка си, казва на учителката си, че не може да покрие условията на задачата, тъй като майка му е починала. Поводът, който подтиква младия човек да “убие” майка си, е свързан с отрицанието на нейния авторитет и негативните емоции, които изпитва към нея непосредствено след скандала помежду им, но същностната причина за това символично отнемане на живот е желанието на Юбер да заличи образа на една формална майка, който и той, и Шантал поддържат. Тази сцена катализира раждането на истинската майка във финалните сцени от “Аз убих майка си”. В края на филма Шантал Леминг доказва и показва, че обича сина си и е способна да общува пълноценно с него. До този момент тя изглежда безпомощна, невротична, объркана, истерична и изплашена.

Сред малкото хора, способни да разберат чувствата, които Юбер изпитва, без да го осъждат, е неговата учителка. За съжаление младата жена не може да му помогне да открие себе си. Обединяващият фактор във връзката между Юбер и Жули са обтегнатите отношения с родителите им. Фактът, че ги свързва общ проблем, обаче не е от полза нито за учителката, нито за ученика, тъй като и двамата не могат да намерят решение за него.

Изходът, който Юбер вижда за себе си, е идентичен с този, който Питър намира – физическо отделяне от родителския авторитет и поемане на грижи за индивидуалните битови нужди. Поредицата от художествено издържани сцени, в които Юбер отменя майка си в домакинството и се държи като другите деца, онези хипотетични, идеализирани образи, с които Шантал го сравнява, изпитват волята му за промяна. Съпоставката между тях и сцената в ресторанта от “Никой не помаха за сбогом” показва аналогичните модели на поведение на Питър и Юбер в отношенията им с родителските авторитети. Също като Питър, синът на Шантал използва изразните средства на майка си. Опитът му да реабилитира авторитета и́ посредством нейния комуникационен инструментариум е неуспешен. Юбер се чувства неоценен, но не преосмисля отношението си към Шантал, а се връща към комфортната позиция на отрицанието. Майката, която подсъзнателно брани родителското си право да поема отговорност, тълкува погрешно поведението на сина си.

Когато разбира, че синът и́ е гей, Шантал намира изгодно обяснение за “странното му” поведение, като отхвърля възможността грижовното отношение, което той проявява към нея в поредицата от сцени, в които и́ прави закуска, чисти, пуска пералня и приготвя обяд, да е жест на обич. Шантал тълкува действията на Юбер като компенсация за това, че не е и́ е споделил за връзката си с Антонан. Майката на Юбер споделя със своя приятелка огорчението си от това, че вече не говори със сина си. Шантал и Юбер никога не говорят за проблемите си в сегашно време. Вместо това, те се придържат към миналото, напълно отричайки настоящата си пасивност. Теглени от носталгията, двамата отхвърлят съществуването си тук и сега. Успешното осъществяване на комуникация между Юбер и майка му се свежда до размяна на любезности. Потискайки способността си да бъдат искрени един с друг, те увеличават отчуждението помежду си. Действията им винаги са свързани с очакване на положителна ответна реакция. Шантал не казва на Юбер, че знае за връзката му с Антонан, а вместо това изразява подкрепата си, като му предлага да го закара до видеотеката. Този жест на внимание от страна на Шантал прераства в бурен скандал, тъй като невротичната майка е неспособна да се примири с идеята, че синът и́ е споделил нещо, по презумпция, отнасящо се до нея, с друга майка. Липсата на комуникация с Юбер активизира страха от отхвърляне у майка му, но тъй като и тя не споделя със сина си, той възприема динамичната и ирационална реакция към непосредственото му поведение като безотговорна и унизителна. Възникналата ситуация поставя Юбер в позицията на Питър. Момчето се озовава само на улицата, посред нощ, без да знае при кого да потърси подслон и кое е провокирало майчиното отношение.

Фигурата на бащата е слабо застъпена във филма на Долан. Тя се материализира едва в 48-та минута от “Аз убих майка си”, посредством телефонно обаждане, на което Юбер отговаря с ентусиазъм. Бащата на момчето, Ришар, почти не присъства в живота му. Самият Юбер, без да влага негативно отношение, признава това, когато разказва на Антонан за начина, по който прекарва времето с баща си. Общуването между родителя и сина се изчерпва с приготвяне на спагети, гледане на филми и плащане на издръжка на майката. Фигурата на бащата от “Аз убих майка си”, също както тази в “Никой не помаха за сбогом”, е отговорна предимно за финансовото обезпечаване на своето поколение. Бащата на Юбер, също като бащата на Питър, поема финансова отговорност, за сметка на морална подкрепа. Ришар не се опитва да разбере сина си, пред когото е изгубил авторитета си още когато се е отказал от бащинството. В същото време, мъжът отрича липсата си на авторитет чрез самовнушение и вмешателство в живота на сина си. Определяйки бъдещето на Юбер, баща му се опитва да реабилитира правото си да упражнява контрол над действията на момчето. Начинът, по който го прави, е парадоксален. Подобно на родителите на Питър, майката и бащата на Юбер прехвърлят грижите за детето си върху институциите. В случая на героя от “Аз убих майка си” това е провинциален пансион със строга дисциплина. Шантал и бившият и́ съпруг считат, че дисциплината е пряко свързана с поемането на отговорност и откъсват сина си от средата, в която се чувства добре – училището, приятеля му Антонан, Монреал.

Сцената на стълбите в пансиона, в която Юбер разговаря с новия си съученик Ери́к, му предоставя различна от неговата гледна точка по отношение на майка му. Споделяйки, че в живота му липсва майчин авторитет, Ери́к дава възможност на Юбер да погледне на отношенията си с Шантал от друг ъгъл, да си зададе въпроса Какво би било да нямам майка?. Мислите на младия мъж са противоречиви. В Ери́к той вижда един по-щастлив от него човек на сходна възраст. В същото време, не може да си представи живота му да има друга отправна точка освен тази, свързана с авторитета на майка му. Пред камерата Юбер споделя, че мрази Шантал, но това, което се крие зад думите му, е страхът, че тя го мрази. За момчето отхвърлянето от авторитета е много по-страшно от отхвърлянето на авторитета.

Малко след тази сцена Юбер временно напуска пределите на пансиона и се прибира вкъщи, за да се опита да проведе искрен разговор с майка си. Под въздействието на спийд, той говори за чувствата си към нея, за страха си, че когато иска да сподели мислите си, вече ще е твърде късно. За съжаление, на следващия ден, момчето няма спомен за съдържанието на разговора с майката и и́́ казва, че нещата, които и́ е говорил предната нощ, са били следствие от наркотиците, които е взел. Шантал видимо се натъжава от липсата на спомени на Юбер.

Решението на майката да запише Юбер в католически пансион, за още една година, без неговото знание, а още по-малко – желание, вбесява младия мъж. За първи път той иска да я нарани не само вербално. Агресията му придобива физически израз. Невъзможността за комуникация довежда Юбер до безсилие. Възникналата ситуация е потенциален повод за осъществяване на комуникация, защото майката и сина се разкриват един пред друг, но те игнорират възможността да поговорят искрено и отново предпочитат да влязат в стереотипните си роли на обидени майка и син, които се обвиняват един друг, че не могат да общуват. Същата вечер Юбер осъзнава, че и майката на Антонан, която до този момент възприема като пълна противоположност на своята - лишена от предразсъдъци, разкрепостена и способна да общува със сина си, използва битовизмите като убежище от неудобни разговори. Майката на Антонан употребява тенджерите като щит срещу неудобната комуникация също както Шантал, а Антонан, подобно на Юбер, който многократно казва на майка си, че има Алцхаймер, обяснява неадекватното поведение на своята с би-полярно разстройство.

Във финалната сцена от “Аз убих майка си”, майката и синът се събират. Мястото, където се разиграва действието е свързано с детството на Юбер­ – къща в провинцията, в която майката, бащата и синът са били щастливи. Почти парадоксално е, че досегът с миналото, към което Шантал и Юбер са толкова привързани им позволява да се освободят от капана на изкривените и идеализирани спомени, в които живеят. Двамата намират сили да се откъснат от представите си един за друг, които захранват чрез връщането към отминали събития, ирационални действия, битови скандали, обвинения и любезност. Вследствие на това финалът на “Аз убих майка си” е момент на трансценденция. Убиецът и жертвата се превръщат в майка и син.

 

4. Идентичност и междинни състояния

Важен аспект в анализа на двата разглеждани от мен филма е разбирането на междинното състояние, в което се намират героите на Юбер и Питър. Понятието намира пресечна точка в трудовете на Скот Макензи (MacKenzie, S. и Hjort, M., 2000. Cinema and Nation), Маршал Маклуън (McLuhan, M., 1964. Understanding Media: The Extensions of Men) и Хоми Баба (Bhabha, H., 1964. The Location of Cultures) в сферите на канадската култура, медийните науки и постколониалните теории.

В статията си „Националната идентичност, канадското кино и мултикултурализмът”, Скот Макензи обръща особено внимание на междинните състояния като ключ към разбирането на канадската идентичност. Близостта на САЩ и миналото на Канада, свързано с двойнствения и́ статут на колония и колонизатор, предопределят хибридното естество на канадската идентичност. Сборът от изброени фактори позволява на канадците да отправят критичен поглед към своята култура и история. Канадското кино може да се определи като хибридно образно пространство, което е едновременно критично и повлияно от американските образи. Необходимо е да се отбележи, че канадското кино винаги е в диалог с друго кино, като двете начала, които обхваща и обединява, са канадското авангардно и европейското независимо кино. Макензи дава пример за хибридна идентичност в анализа на филма “Масала” на Сринивас Кришна, а в заключението на статията цитира социо-културния антрополог Арджун Апарадурай (Apparadurai, A., 1981. Worship and Conflict under Colonial Rule) и стига до извода, че: “Именно това междинно пространство дава на канадското кино неговата идентичност”. (MacКenziе 1999)

“Никой не помаха за сбогом” и “Аз убих майка си” също принадлежат на хибридното образно пространство, обособено от канадското кино. Филмът на Дон Оуен комбинира елементи от френската “Нова вълна” и синема́ верите́ . Самият Оуен признава, че е силно повлиян от творчеството на Джон Касаветес. Във филма на Ксавие Долан, който също е вдъхновен от “Новата вълна”, се усеща влиянието на Франсоа Трюфо, а сцените, разиграващи се в съзнанието на главния герой, в които е използван бавен каданс, са препратка към филмите на хонгконгския режисьор Уонг Кар Уай. “Аз убих майка си” е сравняван с “Моят личен Айдахо” на Джон Карпентър, а в една от сцените, в стаята на Юбер, се вижда плакат на Ривър Финикс.

Съпоставката между американската и канадската култура в двата анализирани филма е представена посредством топографската филмова рамка, както и чрез някои второстепенни или епизодични персонажи. Канадското е предопределено от избора на мизансцен. Режисьорите на “Никой не помаха за сбогом” и “Аз убих майка си” снимат местата, които самите те посещават, и по този начин, без да идеализират средата, показват една реалистична, красива и лична Канада с уникална урбанистична атмосфера. Долан разкрива местата, музиката и интересите на младите хора в Монреал в XXI век, а Оуен улавя духа на Торонто от началото на 60-те години на XX век и го показва по много поетичен начин в идиличните сцени с влюбените Питър и Джули, които се разхождат из града и ядат грозде или гребат в лодка и разбутват изхвърлените в канала мебели, за да стигнат до другия бряг.

В “Никой не помаха за сбогом” американската култура е представена индиректно посредством отношението на родителите на Питър към материалните ценности. Идеята за консуматорско общество се свързва освен с Индустриалната революция, и с появата на средна социална класа в САЩ. Материализмът утвърждава социалния статут. Процесът на глобализация допринася за консуматорското мислене. Терминът “разточително потребление” въведен от американския социолог и икономист Торстен Веблен (Veblen, T., 1899. The Theory of the Leisure Class) в началото на XX век постепенно разширява значението си и обхваща различни сфери на социо-културни изследвания, включително и медийните теории. Консуматорското мислене в “Никой не помаха за сбогом” личи от отношенията на Питър с баща му, разговорът на момчето с годеника на сестра му, грижите, които тя полага за външния си вид (единствената реплика, която сестрата има във филма е свързана с новата и́ рокля), доводите, които майката на Питър се опитва да изтъкне, за да го убеди да се върне вкъщи и да завърши образованието си.

Директно назоваване на влиянието на американската култура и проблемът с идентичността има в петдесет и седмата минута от филма на Оуен в разговор между Питър и негов връстник, с когото играят шах. Главният герой обвинява приятеля си, който е от Квебек, че не говори за себе си като за отделна личност, а като за френски канадец и допълва, че същото твърдение се отнася за хората, които възприемат себе си като британски канадци. Според Питър е необходимо всеки човек да бъде приеман като независим индивид, със специфични нужди, желания и характер. Той добавя, че не желае да изгуби себе си като се идентифицира с определена нация. Приятелят на Питър подкрепя Джули, според която животът извън социума е невъзможен и казва на Питър, че представите му за индивидуализъм го доближават до американската култура, живот и ценности.

В “Аз убих майка си” сравнението между американското и канадското е показано през перспективата на главния герой, който съпоставя своята майка с тази на приятеля си. Юбер се възхищава на Елен, защото е всичко което неговата майка не е. Майката на Антонан е модерна, добре облечена, работи в рекламна агенция, пътува до Ню Йорк, интересува се от интериорен дизайн, разкрепостена е, позволява на сина си да пуши марихуана, има връзка с много по-млад от нея мъж, интересува се от изкуство, има репродукция на “Прегръдката” на Густав Климт, знае кой е Джаксън Полък.

Юбер е привлечен от привидния блясък на Елен, изгражда и възприема образа и́ като съвкупност от изброените елементи, отдалечаващи я́ от Шантал, и следователно правещи я́ по-добра майка, но към края на филма осъзнава, че единствената разлика между неговата майка и тази на Антонан, е че Шантал го обича.

Канадският медиен теоретик Маршал Маклуън анализира междинните състояния от гледна точка на технологиите. Според него възприятията ни постоянно са подложени на съмнение и единствената ни възможност да достигнем до трансценденция е свързана със ситуирането ни на границата между две медии:

Хибридът, който се получава при срещата на две медии е момент на истина и разбулване, от който се ражда нова форма, защото паралелът между две медии ни задържа на границата между две форми и ни извежда от състоянието на нарцистична наркоза. (Loon 2008: 41)

В по-широк мащаб, неговото твърдение може да бъде приложено като метафора към периода на съзряване, през който преминават главните герои от “Никой не помаха за сбогом” и “Аз убих майка си”. В специализиран план , идеята на Маклуън за раждането на медиен хибрид може да се приложи към начина, по който Юбер използва видеокамерата, за да води дневник.

Хоми Баба, който е основна фигура в съвременните постколониални изследвания, адаптира термините хибридност и междинно състояние спрямо нуждите на аналитичния апарат на постколониалните теории (Bhabha, H., 1994. The Location of Cultures). За него междинните състояния са амбивалентен продукт, който изпълнява дистанцираща функция спрямо бинарната и миметичната перцепция на света, чието действие се изразява в съпротива срещу хомогенизиращите сили на колониализма. Баба концептуализира междинността, която се съдържа в едно хибридно състояние в т.нар. трето измерение, което е продуктивно, а не рефлективно. Тъй като хибридната идентичност се характеризира с потенциал, третото измерение генерира нови културно значими форми.

Отрицанието, което е следствие от колонизацията, е първи етап от преминаването към хибридност, като в понятието колониализъм, Хоми Баба обхваща не само териториалното завладяване на една страна от друга и установяването на суверенитет над приобщените територии, както и произтичащите от този акт културни, социални, структурни и властови промени, а и подчинението, заложено в класовата стратификация в съвременните западни общества. Настойчивото отричане на авторитети от главният герой на “Никой не помаха за сбогом”, Питър, може да бъде анализирано като форма на младежки бунт, но също така е необходимо да се търси значението на отричането, смисълът му като културен жест. В хода на филмовото действие персонажът все по-яростно отхвърля външните фактори и дразнители, които биха могли да влязат в контакт с вътрешния му свят, докато в един момент не се превръща в отрицание на самия себе си. Питър разделя възгледите на родителите си и своите собствени. Това разделяне е защита срещу тревожността на различието и същевременно продуцира различност. Артикулираната интелектуална несигурност произлиза от факта, че отхвърлянето е не просто принцип на отрицание или елизия, а стратегия за изговаряне на противоречиви и паралелни във времето твърдения. С развитието на фабулата, тенденцията за съществуване в крайностите, която Питър следва, става устойчива. Проблематичната връзка с родителите му, произтичаща от неговите екстремни действия и разсъждения достига своята кулминация в края на филма. Противоречията, които Питър разделя спрямо себе си и родителите си в началото на филма, започват да съществуват едновременно и независимо в неговото съзнание. Пример за това е начинът, по който отрича материализма, изповядван от майка му и баща му, като в същото време осъзнава и приема, че парите са отправната точка на собствения му живот. Справянето с живота във и чрез противоречието и използването на този процес за социално действие поражда междинна артикулация. Успешното и́ осъществяване проличава от способността да се борави едновременно с противоречиви неща, без това противоречие да бъде преодоляно или потиснато.

Главният персонаж на “Аз убих майка си”, Юбер, успява успешно да приложи описания по-горе модел за съществуването и манипулиране в междинно състояние. Основният конфликт във филма е между Юбер и Шантал. Той създава едно междинно състояние, в което момчето е на прага на раздялата с майка си и с екслузивния си статут на неин син. Филмът започва с цитат от Ги дьо Мопасан: “Обичаме майките си без да знаем и разбираме колко силна е любовта ни, едва когато се разделяме с тях”. Финалната сцена на “Аз убих майка си” дава възможност за ретроспективен анализ и осмисляне на епиграфа, позволявайки една различна, емоционално наситена и същевременно рационална интерпретация, водеща до заключението, че мисълта на Мопасан е нещо, до което самият Юбер е достигнал благодарение на житейския опит, който е натрупал в процеса на филмовото действие.

 

5. Заключение

Канадското кино може да се определи като хибридно образно пространство, което е едновременно критично и повлияно от американските образи. В него темата за идентичността намира централно място, като най-често е интерпретирана посредством метафоричния образ на младия човек, намиращ се на границата между детството и зрелостта. Опитите му да отхвърли властта на авторитетите често са успешни, но той е неспособен да намери адекватна субституция, с която да запълни липсата им в живота си. Отличителните характеристики, концентрирани в него, са определящи за поколения канадци.

Важен аспект в анализа на този архетипен за канадското кино образ, е разбирането на междинното състояние, в което се намира. Междинните състояния са амбивалентен продукт, който изпълнява дистанцираща функция спрямо бинарната и миметичната перцепция на света, чието действие се изразява в съпротива срещу хомогенизиращите сили на колониализма. Отрицанието, което е следствие от колонизацията е първи етап от преминаването към хибридност. Справянето с живота във и чрез противоречието и използването на този процес за социално действие поражда междинна артикулация. Успешното и́ осъществяване проличава от способността да се борави едновременно с противоречиви неща, без това противоречие да бъде преодоляно или потиснато.

 

Цитирана литература

 

Филмография

  •  I Killed My Mother. 2009. Режисьор Xavier Dolan. Canada: Mifilifilms
  •  Nobody Waved Goodbye. 1964. Режисьор Don Owen. Canada: (последно обновено на 12.02.12). http://www.nfb.ca/film/nobody-waved-good-bye  (12.02.12)

 

 

За автора

Мария Делчева е докторант в катедрата по “Теория и история на литературата” към Факултета по славянски филологии в СУ “Св. Климент Охридски”. Завършила е английска филология и магистърска програма “Литература, кино и визуална култура” в същия университет. Настоящото предложение за публикация е извадка от магистърската и́ теза “Технологии и идентичност в канадското кино” с дипломен ръководител доц. д-р Тодор Христов.

E-mail: klara.adult [at] gmail [dot] com

 

Текстът е препоръчан от научния ръководител на дипломната работа – доц. д-р Тодор Христов.