Български
EnglishТекстът в киното
(СУ „Св. Климент Охридски“)
Abstract
The article is focused on the text in cinema as a determinant of the points of contact between cinematography and literature. It reveals the interpretative opportunities which films offer to theory of literature and also specifies the areas where literary research should operate with cinematographic material without ranging over the specific character of film theory.
Непосредствено след самата поява на кинематографията литературознанието непрестанно се стреми да обясни близостите й с художествената литература. В домогванията си към новото изкуство литературните теоретици прилагат всевъзможни методи, за да потвърдят близката родственост между двата начина на художествено претворяване. И постигат целите си чрез краткото логическо съждение, че киното си служи с титри, тоест в него присъства текст, във филмите има и диалози, които се предават също и чрез текст, следователно същностен елемент на киното е текстът. Текстът е материалната проява на литературата, което довежда до заключението, че литературата и киноизкуството са неразривно свързани помежду си, тъй като и в двете е на лице текст. Наличието на текстовост в кинематографията обаче не отговаря пълнозначно на въпроса дали и доколко е основателна намесата на литературознанието в нея. Още повече, че отношението текст-кинотворба съвсем не се припокрива с отношението текст- литературно произведение. В действителност текстът в киното се проявява с многоаспектна функционалност. Разграничаването му от останалите активни определители тук е усложнено заради разностранния му начин на действие. Текстът фунционира чрез речта в кинопроизведенията, но и чрез движението на заснеманите обекти и субекти, чрез историята като смислопораждаща единица, но и чрез историята като практическо проявление в поредицата от кадри. Той приема много и разнообразни величини, заради което не е възможно да бъде единствено съставна част на това изкуство. Характеристиките му надхвърлят и основните му определители, касаещи се за литературата, тъй като въздействието му се проявява в различна степен.
Киното е синтетично изкуство и като такова то има общи черти с изобразителното изкуство и фотографията, с музиката, театъра, балета, с литературата. Тази особеност на кинематографията дава възможност тя да се разглежда като сбор от подсистеми, всяка от които се характеризира с известна самостоятелност, но единствено в тяхното взаимодействие се осъществява кинематографично произведение. Подсистемите на цялата система на киното не са равнопоставени. В нея две от тях се явяват основни, а останалите допълват и естетизират кинотворбата. Главните подсистеми, без които е невъзможно съществуването на киното като такова, каквото го познаваме, са подсистемата на изображение и на словесност. В процеса на развитие на киноизкуството обаче първостепенните подсистеми също търпят изменения. От една страна е изобразителността, която променя качествените си характеристики (преминаването от черно-бяла към цветна картина, усъвършенстване на кинолентата, спецификата на актьорската игра в киното, декори и т.н.). От друга страна стои словесната подсистема, чиято вътрешна структура е съществено преобразена чрез озвучаването, с което преоформя първообраза на цялата система. Новото лице на киното предявява напълно нови изисквания не само към механизмите на изграждане, но и към повествуването, към текстовостта.
Според руския кино и литературен теоретик Юрий Лотман текстът в киното се изгражда на четири равнища. Две от тях са чисто кинематографски и макар да наподобяват много литературното конструиране на текст, те са действащи само и чрез кинематографската практика. Въпреки това сходството на отделни техни прояви с конкретни литературни способи дава частични признаци на наличие на текстовост и в тях. Другите две, изграждането на фраза и сюжет, се припокриват почти изцяло с литературното разбиране за тези понятия. От четирите нива най-висш е сюжетът. По същия начин като при литературното произведение, сюжетността в киното оказва влияние върху възприемателя с нейното присъствие, както и с нейното отсъствие. Но тя е активна и със свойството си да остане скрита, дълбоко втъкана в повествователното платно.
Текстът като първопроява на разказвателността намира своя самобитна реализация в цялата конструкция на кинематографията. Той е съставна част в подсистемата на изобразителността в ролята си на активатор на картините и организира речевостта в цялост, в завършеност в подсистемата на словесността. Когато се разглежда кинематографията в нивата й на формиране, текстът отново изразява присъщите си качества в построяването на фраза и сюжет, но той показва и нови черти, които се обуславят от спецификата на киноизкуството. Тези нови черти оказват влияние върху избора на художествен изказ и стил, а впоследствие и върху художественото въздействие.
Формално погледнато кинематографията представлява съвкупност от кадри (снимки или рисунки), които предават някаква история, разказ. В този смисъл имаме съчетаване на две изкуства – изобразителното (снимките или рисунките, представени с понятието „кадър") и литературното (разказът). Когато добавим и наличието на звук, наяве излиза и музиката като помощно художествено средство, но и речта като задължително условие за разказването. Насочим ли вниманието си към игралните филми като най-отявлена проява на киното като изкуство, се намесва и театърът като първообраз. Театърът от своя страна обаче също се изгражда възоснова на художествен текст, т.е. на литература. Можем да посочим и танца като начин за естетическо изразяване, но той съвсем не е задължителен художествен способ за киното, той не би могъл да се сметне за същностен, а за възможен, опционален. В преплитането на толкова разнообразни видове изкуство проблемът за първоосновата на кинематографията остава нееднозначен. Въпреки това превес вземат два вида – изобразителното и литературното.
В книгата си „Семиотика на киното и проблемите на киноестетиката” руският изследовател Юрий Лотман прави подробен анализ на механизмите на кинематографията, разплита вътрешната монолитност на изкуството, за да подчертае литературния му характер1.
Теоретикът описва киното като синтез между две повествователни тенденции – изобразителна и словесна. Изобразителното повествование Лотман дефинира като „движеща се живопис”. Поредицата от образи, свързани смислово и темпорално в едно, изграждат история. Те не само визуализират разказа, а представляват разказ. Той обаче съвсем не е достатъчен. Необходимо е слово. Речта в книгата му е представена като изконен фактор, като задължително условие за наличието на кино. Затова и творческите експерименти, в които отсъстват звук и титри се явяват като минус-прийом, което предизвиква непълноценност във възприемането на произведението: „съществуването на неми филми без титри или звукови филми без диалог – като „На голия остров” на Кането Синдо – само потвърждава доколко зрителят постоянно усеща отсъствието на речеви текст в тях” (Лотман 1998: 317). Нещо повече – липсата на речевост ограничава възможностите на киното, отхвърля един от най-отличителните му белези – монтажа, играта върху възприятието чрез него, защото голяма част от смислите, породени от тази игра, изчезват при отсъствието на диалог или титри. Важно е да се уточни, че словесната повествователна практика не е задължително помощно средство, което допълва повествованието, създадено от кадрите. Тя е пълноценна подсистема, такава, каквато е визуалната разказвателна практика. Двете системи се активизират една-друга, взаимозависими са, единствено в тяхното взаимодействие може да се изгради пълнозначна художественост в кинематографията.
В стремежа си да обобщи своите възгледи, да ги направи приложими навсякъде Лотман пропуска да установи разликата между нямото и озвученото кино. И в двете безспорно присъства речевостта, но чрез различни методи. Проблемът до каква степен различните средства за прилагане на словесното повествование се отразяват във взаимообвързаността му с изобразителното разказване, дали те носят значение само за нивото на достоверност, която въплъщава кинолентата, или оказват влияние и върху естетиката на творбата, остава отворен за руския критик.
Титрите в немите филми играят същата роля каквато и диалозите (и разказвачът зад кадър) в озвучените. И двете изразяват словесността в кинемаграфията. Титрите без съмнение стоят по-близко до литературата, тъй като боравят със същата знакова система за пресъздаване на действителността, с която борави и литературата – буквите и думите. Диалозите и разказването в звуковото кино обаче също са знаци. Те не представляват реалността, а я пресъздават. И титрите, и диалозите и разказването зад кадър проявяват една обща черта – явяват се като знакови системи.
Различията са в степента на въздействие, в нивото на възприемане на повествованието (изобразително и словесно) като истинно. Звуковото кино естествено се доближава повече до реалността. Тук имаме не само отношението „вещ-неговия видим образ”, както е при нямото кино, а и връзката между предмета и характерните му звуково-шумови прояви. Ю. Лотман настоява, че „киното извиква у зрителя такова усещане за достоверност, каквото е съвършено недостъпно за всички други изкуства и може да се сравнява само с преживяванията, заимствани от непосредствените житейски впечатления”, но това негово качество създава трудности в осмислянето му като изкуство (Лотман 1998: 347).
Твърденията обаче не водят до заключението, че нямото кино е по-художествено от звуковото, тъй като второто технически пресъздава по-пълно действителността, с което се отдалечава от изкуството. Подобно следствие изглежда немислимо. Въпреки абсурдността му обаче то намира не малко поддръжници. Основанията им се базират на обстоятелството, че през второто и третото десетилетие на XX век в Европа властва едно особено въздействено и крайно артистично течение в кинематографията, което е силно повлияно от авангарда в литературата и изобразителното изкуство. Наситеност на сюрреалистични, експресионистични и дори кубистични елементи са основните му белези. Кинолентите се характеризират с разпокъсаност на сюжета, фокусиране върху отделна част, не върху цялото, показване на грозното в действителността и осмислянето му като естетическа категория; войната като възможност за събуждане на нечовешкото у човека присъства постоянно тук. Иначе казано, киното влиза в пълен унисон с цялостната културно-естетическа среда в междувоенния период в Европа. С утвърждаването на звуковото кино обаче този паралел се прекъсва. Интересът към филми, създадени в диалектиката на „Андалуското куче” на Салвадор Дали и Луи Бунюел, на „Носферату” на Фридрих-Вилхелм Мурнау, или „Арсенал” и „Звенигора” на Олександър Довженко, внезапно се загубва. Рязкото изчезване на течението може да се обясни именно с появата на звука. Като че ли звукът е заличил голяма част от творческата енергия на киното. Въпреки това напълно вероятно е и самото направление да е изчерпало вътрешните си възможности.
Няма съмнение, че с изтласкването на немите киноленти от звуковите кинематографията изменя първообраза си. Тя изисква вече съвсем различен подход, напълно променено виждане за света. За това свидетелства и историята около създаването и реализацията на първия Довженков тон-филм, „Иван” (1931). Началната еуфория на автора се пропива дори в самия сценарий. Мащабните природни картини, които са описани с характерните си шумове, говоренето на близки и далечни разстояния, шумът на чука, удрящ се в желязо, който се чува по време на шегите между работниците – всичко това потвърждава ентусиазма, с който режисьорът се захваща със звуковото кино. След завършването на снимките и монтажа обаче Олександър Довженко остава недоволен от постигнатото. Критиката е остра към произведението. Определят „Иван” като схематичен и неестествен филм. Малкото добри отзиви се ограничават до интересната, будеща философски размисли идея.
Киноизкуството вече не е онова, което е било няколко години по-рано. Диалозите, говоренето като цяло изисква по-плътно изображение. Словесността се нуждае от по-силна спойка между картините, затова и монтажът следва да бъде по-плавен. Повествуването тук заема вече далеч по-различни измерения. Докато в нямото кино титрите и изобразителното разказване се допълват взаимно подред, при тон-филмите речта и кадрите се поясняват едни-други в един и същ момент. В първия случай движещата се живопис и писменият текст вървят последователно, едното винаги предхожда другото, което забавя движението на сюжета. Именно това техническо забавяне позволява присъщата фрагментарност на нямата лента, за да има тя по-активно, по-наситено въздействие. Съвместното едновременно действие на речевото и иконическото повествуване от друга страна изискват обширност на разказването и плавно преливане на темите. Сюжетоизграждането в звуковото кино се нуждае от обстоятелственост, за да бъде разказът пълноценно осмислен.
В книгата си „Тетива” Виктор Шкловски обяснява различните изисквания на нямото и звуковото кино с различните пространства, които те пресъздават. Той отдава именно на звука качеството да се постигне по-голяма дълбочина на декора:
Пространството на звуковото кино се оказа малко по-друго, отколкото пространството на нямото.
Звукът наложи по-продължително снимане, увеличи дължината на снимания откъс, даде движение на камерата в декора, а с това измени и самия декор.
[…]
По такъв начин възниква звуковата дълбочина.
Твърдението на Шкловски обаче съвсем не е задоволителен отговор на проблема защо тон-филмите не търпят такава фрагментарност, каквато е възможна при филмите без звук. Ако приемем становището на руския формалист, това означава, че по-дълбоката картина замества загубата на определени художествени прийоми, защото именно звуковата дълбочина „увеличи дължината на снимания откъс”. Оказва се, че едно средство, което влияе върху степента на реалистично въздействие, компенсира друго, чисто художествено средство. С други думи, обемът способи за постигане на художественост е обратно пропорционален на обема способи за реализиране на достоверност.
Разглеждаме ли словесното и иконическото повествуване като две взаимообвързани подсистеми, ще установим, че при нямото кино речевостта заема по-малък, макар и също толкова значим, обем в сравнение с изобразителното разказване. С навлизането на звука в кинематографската практика се наблюдава значително увеличаване на обема на словесната подсистема, дотолкова че вътрешната й структура се изменя. Подсистемата на визуализацията остава непроменена. Вътрешното преустройство на словесността оказва влияние и на връзката между двете подсистеми. Те вече не действат последователно, а едновременно, което, от своя страна, преформулира изискванията на цялата система на киното. Ефективността от взаимодействието на всички подсистеми се определя от две качествени характеристики – реалистично въздействие и художественост. Тон-филмите подобряват ефективността от страна на усещането за достоверност. Те лишават художествеността от един от способите за постигането й – от фрагментарността. Но те не я нарушават като качествена характеристика, тъй като за ефективността на художественост основна роля играе сюжетът. Без значение дали е няма, или озвучена, кинематографията, както е при литературното, театралното, балетното и оперното изкуства, притежава сюжетност, а сюжетното събитие колкото и да е близко до реалността представлява нарушение на конструкцията на света. Именно сюжетът е основен определител за художественост, а за степента на достоверност, с която се възприема дадена кинолента, играят роля и редица допълнителни фактори (актьорско майсторство, декори, качество на кадрите и т.н.). Поради тази причина наличието или отсъствието на звук би следвало да се възприема просто като един от многобройните фактори, които влияят върху равнището на въплъщаване на истинност.
Според теоретичните постановки на Юрий Лотман за киното сюжетът се явява най-висшето ниво в структурата на всяко кинопроизведение (Лотман 1998: 343-345). Именно той свидетелства за неразривната връзка на киното с литературата не само защото сюжетът е присъщ белег на литературната творба, а защото той лежи в основата на повествователността, на разказването като цяло.
Лотман условно разделя изграждането на кинотворбата на четири равнища. Като използва метаезика на езикознанието, той определя, че най-ниското равнище на формиране е съединяването на най-малките самостойни единици на кинолентата – кадрите. Подобно на фонемите кадрите не носят семантично значение. Смисълът се поражда от тяхното обединяване, от свързването им във вериги. Кадърът естествено подлежи на интерпретация като самостоятелна единица, но тази интерпретация стои в сферата на изобразителното изкуство, той поражда същите смисли, които поражда и картината, и фотографията. Кадърът не е обект на кинематографически анализ, а съставна част от по-голямо цяло.
Второто равнище е наречено от руския теоретик елементарно синтагматично цяло или кинематографическа фраза. Тя се отличава с вътрешно единство, а отношенията на елементите в него биват едносъставни, когато елементите са равностойни, и двусъставни или предикативни, когато едни елементи поясняват други.
Третото ниво представлява монтажът, т.е. обединяването на кинемато-графически фрази във вериги. За разлика от съставянето на фразата тук отсъства подчинителната връзка. Фразите са фунционално равнопоставени и равнозначни. Подредбата им може да бъде последователна, когато фразите са споени според близостта си в семантиката, или да се следва някакъв друг признак за съединяване – контрастност, дълбочина и т.н., но и в двата случая кинематографическите фрази не губят и не допълват цялостта си, те запазват самостойността си, а с нея и значението си. Подобно на обединяването на кадрите във вериги и тук не се поражда нова семантика.
Оформянето на сюжета е четвъртото равнище на организация на киноповествованието. То обаче не представлява съвкупност от фразови вериги, не се осъществява вследствие на третото, а на второто равнище. Сюжетоизграждането има смислопораждащ характер също като съставянето на кинематографската фраза. То е по-високо ниво на оформяне на кинофразата, концентрира смислите на фразите в ядро и по този начин доразвива съдържателната им стойност.
Предложеният от Лотман модел на построение на киноповествованието в този случай се характеризира с паралелност на равнищата. Първото и третото ниво са типично филмови способи на обединение. Те обуславят начина на изразяване. В същата насока функционира и подредбата на словесните и тематичните единици в литературния текст. Образуването на кинофрази и сюжет, от друга страна, действат в съдържателен план и са идентични не само по функция, но и по същност с разказа в литературния смисъл на думата.
Макар обаче сливането на кадрите във вериги и монтажът да са строго специфични за това изкуство в механизмите си на създаване и въздействие, те все пак показват сходни черти с някои литературни похвати. Задържането на непроменлива картина в продължение на няколко кадъра например напомня в голяма степен на играта със звукове в поезията (алитерация, асонанс). Непоследователната подредба на кратки кинофрази с различна тематика, от друга страна, се родее с фрагментарността в прозата. Именно тези обстоятелства не могат да откъснат напълно първото и третото равнища на изграждането на кинематографично произведение от литературността. Следователно кадровите вериги и монтажът не би следвало да се пренебрегват в разглеждането на киното като текст. Но не бива и да се преувеличават2.
Литературността на другите две равнища, кинофраза и сюжет, изглежда не подлежат на съмнение. Те са чисто повествователни елементи, те са част от текст. Както е във всеки пълнозначен текст, една фраза може да предава съдържанието на целия сюжет.
Целият сюжет на филма „Земя” (1930) на Довженко се организира върху текста от титрите „Ще получим машини и ще им съберем земята”. Именно той е основата на цялото повествование. Идеята за колективизацията е ключът към развитието на произведението. Всички останали епизоди се явяват или помощни, допълващи цялата картина фрази, или следствие от сюжетоизгращата фраза „Ще получим машини и ще им съберем земята”. В този ред на мисли сцената с докарването на трактора съдейства на идеята за колективизацията, за идването на новото, любовта между Васил и Наталка допълва цялостната картина, придава пълнокръвност на образа на Васил, а убийството на главния герой е следствие от основната тема – колективизацията и недоволството, което тази идея среща сред част от населението.
В други случаи сюжетът е доста по-усложнен и организирането на текста около една единствена фраза (под формата на титри или епизод) е невъзможно. Така е при друг Довженков филм, „Арсенал” (1929). Началото на кинолентата пресъздава ужасите, предизвикани от военната обстановка в Руската империя и по-точно в Източна Украйна от 1917 г. Всички фрагменти от първата част на филма съдействат на описанието на войната, а центърът е представен от титрите: „ИМАШЕ ВОЙНА ...”. Сцените с оплакването на тримата сина, от майката, които е загубила във войната; осакатеният земеделец войник; оскверняването на момичето от стражника; взрива в окопите са детайлизиращи военната обстановка картини. Но основният замисъл на „Арсенал” съвсем не описва единствено войната. Следват превратът на Симон Петлюра, когото украинците приемат възторжено, бунтът на работниците от оръжейния завод, налагането на комунистическата власт по тези земи. Филмът на Довженко рисува един изключително бурен и непоследователен период от историята. Сюжетът би могъл да се обобщи с думите „ИМАШЕ ВОЙНА ...” дотолкова, доколкото превратът и революцията не са мирни действия, но те пораждат коренно различни реакции, предизвикани са от други мотивации. Първата световна война е окачествена като бедствие, като ненужно зло. Превратът на Петлюра и настъплението на червеноармейците повдигат практическия и философски въпрос кое е по-добро за народа – суверенитетът или социалистическият идеал.
Идентично на киноповествованието, отношението между фраза и сюжет в романовите платна се разгръща по същия двойнствен начин. Сюжетът на творбата на Лев Толстой „Ана Каренина” би могла да се обобщи с фраза от първото изречение на книгата: „всяко нещастно семейство е нещастно по своему”. Всички останали фрази обговарят и опредметяват идеята за радостите и неволите в съпружеския живот. Дори главата, посветена изцяло на грижите на Левин и Кити за Левиновия брат, преди смъртта му, съдейства за по-широкото разгръщане на основния замисъл.
Съвсем различно е отношението фраза-сюжет в „Приключенията на храбрия войник Швейк” на Ярослав Хашек. Първата фраза на книгата („Убили са, значи, нашия Фердинанд”) претендира за сюжетоизграждаща – началото на Първата световна война. Но в повествованието, макар да се ситуира в това време и зад фронта, става въпрос за всичко друго, но не и за войната. В противоречие със заглавието и измамливото изграждане на сюжетна фраза, творбата е съвкупност от комични истории без край, разказани самоцелно от войника Швейк без голяма връзка със случващото се около него.
Двата примера, които показват, че не във всяко кинематографично или литературно повествование може да се открие фраза, която да организира сюжет в себе си, не са напълно съотвестващи. Произведението на Хашек е безсюжетно и поради това е практически неизчерпаемо, защото не дава представа за завършеност, за цялостност. Възможен край на текста би могъл да бъде краят на войната, но тъй като нейното начало се явява като псевдо-сюжетоизграждащо, същата стойност би придобил и нейният край. Филмът на Довженко „Арсенал”, за разлика от „Швейк”, не е безсюжетен. Той притежава необходимата хармонична цялостност, но характерът на събитията в него са трудно обединяеми по друг признак, освен времевия и това е причината да няма иконическа или речева фраза, която да дава представа за целия сюжет. Подобно несъответсвие означава, че сюжетът присъства в системата, но не и в текста.
Юрий Лотман категоризира тази особеност като „значещо отсъствие" (Лотман 1998: 345). Според него безсюжетността в киното не е отсъствие на сюжет, а създаване на активно напрежение между система и текст. Зрителските интенции структурират сюжет, но не могат да го открият в повествованието. На лице е разрив между целостта на текста и художествения образ на света, изграден от автора.
Тълкуванието на Лотман може и да е валидно за филми като „Андалуското куче” на Дали и Бунюел, но не и за Довженковия „Арсенал”. Творбата на украинския режисьор е сюжетна и в отношение на речевостта и тази сюжетност е кодирана в отношението на народа към събитийността. Образът на народа тук е показан в три свои прояви. В първата част, отнасяща се до Първата световна война, украинското общество е понасящият външни обстоятелства етнос. То е индивидуализирано и същевременно обобщено. Фрагментите с плачещата за синовете си майка, с изпадналото в тревожни мисли момиче, с инвалида, с босоногите деца описват лични неволи, но именно в непосредствената им поява едни след други те създават една цялостна картина на страдащия народ. Дори войниците са жертва в началните епизоди. Унищожават ги не толкова други войници, колкото независещи от тях неизбежни ситуации. Сцената със смехотворния газ е изключително показателна в тази линия. В друг момент на произведението е претворен образът на народа като маса, като целокупност. Сред множеството на площада, което приветства Симон Петлюра, личността, извоювала независимостта на украинския народ, човекът губи всички признаци на индивидуалност. В контраст с това превъплъщение се явява Тимиш. Той е част от обществото и се бори за неговото право. Героизмът на Тимиш е немислим без другите две лица на украинския етнос. Той е олицетворение на смелостта и решителността на своя народ.
Именно вариациите върху образа на украинското общество са онази спояваща единица, която способства да се организират филмовите откъси в единна идея. Идея, която е изградена от три перспективи – на търпящия несгоди народ, на масата, погълнала индивидуалното начало и на героичния целеустремен персонализиран етнос. Обединена с обща времева и пространствена проекция, тази завършена идея добива качествата на сюжетност.
„Сюжетното събитие е нарушение в конструкцията на света” (Лотман 1998: 347) и това е най-силният аргумент в подкрепа на художествеността на кинематографията за сметка на достоверността й, по-точно на впечатлението за истинност, което тя създава. Сюжетът е и показател за текстовост, за наличие на разказ. Първопроявата на повествователността обаче е в литературата. Именно от литературата текстът като материална форма на наративността намира място в киноизкуството. Тук той се проявява в две свои разновидности: текстът като материална единица, като съвкупност от знаци и текстът, пресъздаден чрез говоренето. Първата същност се намира в немите киноленти, в титрите. Тя се доближава най-много до литературата заради общата знакова система, с която боравят. Говоренето, речта е характерна черта за звуковото кино. Диалозите между героите и разказът зад кадър също са текст, макар и устен, тъй като в реализацията им в киното те също представляват относително завършена в смислово отношение цялост.
Вероятно най-неопровержимото доказателство за определяне на киното като отделно, самостоятелно изкуство, въпреки заимстванията му от множество други изкуства, е изконната му способност да пресъздава разказ чрез движението на картини. В повествуването чрез кадри отново присъства текстовост, защото на лице е нарация, само че методът на разказване е илюстративен. Последователната подредба на образи, които оформят повествование, притежават същите характеристики като литературния текст – мотиви, сред които превес взема един от тях, лайтмотив, герои, художествени описания, наличие на художествено време и пространство, присъствие или целенасочено отсъствие на сюжет.
Текстовостта е въплътена дори в самото механично конструиране на кинолентата. Подобно на организирането на фонемите в морфеми кадрите се съединяват в кадрови вериги. Целта и при езика, и в киното е добиване на семантично значение. Първично значение се създава, когато кадровите вериги се обединят в кинематографски фрази. Фразите в речта, от своя страна, се събират във вериги, за да оформят откъси, а откъсите се съединяват в зависимост от авторовия мироглед и създават цялостен текст, който е конструиран върху център, наречен сюжет. По същия начин се изгражда и кинопроизведението.
Допирните точки на кинематографията с литературата са много и солидни, а тази близост на двете изкуства е осъществена чрез текстовостта. Механизмите на разказване в двете художествени практики може и да е различна, постигнатите внушения може и да се отдалечават в дълбочината на въздействията, но реализациите на повествованието притежават еднакви белези и точно те ги сродяват.
Бележки
Цитирана литература:
Лотман, Ю. М. 1998. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. В: Об искусстве. Санкт Петербург: Искусство. 287-372.
Шкловски, В. 1977. Тетива. Варна: Георги Бакалов.
Эйзенштейн, С. 1965. Избраные произведения. Т.2. Санкт-Петербург: Искусство.
Bazin, André. 1967. What is Cinema? Vol.1. Essays selected and translated by Hugh Gray. Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press.
За автора
Владимир Колев е редовен докторант по украинска литература в СУ „Св. КлиментОхридски”.
Електронен адрес: vlad_kink_kole[at]abv.bg
Статията е препоръчана за публикация в сп. "Littera et Lingua" от научния ръководител на докторанта - доц. д-р Лидия Терзийска.
