Skip to content Skip to navigation

Портрет. Културно-исторически бележки

Портрет. Културно-исторически бележки

 

Теодора Цанкова

(Факултет по славянски филологии, Софийски университет „Св. Климент Охридски”)

 

Abstract

As a prerequisite for the investigation of the portrait in literature the article aims at tracing out the field of the painted portrait alone. After dealing with the etymology of the word „portrait“ in most European languages it proposes a definition of the genre. Then the article analyses two legends of the origin of the portrait, focuses on the historical moment of its emergence in European painting and gives account of the main conventions and practices of portraiture. At the end the multiple functions of the portrait are outlined together with the problematics the genre involves.

 

Резюме

Като предпоставка за изследването на портрета в литературата предложената статия си поставя за цел да очертае самостоятелното поле на живописния портрет. След като се спира на етимологията на думата „портрет“ в европейските езици, текстът извежда определение на изобразителния жанр. Анализира две легенди за произхода на портрета, обръща внимание на историческия момент на възникването му в европейската живопис, представя основните конвенции и практики при създаването му. Накрая откроява разнообразните функции на портрета и проблематиката, която той задава.

 

Настоящият текст представлява първа глава от дисертационен труд на тема „Портретът в литературата на модернизма (Оскар Уайлд, Джеймс Джойс, Хосе Мартинес Руис „Асорин”)”. И критически неангажираният читател ще се съгласи, че централното понятие в заглавието – „портрет“ – има множество буквални и преносни употреби, до такава степен нееднозначни, че всяко негово използване в научен текст изисква по-обстоятелствени от обичайните уговорки. Нещо повече, опитът за определяне на портрета, за изясняване на съдържанието, символната натовареност и приложенията на понятието е необходим не само с оглед на терминологичната коректност на изследването, а преди всичко поради факта, че без резултатите от този опит би било невъзможно всяко по-нататъшно мислене за ролята на портрета във и по отношение на други произведения на изкуството.

Тази изходна позиция може да предположи разбиране, според което съществува нещо като портрет per se, универсален, извънпространствен и извънвремеви портрет. Важно е още в началото да уточним, че това разбиране тук не се споделя. Портретът като културен феномен е винаги положен в специфични естетически, социални и исторически условия. Тези условия са динамични и познаването им е необходима предпоставка за изследването на конкретни образци на жанра. При все динамиката обаче онези характеристики на понятието, които го удържат, които възпрепятстват изпразването му от съдържание, остават – в една или друга степен – непроменени. От своя страна, променящите се не изчезват безвъзвратно, а оставят отпечатък върху следващите разбирания за портрета. Изкуството акумулира в себе си историята си. В този смисъл определянето на портрета, за което настояваме, означава да се откроят неизменните му черти и да се посочат онези културноисторически натрупвания, които ще се окажат важни за интересуващия ни период, модернизма.

Нека започнем с нещо очевидно: всички трансформации на понятието „портрет“ произхождат от буквалното му значение на специфичен жанр в изобразителното изкуство. Ето защо следващите бележки ще се съсредоточат изцяло върху живописния портрет.

 

1. Етимология

На следващите редове ще изложим накратко етимологията на думите, означаващи „портрет“, на езиците на произведенията, които са обект на дисертационния труд – английски и испански.

В английския език (OED 2001-2011) употребата на „portrait“ е засвидетелствана за пръв път през късния XIV в. (под формата „portreyture“). Думата произлиза от среднофренската „portrait“, а тя, на свой ред, от старофренската „portret“ (XIII в.). Става въпрос за субстантивирана употреба на миналото страдателно причастие на старофренския глагол „portraire“ (XII в.) със значение „да нарисувам, да опиша“, буквално „да пречертая, да прерисувам“. Глаголът е съставен от представката „por-“ – „нататък“ (от лат. (OLD 1968) „pro“ – „преди, нататък, на страната на, вместо“) и „traire“ – „чертая, рисувам“ (от лат. „trahere“ – „тегля, дърпам, влача, привличам, оставям следа, удължавам, разширявам, забавям“; за основа на латинския глагол служи протоиндоевропейското *tragh – „тегля, дърпам, движа“).

Синоним на „portrait“ е „likeness“ – „изображение на обект, копие, съответствие, образ, портрет“ (OED 2009) (ок. 950), но и „сходство, прилика“1. Думата е съставена от прилагателното „like“ със значение „със същите характеристики или качества като“ (навлиза в староанглийски от протогерманското *galikaz – „със същата форма“, буквално „със съответстващо тяло“; образувано от *ga - „със, заедно“ и *likan – тяло) и наставката за качество или състояние „-ness“.

Друга, макар и вече остаряла дума за „портрет“, е „counterfeit“ със значение „имитация или изображение в живописта, скулптурата и др.; образ, портрет“ (ок. 1400), а също и по-общо „имитация, фалшификат“. Английската дума произхожда от старофренската „contrefait“ – „имитиран“, минало страдателно причастие на глагола „contrefaire“ – „имитирам“, образуван от представката „contre“ – „срещу“ (от лат. „contra“ – „срещу, в опозиция на“) и „faire“ (от лат. „facere“ – „правя“).

Значение на „портрет“ в английския език може да има и думата „effigy“ – „портрет, образ“ (30-те години на XVI в.), най-често употребявана в днешно време за скулптурни изображения. „Effigy“ идва от среднофренското съществително „effigie“ (XIII в.), а то на свой ред от латинското „effigies“ – „копие или имитация на нещо, подобие“, сродно с глагола „effingere“ със значение „правя по шаблон, моделирам, изработвам, портретирам“, съставен от представката „ex-“ („извън“) и „fingere“ („оформям, изработвам, правя имитация, създавам, съчинявам, изобретявам, представям си, симулирам“). Интересен детайл е, че устойчивите изрази „to execute, hang, burn in effigy“ – „да екзекутирам, да обеся, да изгоря (някого) под формата на изображение“ – означават „да наложа върху изображение наказанието, присъдено на изобразения“ и се отнасят до любопитна практика в миналото, за която ще стане дума по-нататък (вж. 5.).

На испански език обичайната дума за „портрет“ е „retrato“. Лексемата (DCECH 1991) е регистрирана за пръв път през 1570 г. под инфинитивните форми „ritrarre, ritrattare“. Идва от италианския глагол „ritrattare“ със значение „копирам нещо, черта по черта“, той от съществителното „ritratto“, което на свой ред произхожда (DEI 1957) от миналото страдателно причастие „retractus“ на латинския глагол „retrahere“ – „дърпам назад, връщам се към първоначалната позиция, възстановявам, спечелвам отново, отстъпвам, отдръпвам се, въздържам се, намалявам“, съставен от своя страна от представката „re-“ (от лат. „re“ – „отново, обратно, срещу“) и „trahere“. Любопитно е, че в италианския език през XVI в. съществува още един глагол, свързан с рисуването – „imitare“; в противовес на механичното „ritrattare“ той има по-творческото значение на „създавам образ на нещо“ (Pommier 1998: 16).

Синоним на „retrato“ е „efigie“ със значение „образ, изображение на човек, олицетворение“ (DRAE). Думата се среща за пръв път през XVI в., а етимологията й се припокрива с тази на английската „effigy“ (DCECH 1991).

В българския език (БЕР 1999: 533) думата „портрет“ e регистрирана за пръв път през 1849 г. Навлиза като книжовна заемка – от френски чрез „Цариградски вестник“ и от руски чрез преводи, но прониква и като устна заемка от европейските заселници фотографи. Думата се среща и в съседните балкански езици, откъдето също е възможно да се е заела.

Векове наред понятието „портрет“ в Западна Европа означава „изображение“ изобщо. Постепенно съдържанието му се стеснява, стеснението се фиксира окончателно през XVII в. (Pommier 1998: 16) и оттогава нататък понятието започва да се отнася само до изображения на човешки същества. В самия край на века, през 1694 г., речникът на Френската академия дава следното определение за „portrait“: „образ, подобие на човек, направен с четка, длето, молив“ (Pommier 1998: 17).

От изложените етимологически сведения няколко факта заслужават да бъдат откроени и коментирани:

  1. както най-често употребяваната в английския език, така и думата за „портрет“ в испанския език – а и в повечето европейски езици, срвн. фр. „portrait“, ит. „ritratto“, порт. „retrato“, рум. „portret“, немски „Porträt“, флам. „portret“, руски „портрет“, чешки „portrét“, сръбски „портрет“ – произлиза от латинския глагол „trahere“ със значение „тегля, дърпам, влача, привличам, оставям следа, удължавам, разширявам, забавям“. В посткласическия латински значението на глагола се измества към „рисувам, портретирам“, първото свидетелство за което датира от ок. 1200 г. при употребата на глагола „protrahere“ (OED 2009)2. Изглежда някъде между периода на класическия латински език (до IV в. сл. Хр.) и началото на XIII в. се извършва преобразование в мисленето на европейците, в резултат на което онова, което ще тегли, ще оставя следа, ще удължава и забавя, ще бъде разбирано като портрета, но и рисуването изобщо. Различните представки – „por-“ (<pro) и „re-“ – ще определят и специфичните конотативни значения на думата в различните езици.
    1. Представката „por“ – „нататък“ – говори за „прогресивно“ разбиране за портрета: портретът като онова, което тегли нататък, издърпва, удължава нататък (портретирания), оставя следа нататък (от него); портретът като движение напред във времето и/или пространството.
    2. Представката „re“ – „обратно, отново“ – насочва към „регресивно“ разбиране за портрета: портретът като онова, което тегли назад, дърпа обратно, задържа и забавя (портретирания), кара (го) да отстъпи; портретът като застой във времето и/или пространството; но и портретът като повторение, повторно очертаване (на портретирания).
  2. Английската дума „portrait“ съдържа в себе си „trait“ – „линия, черта на лицето или на характера“ (от фр. „trait“, а то от лат. „tractus“, минало страдателно причастие на „trahere“). Употребата на „trait“ в значение на „черта на лицето“ е засвидетелствано за пръв път през 1773 г. (OED 2009), а в значение на „черта на характера, отличителна характеристика“ – през 1752 г. (OED 2009). Логиката зад тази композиция на думата би била, че портретът съдържа в себе си като вътрешно присъща чертата, било като нарисувана линия, физиономичен белег или отличително качество.
  3. Двете значения на „likeness“ – „прилика“ и „портрет“ – постановяват приликата (между портретирания и портрета) като определяща характеристика на портрета.
  4. В същото време негативните конотации на „counterfeit“ и макар и в по-слаба степен на „effigy“/„efigie“ като имитация, като нещо, което се опитва да бъде истинско, но не успява, наблягат на разликата между портрета и портретирания.
  5. „Effigy“ и „efigie“ са сродни думи с английската „fiction“, испанската „ficción“ и българската „фикция“. В основата на всички е латинският глагол „fingo, -ere“, който може да означава както „подражавам, творя по подобие на“, така и „създавам нещо оригинално“.
  6. Произходът на испанската дума „retrato“ от италианската „ritrattare“ подчертава механичния характер на портретирането за сметка на творческия.

 

2. Определение

Цитираното по-горе определение за портрет на Френската академия не е докрай точно, но все пак може да служи за добра отправна точка.

И така, портретът е произведение на изкуството, което изобразява човек. Изображенията на животни, митични същества, светци, богове, абстрактни качества и др. следователно не са портрети. Не всяко изображение на човек обаче е портрет. В „Нидерландски пословици“ на Питер Брьогел Стари са изобразени множество хора, но картината не е портрет. Изобразеното на светофара крачещо зелено човече, дори и за миг да го приемем като произведение на изкуството, също не е портрет. Така първото уточнение, което се налага да направим е, че портретът изобразява не човека изобщо и не кой да е човек, а конкретно, индивидуализирано човешко същество; нещо повече, именно това изобразяване стои – буквално и преносно – в центъра на портрета, то е неговата цел.

Тази постановка има няколко важни импликации. Първо, необходима предпоставка за портрета е разбирането за човека като индивид, подплатено от убеждението, че именно в качеството си на индивид човекът е значим и следователно, достоен да бъде изобразяван. На този въпрос се спира обстойно Цветан Тодоров (Todorov 20003), като свързва пряко възникването на портрета в западноевропейската живопис с новопоявилото се, ренесансово съзнание за човешко достойнство.

На второ място, изобразяването на човека като индивид предполага открояване на онези негови черти, които го правят уникален, различен от всички останали. Това означава, че не само изображенията, показващи човека като представител на човешкия род, а и онези произведения, представящи някое абстрактно качество или състояние, въплътени в индивида, „съвършенството на неговото дело като поет, мъдрец, държавник“ (Тодоров 2006: 11) например, не могат да се нарекат портрети.

От трета страна, поставянето на изобразяването на индивида за център и цел на портрета изтласква всички останали характеристики на произведението на заден план и ги подчинява. Твърдението има отношение както отначало към композирането на портрета, така и впоследствие към възприемането и тълкуването му. И в двата случая трябва да се вземат под внимание, ако използваме списъка на Людмила Йорданова:

(освен очевидното: кои са изобразеният, поръчителят и художникът, какво е времето и мястото на създаване на портрета, кои са настоящите и предишните му собственици): размери, материал, пропорция на изобразеното тяло, наличност или липса на принадлежности, използвана палитра, поза, заета от изобразения пропорция на платното, облекло, прическа, фон, рамка, целено местоположение. Трябва да се интересуваме и как е създаден портретът и дали съществуват други свързани с него картини (Jordanova 2000: 36).

Приведеният опис е доста обстоятелствен, но с оглед на максималната му функционалност и изчерпателност в него е нужно да се включи и заглавието на портрета. И така, всеки конкретен избор по отношение на изброените характеристики не е произволен (освен евентуално при физическа невъзможност за набавяне на определени материали), а специфичните решения следва да се интерпретират не самостойно, а като знаци, рефериращи към портретирания индивид. Така например лъкатушещият между скалите път от дясната страна на Мона Лиза не е просто детайл от пейзажа, а алюзия към популярната през Ренесанса история на Ксенофонт за избора на Херкулес, в която тесен, виещ се между скалите път, е представен като „пътя на добродетелта“; отнасяйки това обстоятелство към портретираната жена, можем да заключим, че тя е добродетелна, а като се има предвид и воалът на главата й, по всяка вероятност омъжена (Schneider 2002: 56).

Първостепенната роля на изобразяването на индивида в портрета рефлектира обаче най-вече върху самото него. За да привлича и задържа зрителското внимание към себе си, то трябва да отговаря на известни условия. В книгата си Le regard du portrait Жан-Люк Нанси се заема да ги определи. За него портретът е „картина, която се организира около едно лице, тъй като именно то само по себе си е целта на изображението“ (Nancy 2000: 14); по-нататък уточнява: „не е достатъчно картината да се организира около едно лице, тя трябва и да се организира около неговия поглед – неговото зрение или неговото ясновидство“ (Nancy 2000: 18). Следователно, портретът трябва да излага лицето на изобразения индивид, „нищо друго освен лицето, но цялото лице, тъй като цялото то прави погледа, а не изолираното око“ (Nancy 2000: 18). Да излага лицето, при това да го излага така, че то да бъде разпознаваемо като лице, нито в прекалено дребен, нито в прекалено едър мащаб. Портретът може да показва и останалата част на тялото, продължава Нанси, стига само да го прави във функцията й на „подпора на лицето, [...] хранилище и арсенал на погледа“ (Nancy 2000: 19). Друго важно уточнение е, че портретираният индивид не бива да бъде гол, тъй като „голотата е залог [...] не на „личността“, а на голотата сама по себе си (било и голотата на личността)“ (Nancy 2000: 19). Френският философ поставя условия и по отношение на изражението и дейността на портретирания. Според него „изобразеният човек не е зает с никаква дейност и не изразява нищо, което да отклонява вниманието от собствената му личност. [...] портретът [...] трябва да бъде – и да създава – впечатлението за безизразен субект“ (Nancy 2000: 14-15). Заслужава да се открои фактът, че Нанси говори не за „безизразен субект“ (та възможен ли е изобщо такъв?), а за „впечатление за“ [к. м. - Т. Ц.] такъв, т.е. за субект с изражение, което му е до такава степен присъщо, че се слива с него и „не отклонява вниманието от собствената му личност“. Колкото до извършваната дейност, френският мислител намира за приемливо това да бъде рисуването и донякъде, четенето, писането, творческият процес изобщо (Nancy 2000: 15). Ако приложим същата логика като с израженията, ще стигнем до извода, че най-присъщата дейност на изобразения индивид би била рисуването или друга творческа работа. И наистина за Нанси това е така, тъй като той решава да приеме тезата, приписвана на Козимо де Медичи, че всеки художник рисува себе си (Nancy 2000: 33-35); следователно всеки портрет би бил автопортрет, а всеки изобразен субект – художник. Последното изискване на мислителя е по отношение на груповите портрети – те са допустими, казва той, стига погледите на портретираните взаимно да се избягват, „те не се срещат и не се търсят. Персонажите са без връзка“ (Nancy 2000: 20).

Основанията за тези ограничения са ясни – неспазването им би пренасочило вниманието на зрителя от изобразения индивид към тялото му, голотата му, изразяваната от него неприсъща емоция, извършваната от него (друга освен творческа) дейност, връзката му с други хора. Прозиращото през тях схващане е аргументирано и убедително, дотолкова, че изкушава да бъде прието безрезервно; необходима е обаче една уговорка. Становището, че всеки портрет е автопортрет, макар да има своите основания, е твърде дръзко и има неизмерими за момента последствия. Затова на този етап ще го оставим настрана и ще приемем, че е допустимо изобразеният в портрета индивид да не бъде зает с нищо или да бъде отдаден на дейност, която да му е дотолкова присъща, че да не отклонява вниманието от собствената му личност.

Друга отличителна черта на портрета е връзката между изображението и изобразения индивид. Както показва синонимната употреба на думите „portrait“ и „likeness“ и подчертават множество определения (Jordanova 2000: 14-15, Wirth 2007: 9), тази връзка е основана на приликата4, т.е. на наличието на общи качества между изображението и изобразения. Какви общи качества обаче? Несъмнено не са всички, тъй като тогава, както отбелязва и Ричард Брилиант (Brilliant 2008: 25), изображението би повторило изобразения. Не са и каквито и да е, тъй като общите пол, раса, тен, цвят на очите и косата например не са достатъчни. От друга страна, възможно е някои от тези белези да са променени в портрета (какъвто е случаят с чернобелите фотографии) и въпреки това индивидът да бъде разпознаваем. Тези наблюдения водят до две свързани едно с друго заключения: на първо място, наличните общи качества между изображението и изобразения трябва да са релевантни за портретирания индивид; и на второ, критерият за наличието на прилика е разпознаваемостта на индивида. И още тук се разкрива крайната проблематичност на понятието, защото релевантността на качествата на портретирания няма как да бъде определяна по друг начин освен субективно. Всяко индивидуално произнасяне по отношение на приликата между даден портрет и изобразения на него човек ще е еднакво валидно и ще изразява индивидуалното възприятие за изобразения. В този смисъл особено интересни стават позициите на художника и на самия портретиран. Художникът изразява индивидуалното си възприятие за изобразения нагледно, чрез нарисувания от него портрет (в идеалния случай, разбира се, в който намеренията да съвпадат с резултата). А преценката на портретирания за портрета е лакмус за самовъзприятието му. Колкото до разпознаваемостта, тя не хвърля допълнителна светлина върху вече казаното, но за сметка на това дава практически инструментариум за установяването на прилика. Ако изобразеният на дадена картина индивид е разпознаваем, значи има прилика и следователно това е портрет; ако не е, значи няма прилика и следователно картината не е портрет. Едно и също изображение е или не е портрет в зависимост от наблюдаващия го5.

Трябва да се има предвид обаче, че макар портретът да предполага прилика, обратното не винаги е вярно. Мнозина са забелязали например, че богинята Венера в картината „Съдът на Парис“ на Рубенс силно напомня втората съпруга на художника, Елен Фурман. При все това произведението не е портрет, тъй като няма за център и цел изобразяването на индивида Елен Фурман. Макар богинята да прилича на съпругата на художника и макар вероятно именно тя да е позирала като модел, Елен Фурман дори не е изобразена, изобразена е Венера.

Необходима предпоставка за горните разсъждения и изобщо за всеки въпрос, касаещ приликата, е контактът и с двата обекта на сравнение – портретът и изобразеният на него индивид. Това поставя разделителна линия между малцината познати на портретирания и огромната част от хората, които нямат тази привилегия. Тази линия отнема на втората група правото да изразяват мнение по теми, свързани с приликата. Означава ли това обаче, че изображенията на непознати лица не са портрети? Грешно ли е да говорим за Леонардовата „Дама с хермелина“ като за портрет, ние, които сме толкова далеч във времето от портретираната? Не, защото ние вярваме – и предвид практиката, за която ще стане дума по-нататък (вж. 4.), имаме всички основания за това – в съществуването на реален индивид, изобразен на картината. А щом е съществувал такъв индивид, то той би бил разпознаваем, най-малкото за художника. „Дамата с хермелина“ е портрет както за нас, така и за Лудовико Сфорца, чиято любовница е била нарисуваната от Леонардо – Чечилия Галерани. Само че подходът ни към портрета е твърде различен: изхождайки от собственото си възприятие за Чечилия, Лудовико Сфорца е можел да преценява приликата в произведението на Леонардо; на нас ни е отнета възможността за тази преценка, но все пак знаем за другия обект на сравнението и затова механизмът се преобръща – изхождайки от портрета на Леонардо, ние можем да формираме собственото си възприятие за съществувалата, непозната за нас, Чечилия Галерани. Отивайки още по-далеч, ще кажем, че така формиралото ни се възприятие би ни позволило да я разпознаем в случай, че имахме шанса да я срещнем. Всъщност според легендата именно така, благодарение на приликата си с изобразения на екю кралски профил, е бил разпознат Луи XVI по време на бягството си във Варен през юни 1791 г.

Изложеното дотук недвусмислено показва, че ключова роля по отношение не само на функционирането, а и на самото определяне на портрета като такъв, играе зрителят. С други думи, портретът трябва да бъде гледан, и то от светска, човешка, земна публика. В съгласие с настояването на Цветан Тодоров (Тодоров 2006: 9-10) това изключва всякакви маски и изображения с погребална функция като т. нар. „фаюмски“ портрети.

Последното уточнение, което следва да се направи, е, че няма ограничения по отношение на средствата за изработването на портрета, нито на материалните му носители. Портрети могат да са картини, скулптури, фотографии, изображения на монети и медали и др.

В обобщение на изложените наблюдения можем да дадем следното определение за портрет: портретът е произведение на изкуството, което представлява изображение на човешки индивид, има за свой център и цел именно изобразяването на този човешки индивид, изисква прилика с него, гледано е от светска публика и може да бъде изработвано с различни средства и на различни материални носители.

 

3.Две легенди за произхода на портрета

1. Линии около сянката

Произходът на портрета се свързва с една легенда, която от възникването си в древността се предава устойчиво през вековете. Пръв я разказва Плиний Стари в „Естествена история“, по-късно я описват Квинтилиан, Леон Батиста Алберти, Леонардо да Винчи, Джорджо Вазари, Франциск Юниус, Андре Фелибиен, Шарл Перо и др. В периода от втората половина на XVIII до началото на XIX в. легендата става популярна тема в самото изобразително изкуство, където е представяна в картини със заглавия като „Произходът на живописта“ (Жан-Батист Реньо, Дейвид Алан, Карл Фридрих Шинкел), „Изкуството на живописта“, „Изобретяването на рисуването“ (Жозеф Беноа Суве) и „Девойката от Коринт“ (García 2009).

В глава 5 на книга XXXV на „Естествена история“ Плиний Стари пише:

Египтяните твърдят, че то [изкуството на рисуването] е било изобретено от тях шест хиляди години преди да премине в Гърция; кухо самохвалство, съвсем очевидно е. Колкото до гърците, някои от тях казват, че то е било изобретено в Сикион, други в Коринт; но всички са съгласни, че е започнало с очертаване на линии около човешката сянка (Pliny the Elder 1855) [к. м. – Т. Ц.].

В глава 43 древноримският учен разгръща твърдението си, като разказва следната история:

Бутад, грънчар от Сикион, пръв изобретил, в Коринт, изкуството на моделиране на портрети в пръст, което използвал в занаята си. Направил откритието чрез дъщеря си; която, лудо влюбена в млад мъж, който се готвел да замине на дълго пътешествие, очертала профила на лицето му, хвърлен на стената от светлината на лампата. Щом видял това, баща й запълнил очертанието, като сложил глина върху повърхността и така направил релефно лице, което после втвърдил с огън заедно с други грънчарски предмети (Pliny the Elder 1855).

В следващите си версии легендата претърпява някои изменения. Според Квинтилиан, например, изкуството на портрета води началото си от овчар, очертал с пръчка сянката си. Напълно в духа на класицистичния френски XVII век за Андре Фелибиен и Шарл Перо изобретяването на портрета се дължи на Любовта (l'Amour). В поемата си „Живописта“ (La peinture, 1668) Шарл Перо разказва за пастирка от остров Пафос, която моли Любовта да облекчи мъката й по скорошното заминаване на любимия. Любовта се смилява, кара пастирката да види проектираната на стената сянка на възлюбения й, вдъхновява я да я фиксира и направлява ръката й при очертаването на контура.

Красива в различните си варианти, тази история е забележителна в много отношения. Ще посочим по-важните.

Разказаната легенда е колкото за произхода на портрета, толкова и за произхода на живописта изобщо, а ако вземем предвид и изработеното от Бутад релефно лице, това е и легенда за произхода на моделирането с глина (Pommier 1998: 18). Живописта започва с портрета. Това позициониране на портрета в самото зараждане на живописта му придава висок статут. Именно на него се позовава и Шарл Перо, когато, опонирайки на Академията, го поставя на първостепено място в йерархията на жанровете (Pommier 1998: 19).

Представянето на портрета като очертаване на линии около сянката на портретирания е една от най-удивителните идеи в историята на изкуството изобщо. Очертаването на сянката се различава съществено от обичайната ни представа за портрет. Сянката – за разлика от обикновено изобразяваното човешко лице – няма обем и е едноцветна. Разполага единствено с контури. При все това тя е проекция на лицето и връзката й с портрета – макар и не винаги забележима – ще присъства неизменно в историята на изобразителния жанр; актуализациите на това присъствие ще са особено силни и интересни през романтизма.

Тъй като сянката разполага единствено с контури, очертаването й е очертаване на нейните контури, на онова, което отделя сянката от не-сянката. Контурите са граница, която определя територията на същността, а определяйки я, я затваря. Така очертаването на сянката на портретирания е определяне и затваряне, улавяне на неговата същност.

Любопитен детайл е, че самото действие на очертаването на сянката е механично. То, изглежда, е във възможностите на всеки. Не се изискват особен талант и въображение, нито предварителни познания. Теоретично не се изисква дори да се познава собственикът на сянката. И все пак портретът на заминаващия мъж е дело на влюбена в него жена, която по всяка вероятност го познава добре. Можем да предположим и че без любовта си тя не би могла да го нарисува. Подобна интерпретация е засилена в поемата на Перо, където Любовта кара пастирката да съзре сянката на любимия си, предизвиква желание у нея да я фиксира и направлява ръката й при очертаването.

Дори и да не е сигурно обаче, че в първия известен вариант на легендата любовта придава творчески способности, с увереност можем да твърдим, че именно тя е първопричина за портрета. Любовта и предстоящото заминаване на любимия мъж подтикват дъщерята на Бутад да посегне към инструмента за рисуване. Портретът възниква като компенсация за липсата на любимия човек, като своеобразен негов заместник в негово отсъствие.

 

2. Образи в паметта

Има още една известна легенда от древността, която обикновено не се свързва с произхода на портрета, но прокарването на връзка помежду им би било основателно и, както показва Едуар Помие в книгата си Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, обогатяващо (Pommier 1998: 21-24). Историята е разказана от Цицерон, Квинтилиан и Плутарх и гласи следното:

На вечеря в къщата на тесалийския благородник Скопас поетът Симонид от Кеос изпял лирическа поема, която бил съчинил в чест на домакина си. Следвайки обичая, той бил включил в поемата пасаж за Кастор и Полидевк. Това обаче раздразнило Скопас, който казал, че ще му плати само половината от уговорената сума; другата половина да си я търси от Диоскурите, понеже половината ода била посветена на тях. Малко по-късно Симонид бил извикан навън, тъй като двама мъже го търсели. Поетът излязъл, но не намерил никого. Докато той бил навън обаче, таванът на помещението, където се провеждал пирът, се срутил и причинил смъртта на Скопас и сътрапезниците му. Когато приятелите им поискали да ги погребат, не могли да ги разпознаят, тъй като телата им били обезобразени. На помощ дошъл Симонид, който помнел кой на кое място седял, и така успели да идентифицират мъртъвците. Случката му помогнала да стигне до откритието, че за да помни добре, човек трябва да създава мисловни образи на фактите, които иска да запомни, и да ги свързва с определени места.

На пръв поглед в тази история не става дума за портрети. Липсват художник и модел, липсва и материалното изображение на човешки индивид. И все пак Симонид пази в паметта си „мисловни образи“ (effingenda animo (Cicero 1967: II, 465)) на сътрапезниците, благодарение на които те биват идентифицирани6. Съответствието между мисловен образ и човешки индивид ни дава достатъчно основание, за да говорим за портрет; разбира се, в случая ще става дума за преносно значение на понятието.

Легендата за Симонид позволява да се открои една от основните функции на портрета: да идентифицира портретирания.

Наред с това прави впечатление фактът, че и тук като в историята с дъщерята на Бутад портретът се появява в обстоятелства, породени пряко от отсъствието – в случая дори смъртта – на портретирания: ако Скопас и сътрапезниците му не бяха загинали, не би възникнала необходимост от мисловните образи в паметта на Симонид. Портретът като заместник на портретирания е излишен в негово присъствие.

В същото време смъртта на пируващите хвърля нова светлина върху разглежданата ситуация. Мисловните им образи са единственото, което остава след тях. В този смисъл мъртвите портретирани продължават да живеят чрез портретите си, осигурявайки си по този начин своеобразно безсмъртие.

Не е без значение и обстоятелството, че мисловните образи на сътрапезниците се пазят не другаде, а именно в паметта на Симонид. Това насочва вниманието към възпоменателната им функция: портретът не само осигурява живот на портретирания след смъртта, а и напомня за живота му след неговата смърт.

 

4. Исторически бележки, конвенции, практики

Портретът е един от най-емблематичните жанрове в европейската живопис. Асоциирането му с простото възпроизвеждане на чертите на изобразявания често е било причина за неглижиране на жанра или направо за отхвърлянето му; известен е например отказът на Микеланджело да рисува портрети, освен ако моделът не се отличава с изключителна красота (Vasari 1912-14: IX, 106). Същевременно обаче автори на портрети са Ян ван Ейк, Дюрер, Ханс Холбайн Младия, Рафаело, Ботичели, Леонардо, Тициан, Ван Дайк, Рубенс, Рембранд, Веласкес, Гоя, сър Джошуа Рейнолдс, Делакроа, Моне, Реноар, Гоген, Ван Гог, Матис, Пикасо и др., т.е. художници, толкова основополагащи за европейското изобразително изкуство, че без тях то би било немислимо. Създадените от тях портрети свидетелстват за устойчивостта на жанра и за пъстрото многообразие от форми, които той предлага.

Настоящото изследване няма да се ангажира с представянето, било и в резюмиран вид, на изключително богатата и разнообразна история на портрета. Коректното изпълнение на подобна задача би било непосилно; с оглед на целите на работата обаче то не е и необходимо. Затова в следващите редове ще се спрем на един ключов момент от историята на жанра – възникването му, момента, когато портретът си проправя път сред другите жанрове, – и на някои по-важни, трайно наложили се конвенции и практики в портретирането.

Началният период от историята на портрета е обект на изследване от Цветан Тодоров в цитираните по-рано книга Éloge de l'individu. Essai sur la peinture flamande de la Renaissance и статия „Изобразяване на индивида в живописта“. Повечето запазени от Античността изображения, твърди авторът, не могат да бъдат наречени портрети, тъй като или не представляват индивидуализирани лица, или са с погребално предназначение. Съществували са все пак и портрети в истинския смисъл на думата като датиращата от I в. сл. Хр. фреска в Рим, представяща Теренций Нео и съпругата му. В края на Античността обаче този вид изображения изчезват, за да се появят отново чак през късното Средновековие. На какво се дължи това изчезване и още по-интересно, как става възможна повторната поява? Причините, разбира се, не са случайни. С обявяването на християнството за официална религия в Римската империя през IV в. се налага светогледът, че плътта се подчинява на духа; следователно, „всяко по-голямо внимание към видимия свят става подозрително и изобразяването не може да бъде на почит“ (Тодоров 2006: 13). Това схващане за малко да доведе до забрана върху изображенията изобщо. В крайна сметка по средата на IX в. иконоборството ще бъде осъдено като ерес, но този триумф е привиден, тъй като натоварва рисунките със задачата да бъдат изцяло в услуга на нематериалния отвъден свят, да бъдат знак, важен единствено със своето означаемо. Обрат настъпва едва през XIV и XV в., когато благодарение на идеите на Уилям Окам за законното опознаване на материалния свят заради самия него, на призива на религиозното движение „съвременна набожност“ в Северна Европа за прякото общуване на всеки човек с Бога и на легитимирането от страна на Николай Кузански на субективното виждане на наблюдаващия индивид се възвръща достойнството на видимото и значимостта на всяко отделно човешко същество. Индивидът в изображението вече може да се появи и той се появява първо в илюстрирането на ръкописи, най-прочутият сред които е „Часослов на херцог дьо Бери“ (XV в.). Илюстраторите започват да описват онова, което виждат: конкретните обстоятелства, индивидуалните черти, белезите на времето (годишния цикъл и дневния цикъл, цикъла на живота, движещите се хора, преходната усмивка). Няколко фламандски художници, най-вече Робер Кампен и Ян ван Ейк, прилагат откритията на илюстраторите в областта на живописта и ги систематизират. Кампен е сред първите създатели на портрети на хора, непринадлежащи към висшите слоеве на обществото; изобразените от Ван Ейк Адам и Ева на олтара в Гент имат черти, белязани от времето. От средата на XV в., заключава Тодоров, „движението е всеобщо и необратимо: индивидуалният свят и най-вече човешките индивиди масирано навлизат в картините“ (Тодоров 2006: 20).

Изложената история на възникването на портрета в западноевропейската живопис ни позволява да идентифицираме най-върлия му противник – средновековното християнско разбиране, че земният живот е подчинен на отвъдния, нематериален, абстрактен, извънвремеви и извънпространствен свят. На този възглед портретът ще противопостави земни, конкретни, здраво положени във времето и в пространството изображения. Разбира се, конфликтът съвсем не се разразява в изчистен вид. Напротив, двата светогледа са съчетаеми и на практика са съчетавани през целия фламандски Ренесанс: изображенията в картините „едновременно възпроизвеждат специфичните черти на обектите и внушават втори смисъл“ (Todorov 2000: 224). Настрана от това обаче именно тези начални характеристики – конкретиката, положеността във времето и пространството – ще останат и отличителните за портрета в по-нататъшното му развитие.

И така, първите модерни изображения на индивиди са т. нар. портрети in assistenza, в които портретираният, най-често спомоществовател, е представен като второстепенна фигура в религиозна сцена. Чак около средата на XV в. се появяват първите портрети в истинския смисъл на думата, които са съсредоточени изцяло върху вече самостоятелно изобразения индивид. Първите клиенти на художниците портретисти са аристокрацията и духовенството. От XVII в. нататък в Холандия всеки, разполагащ с необходимите средства, е можел да си поръча портрет, а началото на XIX в. обикновено се свързва с прехода от аристократични към буржоазни портрети (Kanz 2008: 9).

Портретите почти винаги изискват присъствието на модела или най-малкото на негово изображение. Известни са и единични случаи, при които портрети са били правени по памет или по устно описание7, но като цяло критерий за „истински“ портрет е той да бъде рисуван от натура. Знаково в това отношение е изискването на Националната портретна галерия в Лондон, която при откриването си в средата на XIX в. обявява, че ще приема само автентични портрети, т.е. такива, които са правени приживе на изобразения (а не с помощта на погребални маски) и са оригинали, не копия (Jordanova 2000: 36).

Портретите обикновено се създават в резултат от среща или серия срещи между художника и модела. Моделът посещава ателието на художника по едно и също време на деня, в интервал от няколко дена. Рисуването на един портрет може да отнеме от няколко часа до години наред. Съществуват различни начини за ускоряване на процеса като използването на шаблони, прибягването до помощници за детайлите и др.

Портретите винаги са продукт на композиция, в тях липсват елементите на случайността, импровизираността и непреднамереността. Спонтанно направената снимка не е портрет. Портретите са резултат на договорка между художника и поръчителя, „между естетика, обусловена от относително автономните правила или традиции на жанра, и индивидуалните изисквания на поръчителя“ (Schneider 2002: 20). Художникът и поръчителят (често самият модел) трябва да постигнат съгласие за всички характеристики на портрета като размер, поза, обстановка и цена. Позата и обстановката обикновено показват социалния статут, интересите, ценностите и т. н. на портретирания. Съучаствайки по този начин в композицията на произведението – а нека не забравяме, това е съучастие, обвързано и с икономически отношения, – поръчителят става фактически съавтор на портрета.

 

5.Функции на портрета

Както вече стана дума, портретите съществуват под множество физически форми и в различни размери, те могат да са картини в музеи и частни домове, скулптури в паркове и галерии, паметници, снимки в документите за самоличност, семейни фотографии, медальони, пощенски марки, монети и какво ли още не. Това разнообразие предопределя и богатството им от функции.

Преди всичко като произведение на изкуството портретът има естетическа функция. Тя се изразява в това, че той е ценен сам по себе си, в собствената си уникалност и, следователно, е незаменим. С думите на Гадамер портретът „не е средство спрямо цел. Тук образът е самото имано предвид, доколкото нещата опират до въпроса, как в него се представя представеното. Най-напред това означава, че тръгвайки от него, ние не се отнасяме направо и просто към представеното“ (Гадамер 1997: 197)8. Като естетически обект портретът не препраща към нищо вън от себе си, т.е. нехае за отнесеността си към каквото и да било, включително към портретирания. В случая отнесеността е наистина от-несеност, отвличане на вниманието от главното, разсейване. На тази особеност обръща внимание Аристотел, който в гл. 4 на „За поетическото изкуство“ казва, че: „[а]ко гледащият не го [изобразения] е виждал по-рано, творбата ще му достави удоволствие не с това, че е подражание, а с изпълнението си, с багрите си или с друга подобна причина“ (Аристотел 1993: 70). В този смисъл може да се тълкува и иначе смущаващото твърдение на Нанси, че моделът е несъществен (inessential) за портрета (Nancy 2000: 40).

Важно е да се подчертае обаче, че естетическата функция твърде рядко е самостоятелна. Съзерцаването на портрет обикновено предизвиква въпроса: „кой е това?“, а съждението „това е хубав портрет“ означава едновременно „това е добре изработен портрет“ и „това е наистина моделът“. Сравнението с други форми на изкуството позволява да се открои разликата – при съзерцаването на пейзаж обикновено не се питаме „къде е това?“, а при четенето на роман – освен в изключителни случаи като романизираната биография – не очакваме описаното да отговаря на действителността. Портретът обаче винаги стои в пресечната точка между изкуство и неизкуство9. Като обект на изкуството той се разглежда предимно в художествените музеи и галерии. От принадлежността му към неизкуството произтичат останалите му, неестетически, функции. А те са свързани най-общо с идентичността на портретирания.

На установяването на тази идентичност разчита най-вече документалната функция на портрета. Това установяване е възможно единствено чрез разпознаването, затова снимките за документи за самоличност трябва да отговарят на критерии, които целят максималната разпознаваемост на фотографирания. Тези критерии заемат мястото на изискванията на поръчителя в други случаи – т.е. авторът им, държавата, е поръчителят – и правят така, че ролята на фотографиращия и на фотографирания при композирането на снимките за документи да бъде сведена до минимум и в резултат да бъде постигната максимално обективна прилика.

Разпознаването е необходимо и за други функции на портрета, в които обаче на преден план излиза способността на изображението да напомня за живота, качествата и делата на изобразения. Предполага се отсъствието или дори смъртта на портретирания, а функцията на портрета може да се определи най-общо като заместваща и – в зависимост от конкретните случаи – възпоменателна, прославяща, пропагандна, фетишистка и др.

Най-буквалната проява на заместващата функция е свързана с любопитната практика executio in effigie, просъществувала от XVI в. до към средата на просвещенската епоха; става въпрос за прилагането на различни форми на смъртна присъда (екзекутиране, изгаряне, обесване) върху чучелата на укрили се от властите или дори вече мъртви престъпници (Schneider 2002: 26). Въпреки отсъствието на осъдените, но благодарение на употребата на техни изображения участниците и зрителите получават удовлетворение, че наложеното на престъпниците наказание е изпълнено. Като отгласи от подобна практика могат да се видят съвременното изстъргване на очите на изобразени на плакати лица или изгарянето на чучела на политически лидери в знак на протест.

Далеч по-разпространени все пак са изразите на не толкова буквално разбрана заместваща функция на портрета. Портрети с възпоменателна функция са снимките на некролозите, статуите в гробищните паркове, някои семейни фотографии. Възпоменателни и прославящи са повечето паметници, а някои от тях са натоварени и с допълнителната задача да дават пример за поведение, да подтикват към подражание на изобразения. Специфичен е случаят с портретите на владетели, които се стремят да внушават преди всичко власт и авторитет, да вдъхват подчинение и уважение; неслучайно именно изображения на владетели фигурират най-често на монети и банкноти, като по този начин обвързват монархическата власт и с икономическа. На свой ред, плакатите с изображения на политически лица имат пропаганден характер, а поради малките си размери и лесната си преносимост миниатюрите, медальоните и някои видове снимки създават усещането за интимност и понякога имат фетишистки и еротични функции.

Замествайки отсъстващия, портретът скъсява времеви и пространствени разстояния. Замествайки мъртвия, го обезсмъртява. (В тази светлина още повече изпъква парадоксалността на executio in effigie – портретът-чучело замества отсъстващия или мъртъв престъпник, приближава го или му дава нов живот10, за да го убие (повторно).) Става въпрос обаче за особено обезсмъртяване: увековечавайки изобразения индивид, портретът прехвърля върху него собствените си характеристики – конкретиката, положеността във времето и пространството. Достигналата 63 годишна възраст Чечилия Галерани ще живее вечно, но ще остане завинаги на 16, с тъмноруса коса, бяла кожа, изящни ръце и лека усмивка, така, както е портретирана от Леонардо.

Освен че установява идентичността на изобразения, замества я и я обезсмъртява, портретът има функцията и да я конструира. Става дума, разбира се, за случаите, при които портретираният е непознат за гледащия портрета. Добър пример в това отношение е съществувалият обичай по време на брачни преговори между европейските кралски родове да се използват портрети. Те били средство, удостоверяващо възрастта, физическата привлекателност и здравословното състояние на кандидата (West 2004: 60). Известна е историята с Хенри VIII, който търсейки си четвърта съпруга, прибягва до услугите на Ханс Холбайн Младия. Художникът пътува до Клев, за да нарисува потенциалната кандидатка, сестрата на протестанта херцог дьо Клев. Благодарение на неговия портрет и устните описания на придворните Хенри VIII взима решението да се ожени за Ан дьо Клев. Казват, че когато я видял, той бил смутен от вида й, което допринесло и за скорошния им развод (West 2004: 60). Анекдотът показва едновременно, че портретът конструира идентичност, че конструираната идентичност оказва влияние при важен избор като този на брачен партньор и че тя може да се окаже несъответстваща на действителността. Функцията на портрета да конструира идентичност обаче съвсем не е валидна само в отминали, специфични случаи. На практика тя се проявява всеки път, когато разглеждаме портрети на непознати за нас лица. Нещо повече, обхватът й е дори по-голям от вече описаното, тъй като тя не се отнася само до идентичността на изобразения.

И така, ако оставим настрана портрета като изображение на индивид и се обърнем към портрета като нечие произведение, ще стигнем до тривиалния извод, че портретът е знаков и за портретиращия, за художника. Като всяко творба той определя създателя си; и наред с него, вече в по-малка степен, и зрителите си, почитателите си, противниците си.

А ако сменим перспективата още веднъж и подходим към портрета от гледна точка на предметността, ще хвърлим нова светлина върху функциите му. Както отбелязва Клео Протохристова (Протохристова 2007: 10), интериорът по принцип е представителен за собственика си, а при портрета като част от интериора тази връзка се засилва, тъй като той спада към онези вещи, които се смятат за представителни по характер; в израз на това обикновено украсява стените на гостните помещения. В често срещания случай с портрета на самия собственик връзката става още по-интензивна, защото поради съавторството на портретирания в произведението11 то почва да функционира като знак за себемоделирането му, за изграждането на собствената му публична личност (Протохристова 2007: 12). Така, въз основа на представителността си, портретът с охота се включва в проекта на притежателя си да конструира собствената си идентичност и може да служи като маркер за родова принадлежност (в случая на родословните портрети), социален статус, икономически просперитет, вкус, конструиране на собствената публична личност като цяло и др.

Отново от кореспонденцията на портрета с изобразения, но вече в друг режим на съотнасяне, произтича функцията на изображението, да „разкрива и подчертава репрезентативната природа на самия субект“ (Протохристова 2007: 11). Тази функция е особено интензифицирана, когато картината е ситуирана в домашния интериор и стимулирана от реалното присъствие на изобразения, поема ролята на негов „специфично обективиращ контрапункт” (Протохристова 2007: 11). Портретът пренася собствената си свръхреференциалност и композираност върху модела си, а оттам и върху човешките индивиди изобщо, и тласка към възприемането им в модуса на художествените произведения. Последиците от подобен ход са колосални. Изобразимият в портрета визуален външен вид на индивида се натоварва с функциите на портрета. На преден план излиза обстоятелството, че той сам по себе си има естетическа, документална, заместваща, обезсмъртяваща, конструираща идентичности роля. Към изброените обаче трябва да добавим и тук описваната функция да изостря съзнанието за репрезентативната природа на изобразявания обект; прехвърляйки я върху човешкото лице и тяло, портретът разкрива собствения си авторефернциален потенциал, естеството си на mise en abîme. Не по-малко важно е, от друга страна, че щом визуалният външен вид е означаващо, то означаемото, човешката индивидуалност, по необходимост е разделена от него. А веднъж разделени, тялото и индивидуалността лесно могат да се окажат и противопоставени.

И последно – но всъщност първо – изхождайки от разбирането на Тодоров, че „изобразителното винаги е възхвала на онова, което показва“ (Todorov 2000: 226), можем да заявим заедно с него, че портретът функционира като възхвала на индивида, той е проява на светоглед, според който „категорията индивидуалност сама по себе си става ценност, не това или онова от превъплъщенията й“ (Todorov 2000: 226).

 

6. Проблематика

Представените дотук сведения и разсъждения за портрета са достатъчни, за да ни подскажат проблематиката му, въпросите, които той поражда.

И така, на първо място портретът се занимава с индивидуалността като категория, с различното съдържание, което се влага в нея в зависимост от конкретните културни, социални и исторически условия и личните възгледи на артистите. Централен въпрос за портрета по отношение на индивидуалността е дали, доколко и как тя е податлива на визуално изобразяване, като тук се включва и подвъпросът за връзката между видимата човешка външност и душевността. Свързан с разбирането за идентичност е и проблемът за отношението между конкретиката на изображението, положеността му в определен момент и на определено място, от една страна, и личността на портретирания, от друга.

От своя страна, фактът, че портретът изобразява конкретен индивид, обуславя най-вече питането „кой е той?“, което на езика на портретирането се превежда като „кои са релевантните за художника и поръчителя черти на модела и как те биват изобразени?“, „доколко полученият резултат отговаря на възприятията на познати на портретирания и на самия него?“, „какви възприятия за портретирания създава портретът у непознати за него лица?“. Предпоставени от индивидуалността на изобразения са въпросите за предназначението на портрета, функциите му, предизвиквания от него ефект и др.

Важна част от проблематиката на портрета са и метаестетическите търсения, с които той се ангажира. Като произведение на изкуството той насочва интереса към собственото си естество, към композирането, създаването, възприемането и тълкуването си. А бидейки на пресечната точка между изкуство и неизкуство, предлага интересни казуси, полемизира границите и преосмисля наличните понятия.

Така очертаната територия на портрета е обширна. Срещата с друго изкуство няма да я остави непокътната: тя ще акцентира върху някои области, ще неглижира други, ще открие съвсем нови трети. За това обаче ще става дума на друго място.

 

Бележки

1. През XVI в. френската дума „ressemblance“ има същите две значения (Nancy 2000: 49).

2. Любопитно е, че глаголът „draw“ с протогермански произход има значенията и на „рисувам“, и на „тегля, влача, притеглям, извличам“ в съвременния английски език. Евентуална връзка между двата глагола обаче изглежда формално невъзможна (вж. статията за „traho“ в EDLIL 2008).

3. Изследването е резюмирано от автора си в: Tодоров 2006.

4. В „Отсъстващата структура“ Умберто Еко (Eco 1972: 174-185) аргументирано възразява да се говори за прилика между изображението и изобразяваното и предлага вместо това връзката между тях да се определи като „модел на отношения (между графични феномени), аналогичен на модела на перцептивни отношения, който конструираме, когато опознаваме обекта и когато мислим за него”. Позицията на Еко е коректна и ние я приемаме, но ще продължим да използваме по-ежедневно употребяваната „прилика“ с уговорката, че е за удобство.

5. Някои автори като Ричард Брилиант (Brilliant 2008: 7-8) и Антония Филипс (Philips 1987: 317-341) смятат, че дали едно изображение е портрет или не зависи от намеренията на автора, с които то е било създадено. Не можем да се съгласим с тази позиция, тъй като едно произведение на изкуството може да бъде преценявано единствено като резултат, а не като намерения.

6. Изглежда Симонид има определена слабост към съответствията: в поемата си той отделя прекалено много място на близнаците Кастор и Полидевк; а после бидейки спасен от уж търсещите го двама мъже (спокойно можем да предположим, че това са признателните Диоскури), установява, че пази в паметта си мисловните образи, съответстващи на загиналите сътрапезници. Като плод на тази слабост може да се приеме и прочутото му, породило неизброими дискусии твърдение, че поезията е говореща живопис, а живописта – няма поезия.

7. Например Тициан рисува портрет на Джулия Варано, херцогиня на Урбино, по устното описание на съпруга й; същият художник рисува и портрет по памет на бившата си ученичка Ирене ди Спилимберго (DA 1996: v. 25, Portraiture).

8. На определения по този начин образ Гадамер противопоставя изображението, което „няма никаква друга задача, освен да наподобява първообраза“ (Гадамер 1997: 196). Както ще стане ясно малко по-нататък, тук не можем да се придържаме към това разграничение. Портретът е и образ, и изображение.

9. Ричард Брилиант говори за „колебанието между обект на изкуството и човешки субект“ (Brilliant 2008: 7).

10. В случая с executio in effigie не може да се говори за обезсмъртяване, тъй като самото чучело също бива унищожено. Причисляването на чучелото към портрета също не е безпроблемно, защото според стандартните разбирания то не е произведение на изкуството. И все пак описаната практика е показателна с оглед функциите на изображенията на индивида.

11. Собственикът е фактически съавтор при условие, че той е поръчителят, вж. 4.; но и самият жест на поставяне на портрета на представително място също има статута на съавторство.

 

Цитирана литература

Аристотел. 1993. За поетическото изкуство. Превод на Александър Ничев. София: Софи Р.

БЕР. Български етимологичен речник. 1999. т. 5, Падеж – пуска. София: БАН.

Гадамер, Ханс-Георг. 1997. Истина и метод. Превод на Димитър Денков. Плевен: Евразия-Абагар.

Протохристова, Клео. 2007. Портретите на Анна Каренина и портретът на Дориан Грей (място в интериора, екфрастична ефективност и смислопораждане). В: Дечка Чавдарова, Бисерка Стоименова и Денка Кръстева (ред.), Интериорът във фолклора, литературата, изкуството. Шумен: УИ „Епископ Константин Преславски“.

Тодоров, Цветан. 2006. Изобразяване на индивида в живописта. В: Бернар Фокрул, Робер Льогро, и Цветан Тодоров. Зараждането на индивида в изкуството. Превод на Албена Попова. София: Кралица Маб.

 

Brilliant, Richard. 2008. Portaiture. London: Reaktion books.

Cicero. 1967. De oratore. Books I, II. With an English Translation by E. W. Sutton. Completed with an Introduction by H. Rackham. London: William Heinemann; Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. http://www.archive.org/stream/icerodeoratore01ciceuoft/01_djvu.txt (4 декември 2011).

Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. 1991. Por Joan Corominas con la colaboración de José A. Pascual. Madrid: Gredos.

Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española. 22 ed. www.buscon.rae.es.

The Dictionary of Art. 1996. In thirty-four volumes. Ed. by Jane Turner. Macmillan Publishers Limited.

Dizionario etimologico italiano. 1957. Carlo Battisti, Giovanni Alessio. Firenze: G. Barbera Editore.

Eco, Umberto. 1972. La structure absente: introduction à la recherche sémiotique. Traduction de l’italien par Uccio Esposito- Torrigiani. Paris: Mercure de France.

Etymological Dictionary of Latin and the other Italic Languages. 2008. By Michiel de Vaan. Boston: Leiden.

García, Pablo. 2009. The origin of painting. http://projectionsystems.wordpress.com/2009/09/06/the-origin-of-painting (4 декември 2011).

Jordanova, Ludmilla. 2000. Defining features. Scientific and medical portraits 1660-2000. London: Reaktion Books.

Kanz, Roland. 2008. Portraits. Taschen.

Nancy, Jean-Luc. 2000. Le regard du portrait. Paris: Galilée.

Online Etymology Dictionary. 2001-2011. Douglas Harper. www.etymonline.com.

Oxford English Dictionary. 2009. Oxford University Press. http://dictionary.oed.com/

Oxford Latin Dictionary. 1968. Oxford University Press.

Philips, Antonia. 1987. The limits of portrayal. Andrew Harrison (éd.), Philosophy and the visual arts. Seeing abstracting (Royal Institute of Philosophy Conferences 1985). Dordrecht, Boston, Lancaster et Tokyo.

Pliny the Elder. 1855. The Natural History. Ed. John Bostock, M.D., F.R.S. H.T. Riley, Esq., B.A. London: Taylor and Francis. http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.02.0137 (4 декември 2011).

Pommier, Édouard. 1998. Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières. Paris: Gallimard.

Schneider, Norbert. 2002. The art of the portrait. Masterpieces of European portrait painting 1420-1670. English translation Iain Galbraith. Taschen.

Todorov, Tzvetan. 2000. Éloge de l'individu. Essai sur la peinture flamande de la Renaissance. Adam Biro.

Vasari, Giorgio. 1912-1914. Lives of the most eminent painters, sculptors & architects. Translated by Gaston Du C. de Vere. London: Macmillan and Co. Ld. & The Medici Society. Ld.

West, Shearer. 2004. Portraiture. Oxford University Press.

Wirth, Jean. 2007. Introduction. In Agostino Paravicini Bagliani, Jean-Michel Spieser, Jean Wirth (éd.), Le portrait. La représentation de l´individu. SISMEL – edizioni del Galluzzo.

 

За автора

Теодора Цанкова (1981, Пловдив) е докторант по западноевропейска литература в СУ „Св. Климент Охридски“ с дисертация на тема „Портретът в литературата на модернизма (Оскар Уайлд, Джеймс Джойс, Хосе Мартинес Руис „Асорин“)“. Бакалавър по „испанска филология“ и магистър по програмите „преводач-редактор с испански език“ и „литературознание“ от същия университет. Интересите й са в областта на сравнителното литературознание, историята на европейската култура и художествения превод. Превежда художествена литература от испански език („Книга на въображаемите същества“ на Х. Л. Борхес, „Чемширово дърво“ на К. Х. Села, „Бартълби и компания“ на Е. Вила-Матас и др.).

Електронен адрес: t.tzankova at gmail dot com

Статията е препоръчана от научния ръководител на докторанта – доц. д-р Цвета Хубенова.